I. Привыкание к длительно действующему раздражителю.
«Никогда никакими силами вы не заставите читателя, слушателя, зрителя познать мир через скуку».
О. де Бальзак писал: чтобы люди откликались на то, что читают, надо постоянно менять встречи и расставания, кинжалы и яды.
В. Маяковский: «единого слова ради изводишь тысячи тонн словесной руды».
К. Дебюсси: «Чтобы передать свои чувства, надо найти один-единственный аккорд».
И. С. Бах искал предельно трагическую интонацию для мелодии в сцене распятия Христа («Страсти по Матфею») и нашел увеличенную секунду – интервал неизвестный в то время европейскому слушателю.
Повторим! Основа духовности, культуры – накопление микроволнений, микроощущений («заражений»).
Кинорежиссер Роман Кармен ползал по земле, на которой только что отгремели бои (Сапун-гора). Вот – искореженная каска, вот погибший солдат, почти мальчик, зажавший в мертвой руке последний патрон ленты, вот тропинка, ведущая к колодцу. Пробитые пулями котелки, фляги и застывшие в разных позах солдаты, медсестра. Это те, кто пытался принести воду охваченным страданием раненым.
Роман Кармен отыскивает те «мелочи», которые расскажут о мужестве безымянных героев, о мужестве НАРОДА. «Зачем вам нужны детали, мелкие подробности?» – спрашивали его. – «Ваше творческое воображение может создать разнообразные события из жизни солдат. Они могут быть более эффектны». На это Кармен отвечал: «Мне нужна правда». Она складывается из наблюдений за поведением людей, из отношения режиссера к тому, что он видит. Именно ПРАВДА в каждом будущем поколении откроет ценность минувшей эпохи, укрепляя в живущих понятие истинного и ложного.
Правду жизни раскрасит, дополнит своим воображением тот, кто будет смотреть картину и тем самым внесет в нее частичку своего «Я».
ИСТИННОЕ ИСКУССТВО удивительно тем, что оно передает читающему, слушающему, смотрящему те душевные состояния, которые пережил сам автор, композитор, художник. Это «заражение» может вызвать другие чувства, по другому поводу, но направленность будет сходна с теми чувствами, которые испытал создатель произведения.
В народных песнях мелодия и текст часто повторяются (например, в припевах), но исполнитель «вышивает» различный интонационный узор – в зависимости от содержания пропетого куплета. В танцах на льду два первых пируэта – неизменны, как и начало третьего, но вместо ожидаемого окончания – импровизация. Так же при помощи этого «чуть-чуть» музыкант, режиссер создают свою интерпретацию исполняемого произведения.
Актер, исполняющий роль Отелло, говорит выученные слова, написанные Шекспиром. Но как различны могут быть образы. Один играет дикаря, другой – жертву доверчивости. Не Отелло убил, а его убили, потому что, погубив Дездемону, он казнил самого себя. Отсюда, от индивидуального понимания, от веры в создаваемый образ каждый чуть-чуть изменяет интонацию слов, усиливает или ослабляет динамику, темп произнесения, выделяя слова, которые передают ЕГО понимание образа. Текст не сковывает фантазию!
По написанным композитором нотным знакам, указаниям, исполняя их, музыкант вносит бесконечно малые элементы, изменяя силу звука, нажим на клавиши, чтобы передать СВОЙ замысел, внести свое «Я» в исполнение.
В 1958 году на Международном конкурсе в Москве премия была присуждена Вану Клайберну – за блестящее исполнение Первого концерта П. И. Чайковского. Но поразил он всех на третьем туре, играя, по условиям конкурса, совершенно неизвестное произведение, написанное Д. Кабалевским специально для конкурсантов. Все играли «Рондо» – один более эмоционально, другой академично. В. Клайберн исполнил это произведение как… драматическое, при этом сохранив в неприкосновенности все указания автора. (По словам Д. Кабалевского, который приезжал после этого конкурса в Новосибирск, он был потрясен, ошеломлен).
Замечательная кинокартина «Суворов», но вот – привал во время перехода через Альпы, мы видим… часы на руке у одного из солдат – и нет «заражения»!
М. Горький: «Для того, чтобы изобразить одного приказчика, надо собрать характерные черты сотни приказчиков, и тогда каждый из читающих найдет в этом образе что-то узнаваемое».
Уроки от людей болезненны, от книг – целительны, потому что мы делаем упреки самому себе, наедине с собой.
С. Маршак: «У плохого писателя человек – Бог, у писателя получше он еще и человек, у хорошего писателя он еще и служащий, у совсем хорошего он еще и животное, у гения он еще и физическое тело, занимающее место в пространстве».
На протяжении всего развития искусства люди усиливали динамику выражаемого: словами, звуками, красками – через неповторимость чувств вечно повторяющихся тем и сюжетов.
Каким бы сильным средством «заражения» ни было слово «отчаяние», но постепенно стирается степень его воздействия и появляются слова, усиливающие его значение. Неизвестно, кто первым употребил это слово и неизвестно, в каком порядке к нему начали прибавлять слова: страшное отчаяние, мрачное отчаяние, безысходное отчаяние, беспросветное, горькое, бессильное… И вдруг у Г. Бёля читаем: «Он опустился в кессонную камеру отчаяния». Сочетания слов настолько неожиданны, что заставляют нас почувствовать и бессилие, и безысходность, и беспросветность… все вместе, независимо от того, знаем ли мы, что такое «кессонная камера» или не знаем.
Как много неожиданных словосочетаний, аллитераций в стихотворении «Подмосковье» Булата Окуджавы:
Март намечается слезою со щеки,
Вдруг скатывается издалека.
И вербины цветы, как серые щенки,
Ерошат шерсть и просят молока.
И тополи попеременно
Босые ноги ставят в снег скользя,
Шагают, как великие князья,
Как будто безнадежно, но надменно.
Кричат за лесом электрички,
От лампы тени на стене,
И бабочки, как еретички,
Горят на медленном огне…
Сойди к реке по тропке топкой –
И понесет сквозь тишину
Зари вечерний голос тонкий
Ее последнюю струну.
Там отпечатаны коленей
Остроконечные следы,
Как будто молятся олени,
Чтоб не остаться без воды.
На берегу луной залитом
Они стоят, глаза к реке,
Твердя вечерние молитвы
На тарабарском языке.
На белый бал берез не соберу.
Холодный хор хвои хранит молчанье.
Кукушки крик, как камешек отчаянья
Все катится и катится в бору.
ВЫВОДЫ. Значение начала всех начал восприятия: через эмоциональную сферу, через микрошаги, дискретно…
Момент осознания осуществляется благодаря накоплению чуть-чуть волнений, потрясений, которые откладываются в подсистеме.
Каждое открытие для себя нового – это своего рода воспоминание того, что БЫЛО много раз, доучивание чего-то знакомого, что до конца в то время не осознавалось, а всплыло из подсознания, когда накопились эти чуть-чуть. Путь усвоения в согласии с законами природы: знакомство, подготовка к пониманию и само понимание должны быть растянуты во времени (время это – индивидуально), в которое постепенно связываются, соединяются шаги конкретных, индивидуальных действий (имеющие всегда индивидуальный эмоциональный отклик) и применение их на практике ОСОЗНАННО, неповторимо.
«Радость видеть и понимать – самый прекрасный дар».
«Хорошо видит и слышит только сердце, потому что суть дела оказывается неведомой только ушам и глазам».
Мышление – это знание и понимание знаемого, потому что много раз откликалась душа, волновалось сердце. У понимания чувственная основа. А знания можно унифицировать, стандартизировать.
С чего начинается пьеса Шекспира «Король Лир»? Пустой зал. В камине горит огонь, символ семьи, покоя и гибели, разрушения. Сейчас Лир совершит величайшую ошибку: лишит наследства самую достойную, любящую его дочь и разделит королевство между двумя коварными дочерьми.
Восемьдесят лет прожил король, не зная ни свой народ, ни придворных, ни дочерей. Сейчас он не поверит любви только потому, что дочь ответила НЕ ТАК, как он хотел, а поверит лживым словам. ПОЧЕМУ? Младенец по интонациям голоса безошибочно улавливает отношение к нему окружающих, он чувствует, любят его или нет. Смысл слов откроется ему позже. Подрастая, дети накапливают звучание слов, идущих от мозга. Взрослый, пожилой человек часто перестает слушать интонацию слов, идущих от сердца, а значит, различать истину и ложь. Особенно, если эта ложь подтверждает его высокое мнение о самом себе. ПОЧЕМУ? Наверное, потому что для него наиболее значимо свое высокое «Я», а не правда!
Только потеряв ВСЕ, Лир начинает ПОНИМАТЬ, становится мудрецом. Вторая линия: Глостер и сыновья. Ослепленный, потеряв зрение, он начинает ВИДЕТЬ сердцем. Если бы не случилось в их жизни такого несчастья, они бы не поднялись так высоко в своей человечности.
Оглядываясь назад, каждый из нас додумывает прошедшее, вспоминает крупицы того, мимо чего проходил, не замечая, и складывает эту мозаику в целое.
Когда-то человек, подобно всем животным, передавал различными звуками информацию о корме, опасности. Чем больше становилось сообщество людей, тем разнообразнее становились интонации. Каждая из них имела жизненно важное значение. В сообществе зародились речевые интонации, выражающие индивидуальное состояние данного момента. Кто знает, сколько столетий прошло до того времени, когда кто-то, сидя среди родичей, дунул в пустую кость или ствол тростника. И сразу это событие разделило окружающих: одни прислушались, другие не обратили внимание.
Постепенно стало выясняться, что один звук может быть разный, в зависимости от материала, из которого изготовлен инструмент. Сколько еще прошло сотен лет, пока кто-то нашел «испорченный предмет» – поврежденную кость или ствол с отверстием… Стало ясно, что, зажимая отверстие пальцем, можно услышать другой звук, выше или ниже основного. Многие слышали звук пущенной стрелы, но вот услышал один – и задумался над тем, как создать струнный инструмент.
Все более сложным становилось эмоциональное восприятие окружающего, усложнялся и внутренний мир человека, все труднее было найти слова для передачи чувств. Когда издаешь звуки, выстраивая их в какую-то последовательность, когда выстукиваешь какой-то ритм при помощи камней или ракушек, не до разговора. Это труд души, сердца. Наверное, рисунки на скалах тоже создавали молча.
До нас дошло мало мелодий, построенных на двух звуках, и они не волнуют нас, мы говорим: примитив. Но пещерные жители, слушая эти мелодии, учились улыбаться, хмуриться, печалиться, ощущать тревогу, то есть испытывать чувства, которые передавал исполнитель не словами, а звуками!
Исчерпав выразительные возможности двух звуков, кто-то открыл третий, проделав еще одно отверстие.
Не исключено, что за такое творчество музыкант получил дубинкой по голове. Так появились критики, которые карали, запрещали, освистывали мелодии из четырех, пяти звуков…
Если не обладаешь способностью создавать, можно почувствовать свою значимость через осмеяние, запреты.
Однако пришло время, когда одноголосные мелодии уже не могли передавать возросшую сложность чувств. Может быть, кто-то самый музыкальный, яркий по своей индивидуальности, поэтому самый смелый, начал придумывать к звучащей мелодии новые звуки – подголоски, которые повторялись с ритмически вариантом или тянулись на одной ноте, в то время как основной голос двигался вверх или вниз…
Может быть, этого возмутителя спокойствия бросили на съедение львам, оставили в пустыне, бросили в пропасть, запретили, уничтожили морально, обрекли на голодное существование, изгнав из него, как дьявольское наваждение, дух творчества.
Методы борьбы с прогрессом совершенствовались параллельно с самим прогрессом!
Но все равно: к одноголосной мелодии прибавлялся второй, к двухголосной – третий, а к третьему – четвертый голос. Все в согласии с природой человека: бас, тенор, альт, сопрано.
Удивительно, но если взять историю развития театрального искусства, то все повторяется. Когда-то на сцене стоял один актер и рассказывал слушателям о событиях в истории государства, жизни царей, фараонов, их приближенных. Появление на сцене второго актера (Эсхил) создало возможность не только слушать, но и видеть действие (греч. – драма, столкновение характеров)*. Софокл довел число актеров до трех – классический треугольник. Три актера – это та «амеба», то «одноклеточное» будущих трагических конфликтов, которые заставляли трепетать сердца людей во всех уголках мира на протяжении многих веков**.
Постепенно увеличивалось количество действующих лиц. Драматические произведения отражали острые неразрешимые противоречия между главными героями. Их усиливает «второй план» персонажей, приближенных к главным действующим лицам***. Наконец на сцене появляются: хор, оркестр, толпа, животные. Усиливается значение декорации, света. И… исчерпав приемы «заражения», театр возвращается к простоте.
По-новому освещается действие, через глубину переживания немногочисленных действующих лиц, способных понять и оценить свое недостойное поведение, поступки, помыслы. Эту разницу можно охарактеризовать словами из разных эпох: «С диким криком они бросились на врага» и «В едином порыве они бросились на врага»… То есть людям, понимающим свой долг, не надо «дико кричать». Но постепенно вновь усиливается степень «заражения» иными средствами. Все большую роль начинают играть второстепенные персонажи, возрастает их влияние на главных действующих лиц, иногда они меняются местами.
Вначале каждый персонаж сохраняет свой однозначный образ: герой, слуга, шут, предатель. Красивый всегда положительный, некрасивый – отрицательный персонаж. Затем происходит соединение в одном образе противоположностей: Сирано де Бержерак, Миледи, Гуинплен, Жан Вальжан…
Удивительно, что в истории развития математики, физики, химии, любого предмета исследования была своя «амеба»-мелочь. И мы понимаем, что «мелочей» НЕТ ни в науке, ни в искусстве, как и в жизни, потому что из них складывается целое. И мелочь способна изменить ход событий в жизни человека, привести его к другому решению, к иному результату. «Мелочь» – это деталь, без которой ученый не может двинуться дальше, без нее что-то исказится, не услышится, не увидится, не почувствуется – не состоится «заражение». Как в высшей математике есть простые арифметические действия и, как бы ни была сложна музыкальная ткань, в ней всегда присутствует «мелочь» – звук и его разрешение, переход в другой, продолжающий движение. П. И. Чайковский: «Все подчиняется и оправдывается голосоведением. Часто казалось бы спрятанные в глубине лада события имеют самые неожиданные следствия в мире музыки».
А в кино? Первый игровой фильм «Политый поливальщик» братьев Люмьер. Солидный мужчина поливает сад. А В ЭТО ВРЕМЯ мальчик, который наблюдает за его работой, подкрадывается и нажимает на шланг. Садовник удивлен. Он трясет шланг, поворачивает его в разные стороны, и когда заглядывает внутрь, мальчик снимает ногу со шланга. Фильм длится полторы минуты. В нем ДВА персонажа, событие можно назвать «одноклеточным», начало начал всех видов искусств, и классический оборот «а в это время». Это основа действий в любой жизненной ситуации, потому что является переходом от одного состояния, ощущения, понимания, решения к другому (модуляции в широком значении).
Менялась информация, интеллектуальная нагрузка, но по внутренней сущности, драматургической основе ситуации были близки «политому поливальщику».
Действием мы называем и мирный диалог, и яростную ссору, и трагическую неподвижность, и погоню… Действие может быть внутренним и внешним, которое побуждается внутренними причинами и проявляется в поведении. Между ними переключатель: «А В ЭТО ВРЕМЯ!» Это средство помогает понять отношение, поведение, изменение… Потому что в каждое данное время, внутри ТЕБЯ, ДРУГОГО где-то уже есть то, что приведет к изменению твоего или его решения, действия. Пока мы что-то поняли, наметили путь к осуществлению, а в это время у другого уже что-то изменилось и…
Оборот «а в это время» – нить, которая дает возможность показать действующих лиц с различным освещением, показать глубину и сложность образа, причины изменения его поведения, отношения к окружающим, это нить, которая заставляет испытывать ту или иную степень «заражения». Раскрывается содержание, окрашенное индивидуальностью зрителя, читателя, слушателя.
Все это, постепенное усложнение выразительности, можно наблюдать в музыке, но, в отличие от других видов искусств, неисчерпаемый источник осознания исторических этапов музыкального развития опирается на конкретную основу – ОБЕРТОНОВЫЙ ЗВУКОРЯД (см. Приложение).
Люди, одаренные «зорким» слухом, интуицией предслышали будущие шаги развития, закодированные в гармонических призвуках, существование которых было научно доказано только в XVII веке, и, опережая время, создавали некий исторический «алфавит» усложнения музыкального языка (чаще всего уделом новаторов было непризнание современников).
Если расшифровываешь последовательность гармоник, становится понятным: почему Пифагор назвал октаву, квинту, кварту «божественными созвучиями» – совершенными, а терцию и сексту – несовершенными консонансами.
Утверждения, что числа управляют миром, придерживались последователи Пифагора. По их мнению, такие понятия, как дружба, справедливость, честность, и другие человеческие качества можно описать теми или иными числовыми соотношениями. Одни числа несут добро – восхождение, другие – зло, упадок. Интересно, что в древние времена количество диссонансов в музыке контролировалось указами правителей: считалось, что если их много, это свидетельствует о неблагополучии дел в государстве.
Такие диссонансы, как тритоны, назывались дьяволами в музыке, их избегали в своих импровизациях Г. Гендель и И. Бах.
Цифра 8!
Сколько разных звуков в ладу?.. А восьмой повторяется. Так же – цветов в радуге, дней в неделе. В таблице Д. Менделеева 7 элементов в ряду, а свойство восьмого в чем-то сходны с первым.
А роль восьмитактового периода в развитии музыкального произведения!
Продолжая исследовать обертоновый звукоряд, мы найдем, что в нем заложено главенство мажора, лады народной музыки, доминантсептаккорд, предсказавший возможности отклонений и модуляций.
«Пройдут миллионы лет, и если музыка, в нашем смысле, будет существовать, то те же семь основных тонов нашей гаммы в их мелодических и гармонических комбинациях, оживляемые ритмом, будут служить источником новых музыкальных мыслей».
Мелодическое тяготение – секундовое, гармоническое тяготение определило «божественные интервалы» – кварта и квинта.
Пифагорейский строй образовывался путем построения чистых квинт – 5. Кварта – 4 – четыре времени года; четыре стихии; четыре язвы мира – болезнь, война, голод, мор; четыре стихии – земля, вода, воздух, огонь; четыре свойства звука; четыре типа человеческого темперамента; четыре Евангелия…
Рассмотрим квартово-квинтовую схему гармонического тяготения (см. Приложение).
Доминантовое трезвучие является гармоническим вводным тоном, каденция Д – Т названа автентической (греч. – autecos – верный, подлинный, исходящий от первоисточника). Два аккорда – «амеба», «одноклеточное» – оборот, определивший: заключительные построения, форму периода, соотношение тональностей в фугах (проведение темы), сонатах, симфониях (главная и побочная партия) до настоящего времени. В восьмитактовом периоде между начальной тоникой и заключительной каденцией появляется все большее количество аккордов, усиливающих развитие. Когда исчерпаны возможности «заражения», появляется третье «действующее лицо, персонаж» – субдоминанта. Каденция S – T названа плагальной (греч. – plaqos – бок, сторона, расположенный внизу, подчиненный). По тяготению S стремится уйти в другую тональность – отсюда классическая последовательность S – D и никогда наоборот.
Три аккорда названы ГЛАВНЫМИ, потому что они и в мажоре, и в миноре поддерживают основной лад, другие изменяют ладовую направленность и будут включаться постепенно с названием «побочные», не главные персонажи музыкального развития, но могущие стать главными.
Удивительно, что музыкальное искусство в каждый период развития интуитивно, чутким слухом своих талантливых представителей обращается к природе обертонов и находит здесь обновление, усложнение. В музыке композиторы расцвечивают натуральные звукоряды объединением мажора с минором, хроматизмами (греч. хрома – краска), создавая через полутоновые изменения диатонических ступеней лада и все большую степень «заражения».
Так же в живописи, исчерпав выразительные возможности натуральных красок, художники начинают их смешивать, создавая новые оттенки для передачи более глубокого содержания.
ВЫВОД. В истории развития всех видов искусства и науки обнаруживается еще одно единство: вначале освоение средств, затем, с опозданием – осознание их. Теория делает свои открытия, выводы на практическом материале. Это еще одно из доказательств: изучение любого предмета надо начинать с конкретного, с практики.
II. Привыкание к сильно действующему раздражителю.
Когда мы смотрим немые фильмы 20-х годов, то видим, что в них для передачи чувств понадобились утрированные жесты. Такие приемы сильного выражения чувств вызывают у современного зрителя улыбку, смех. Актрисы заламывают руки, закатывают глаза, ужас передается всклокоченными волосами, мимикой… В начале появления звукового кино к этим унифицированным жестам прибавляются возгласы: «О!.. Ах!.. Ох!..» Затем происходит переход к простоте, естественности, речь и жесты соответствуют переживаниям персонажей…
После войны появляются фильмы, в которых без конца сменяют друг друга пожары, убийства, погони, длительные сцены в тоннелях, оврагах, подземельях, западнях… Такие эпизоды воспитывали равнодушие – как единственное спасение, которое диктует центральная нервная система.
«Не бойся врагов, в худшем случае они могут тебя убить. Не бойся друзей, в худшем случае они могут тебя предать. Бойся равнодушных. Они не убивают и не предают, но с их молчаливого согласия совершается и то и другое».
И в наши дни на телеэкранах – погони, ожесточенные драки, падения с крыш небоскребов, горы трупов и толпы «убивателей»… И никого не жалко… Потому что нам, зрителям, не дали познакомиться с главными действующими лицами, не дали возможности составить СВОЕ мнение, свое суждение по поводу их поступков. Стремительное нагромождение зрительных образов разрушает человеческое восприятие, оно оказывается на лягушачьем уровне (лягушки реагируют только на движущуюся цель). У человека нет времени на размышления, СОчувствие, СОпереживание, чтобы увязать следствие с причинами, не говоря уже о том, чтобы их понять. Главное – не персонажи (человек), а действие (движение, перемещение в пространстве). Разговоры напоминают слова рекламы: «Молодые люди собираются, чтобы пожевать…»
Когда всю информацию (по ее динамике) можно приравнять к фортиссимо, одно событие сменяется другим, один эпизод накручивается на другой, нам, слушателям, зрителям, нет места для творчества, фантазии, для выражения СЕБЯ. Воспитывается следующее поколение равнодушных!
Сейчас удивляются, почему миллионы людей набросились на «мыльные оперы»? Да потому, что в них рассказывают о жизни каждого персонажа, дают им характеристику. Поведение действующих лиц вызывает определенные чувства – положительные или отрицательные. Герои, как и в жизни, меняют свои «амплуа», то есть положительные совершаю недостойные поступки и наоборот. Поэтому, несмотря на примитив, сюжеты, которые можно себе представить иногда только в сказках, зритель невольно втягивается (негодуя, сочувствуя, сопоставляя с эпизодами своей жизни или жизни знакомых ему людей. По окончании каждой серии он придумывает дальнейшие события, радуется, что сумел предугадать, удивляется, когда действие разворачивается вопреки его логическим предсказаниям. Огромную роль в поддержании интереса играет переключатель «а в это время», ну и, конечно, тема «расплаты». В «мыльных операх» такие ожидания оправдываются.
Читая «Психологические уроки обыденной жизни» Н. В. Жутиковой…
В 1988 году в Академгородке был съезд психологов и психиатров, практиков и теоретиков. Среди многих проблем современности был поставлен вопрос о музыкальной наркомании. Опыты показали, что электронная запись, переданная через усилители, разрушающе действует на самые высшие организации мозга, самые чувствительные, тончайшие образования.
Вспомним: рыбки в аквариумах (Япония) предсказывают землетрясения. Медузы уходят под воду, предсказывая шторм. Они слышат инфразвуки, упругие колебания, не слышимые ухом человека.
Р. Вуд по заказу королевского театра создает трубу, издающую «страшные» звуки, чтобы усилить воздействие спектакля на зрителей. Эти «страшные» звуки вызвали землетрясение. Стены театра закачались, а в зданиях, находящихся вблизи, вылетели стекла.
Механическая запись, усилители ее вызывают появление инфразвуков. Неслышимый враг воздействует на черепную коробку, вызывая ее вибрацию. Новейшие слои коры головного мозга, которые являются высшим достижение природы, выполняют гуманистическую функцию: способность чувствовать, сопереживать, способность к творчеству, находятся в непосредственной близости к черепной коробке – и механические колебания разрушают личность, убивают память.
То воздействие, какое оказывают инфразвуки, выражено в слове наркомания, то есть человек постепенно попадает в звуковую зависимость и уже не переносит тишины. Создается потребность во все более громком звучании.
Если у молодых людей нервные клетки уничтожаются постепенно, то у пожилых, старых людей нейроны гибнут целыми группами. Этим объясняется нетерпимость, иногда яростный протест, требование выключить такую музыку.
Рок- и поп-музыка являются социальным релаксатором (лат.: ослабление напряжения). Однако, надо знать и помнить, что отсутствие разнообразной динамики (одно фортиссимо), сильных и слабых долей такта (работа и отдых), все доли акцентируемые, бесконечные повторы одних и тех же мелодических оборотов с одинаковым текстовым сопровождением (часто с глупыми словами) деформируют психику, потому что создают противоречие с работой природных механизмов и особенно разрушительны в детском возрасте. Для передачи глубоких чувств и мыслей не нужно орать, не нужны телодвижения, напоминающие пляску святого Витта.
