Некоторые краски, по мнению Нордау, оказывают особенное влияние на нервную систему; так, например, красный цвет имеет «динамогенное» или «силовозбуждающее» свойство, а потому понятно, говорит Нордау, «что истеричные живописцы неумеренно тратят красные краски, а истеричные зрители с особенным удовольствием останавливаются пред красными картинами». Другие цвета, особливо фиолетовый, влияют задерживающим и ослабляющим образом на нервную систему. «Вид этой краски действует угнетающим образом, и вызываемое им чувство недовольства меланхолически настраивает душу. Очевидно, что истеричные и неврастеничные художники будут склонны равномерно распространять на своих картинах краску, соответствующую их состоянию усталости и истощения. Если целые стены современных салонов и художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то в этом предпочтении, отдаваемом фиолетовому цвету, сказывается просто нервная слабость живописцев».
Все эти рассуждения господина Нордау могут, пожалуй, кому–нибудь показаться остроумными. Но просто поразительны смелость и самонадеянность, с какими он устанавливает невероятные вещи, провозглашая их абсолютными, неопровержимыми истинами. Он при этом не делает даже самомалейшей попытки доказать свои произвольные утверждения действительными фактами, объективными наблюдениями. Все, что г. Нордау нам рассказывает о расстройствах зрения у живописцев, об их недостатках на сетчатке, о дрожании глазного яблока – все это ведь лишь продукт его воображения. Почему он не подверг действительному исследованию известное число живописцев, чтобы удостовериться, насколько его утверждения основаны на истине? Ничего, кроме голословных фраз, мы у Нордау не находим, и эти фразы не только не подтверждаются доказательствами, но их неверность без труда может быть доказана во всякое время. У кого имеется возможность лично сталкиваться с живописцами, тот отлично знает, что они могут принадлежать к новым направлениям, не страдая дрожанием глазного яблока или слепотой к цветам. С той же логикой, с какой г. Нордау диагнозтицирует «нервную слабость» по краскам современных живописцев, можно было бы предположить общее религиозное помешательство у великих художников Возрождения, дававших своими картинами художественное выражение религиозных идеалов своего времени. Может даже показаться излишним – входить в подобный спор относительно столь поверхностных взглядов, не имеющих под собою никакой научной почвы.
Перед тем как я попытаюсь психологически разобрать явления в области искусства, какими они нам представляются в настоящее время, да будет мне позволено во избежание недоразумений определить некоторые понятия, заимствованные из философии и перенесенные на искусство; определить, как я их употребляю. Я имею в виду столь различно употребляемые обозначения: реализм, натурализм, идеализм и романтизм.
Под реализмом в живописи я понимаю направление, старающееся передать все вещи в таком виде, в каком они воспринимаются глазом в отношении цвета, формы и освещения, не упуская и не прибавляя ничего из эстетических побуждений.
Противоположность этому образует идеализм, ставящий себе задачей – отметить в каждой вещи красивейшую сторону, умолчав о некрасивой, дабы прекрасное явилось перед нами во всем блеске.
Понятия эти относятся, стало быть, ко внешней форме искусства, к способу передачи. Можно нарисовать центавра, играющего с нимфой, как с реалистической, так и с идеалистической точки зрения.
Под натурализмом я понимаю направление, которое извлекает материал для своих художественных произведений только из природы, которое передает лишь действительно существующее, действительно сотворенное, тогда как романтизм дает фантазии полную свободу, снабжает мир ангелами и дьяволами и черпает свой материал из религиозных или мифологических источников.
Эти различные элементы издавна и во все времена играли видную роль в истории искусства. Они большей частью находились в зависимости от духа времени, соответствовали чувствам и мыслям народа и в одинаковые времена одним и тем же образом проявлялись в различных областях искусства.
Согласно этим определениям, мы можем назвать античное искусство греков преимущественно романтичным (это слово в применении к грекам является анахронизмом, а потому приходится оставить в стороне его этимологию). Характер этого идеального народа с его сказаниями ясно выразился в искусстве. Боги и герои доставляли греческим скульпторам материал для их мастерских произведений; боги и герои прославлялись поэтами, одушевляли народ со сцены.
Этот романтизм сочетался со свойственным грекам идеализмом. Только прекрасное заслуживало у них изображения. Соразмерность членов, смелый, отважный взгляд были у них таким же необходимым условием для художественного произведения, как плавность речи и ритм стихов для поэтического творения. При грубом изображении борьбы лапитов с центаврами, богов с гигантами они всегда умели отстоять право прекрасного. Живописной группировкой, обилием складок одежды, красотой фигур они всегда приятно действовали на глаз.
Тем не менее и здесь уже сказался некоторый реализм и натурализм. Среди многочисленных портретных статуй, воздвигнутых победителям в Олимпии, мы нередко находим чисто реалистически изображенные головы, лица которых обезображены кулачными ударами. Это направление впоследствии еще более сказалось у римлян, не получив однако господствующего значения.
Продремав долгое время вследствие падения греков и римлян, искусство снова пробудилось в такое время, когда народами овладела новая идея, новое мировоззрение. Христианство открыло искусству новое поле, новую романтику. Таким образом возник тот христианский романтический период искусства, который длится еще до новейшего времени. Известная склонность к натурализму проявлялась у отдельных художников в течение всего этого периода, но он не мог выдвинуться в виду господствовавшего романтизма, черпавшего свой материал частью из христианства, частью из источников древности. Открытая борьба между романтизмом и натурализмом возгорелась лишь в XIX столетии; теперь же и реализм старается вытеснить идеализм.
Какое значение имеют реализм и натурализм по сравнению с идеализмом и романтизмом – этот вопрос пусть решают профессиональные художественные критики. Наша задача – лишь исследовать явления, какими они нам представляются с психологической точки зрения и отыскать мотивы, вызвавшие эти явления.
С течением времени, как это всегда бывает при всяких новшествах, образовались партии и школы, сильно нападавшие одна на другую, так как каждая считала свое направление и свой метод единственно правильными. Понятно, что в таких случаях обе стороны из усердия переходят границы первоначально намеченной цели. Таким образом случилось и то, что реалисты, сначала боровшиеся только с идеализмом, говорившие, что задача искусства – изображение природы в ее истинном виде без утаивания и умалчивания, потом, побуждаемые оппозицией, стали не только изображать безобразное и отвратительное, которого не хотели отрицать, но и намеренно разыскивали его и в конце концов совершенно позабыли о прекрасном или старались не замечать его.
Точно так же дело обстояло с натуралистами по отношению к романтизму. И здесь художники хватили через край в усердном стремлении изображать действительную жизнь такою, какая она есть. Чем сильнее становилась оппозиция к этому новому направлению, тем усерднее его представители старались изображать как раз дурное и гнусное, совершенно игнорируя хорошее и благородное. Нечего и говорить, что, при таком условии об истинном реализме и натурализме не могло более быть речи и что художественное произведение нередко превращалось в карикатуру.
Стремление перейти границу первоначально желательного при проведении какой–нибудь новой идеи – явление, находящее свое основание в чисто физиологической стороне человеческого характера и встречающееся не только в истории искусства, но и во всякой области человеческого творчества и деятельности.
Основателем новейшего реализма в живописи Германии следует считать Карла Гуссова. Его желанием было передавать лишь неприкрашенную природу, не отступая ни перед какими уродливостями. Его оригинальный колорит, новая манера его техники, его стремление особенно отмечать безобразное при первом появлении его картин в Берлине вызвали решительную и всеобщую оппозицию. Вскоре, однако, голоса возмущенных стали ослабевать, появились последователи и поклонники, и таким образом он основал новую школу.
Точно таким же образом, но несколько раньше еще, обнаружилось реалистическое и натуралистическое направление во Франции, где основателем новой школы, нового художественного направления является Моне.
В то время как прежде художники бегло набрасывали то, что наблюдали на вольной природе, и затем при помощи фантазии старались восстановить виденное в своих мастерских при меняющемся освещении, – Моне ввел живопись «на вольном воздухе». Нужно было набросать на полотне картину в том виде и в тот момент, как она явилась глазу, и «импрессионисты» поэтому охотно отказались от всякой тонкой техники и прибегли к грубейшим вспомогательным средствам, лишь бы скоро и неприкрашенно передать воспринятое впечатление.
Этот вид реализма, связанного с соответственным натурализмом, вызвал целую бурю негодования. Администрация «салона» несколько раз отказывалась выставить картины Моне, так что он должен был устроить собственную выставку своих произведений. Тем не менее и вокруг него вскоре собралась толпа юных поклонников, которая все росла и росла и, наконец, образовала такой фактор в истории искусства, с которым невозможно было не считаться.
Стремление перевести неприкрашенную природу на полотно привело к особого рода живописи. В то время как прежние картины, выходившие из мастерской художника, имели известное условное освещение, теперь начали стараться передавать кистью краски такими, какие они представились глазу живописца при ярком солнечном свете, в сумерки; «серая живопись», как Нордау ее называет, говорит о стремлении изобразить на картине ландшафт, покрытый паром, как это часто наблюдается летом в сильную жару.
Не наше дело решать, насколько живописцы этого направления успели в своем стремлении. Задача психологии заключается в том, чтобы проследить психические процессы, лежащие в основе происхождения художественного произведения. Психолог или психиатр не может вдаваться в критику последнего; в области искусства психиатр как таковой является публикой, и если бы он на основании суждения о достоинствах художественного произведения стал делать психиатрические заключения, он перешагнул бы границу своей компетентности.
Что касается общей цели искусства, то, говоря о психологии гения, мы указали уже, что относительно этого нельзя установить определенных правил. Упомянутое художественное направление не требует творческой фантазии; точно также здесь дело не идет ни об утонченной чувствительной жизни, ни о своеобразных настроениях, которые живописец старается изобразить в художественной форме. Подобные явления редки и не подчиняются общему течению так называемого «направления».
Нордау видит в «образовании групп и школ» симптом вырождения и истерии. Он говорит: «Здоровые художники или писатели с уравновешенным умом никогда не станут думать о сплочении в союзы. Истинный талант всегда остается независимым. В его творениях сказываются он сам, его собственные воззрения и ощущения, а не заученные догматы какого–нибудь эстетического апостола». Это утверждение не верно; Нордау смешивает гениальность и талант, и из этого уже видно, насколько важно выяснить себе эти понятия. Простой талант именно и не обладает свойствами, приписываемыми ему Нордау. Что касается образования групп и школ, то в последнее время в этом отношении нигде так не увлеклись, как именно в науке, и особливо в той отрасли ее, на представителей которой господин Нордау так охотно ссылается.
В истории постоянно повторяется тот факт, что новые идеи, особливо если они возникают внезапно и сильно уклоняются от общепринятого, обыденного, всегда должны выдержать суровую борьбу. Они в большинстве случаев вызывают бурю негодования и, по–видимому, неприоборимую оппозицию. Можно даже сказать, что как раз те идеи, которые впоследствии оказывались наиболее плодотворными, вначале встречали наибольшее сопротивление. В человеческой натуре – цепляться за общепринятое, унаследованное и неохотно отказываться от него. Из этого следует, что мы должны по возможности беспристрастно относиться ко всякой нови и помнить, что мы в большинстве случаев бессознательно встречаем с недоверием и предубеждением всякую новую идею, уклоняющуюся от наших привычек.
Но существует и другой класс людей, которые, наоборот, все новое находят возвышенным и прекрасным. Не понимая в сущности ни нового, ни старого, они питают неопределенное чувство, что чем непонятнее для них какая-нибудь вещь, тем «глубокомысленнее» она должна быть. Они с восхищением и восторгом говорят о новом искусстве и кажутся самим себе очень остроумными, если могут щегольнуть множеством художественных выражений, где–либо ими позаимствованных, но не понятных. Этих «понятливых», как их считает Нордау, он огульно считает истеричными.
К этому взгляду я не могу присоединиться. Я скорее того мнения, что в большинстве случаев дело идет об особенности характера, обязанной своим существованием общим социальным условиям и прежде всего дурному воспитанию.
Блеск и тщеславие, которые, как мы выше видели, так часто сказываются во внешнем устройстве квартиры, в обстановке и т.д., в еще большей степени обнаруживается в поступках и мыслях людей. Многие родители воспитывают своих детей не с целью сделать из них честных, дельных людей, а чтобы иметь возможность похвастать ими; не счастье их детей руководит ими, а, к сожалению, их собственное тщеславие. Детей учат музыке не для того, чтобы развить их душу и облагородить чувство красотою искусства, а из тщеславия, чтобы выводить их, как дрессированных обезьян. Это тщеславие, эта страсть преувеличивать свои достоинства прививается некоторым детям так называемого хорошего общества с самого раннего возраста. Их заставляют блистать своими разносторонними знаниями, своим художественным пониманием и своею ученостью. Само собою разумеется, что все это – лишь внешний лоск, и, отбросив тонкое покрывало поверхности, мы видим пред собою лишь пустоту. Но они кажутся чем–то крупным, а это главное.
В обществе считается «хорошим тоном» болтать о философии, литературе и искусстве, безразлично – понимаешь ли что-нибудь в этом или нет. Напротив, чем страннее и непонятнее им что-нибудь кажется, тем более они ощущают потребность казаться сведущими. Когда речь заходит о живописи, они лепечут о «могучей кисти»; в музыке им импонирует «контрапунктическая обработка», – но обо всех этих вещах они в сущности не имеют ни малейшего понятия.
Но такие черты характера не дают нам еще права объявить кого–либо больным, а его глупое поведение извинительным. Нет, мы здесь имеем дело не с истерией, а с дурным воспитанием! Внушайте своим детям откровенность и честность; растолкуйте им, что правда благороднейшая из всех добродетелей; что нет ничего гаже, как желать казаться больше того, что ты в действительности собой представляешь. Удалите таким образом из мира всех этих хлыщей и глупцов!
Люди только что описанного мною пошиба при всей своей поверхностности, конечно, не испытывают никакого желания взяться за серьезное призвание. Они желали бы «импонировать», они хотят «заставить говорить о себе», – в этом их высшее честолюбие и нередко честолюбие их тщеславных родителей. Одни из них чувствуют призвание к сцене, другие к музыке или живописи, третьи к литературной деятельности. О серьезной подготовке, конечно, нет речи. С известным энтузиазмом они набрасываются на новое направление в искусстве; но они схватывают не его дух, а лишь внешнюю манеру мастера, которому изо всех сил стараются подражать. Раскрасив полотно в фиолетовый или темно–синий цвет, они воображают, что создали настроение; размазывая кистью, как веником, таким образом, чтобы никто не мог разобрать, где верх и где низ, они гордо считают себя реалистами и натуралистами нового времени.
Что среди этого класса людей имеются и известное число истеричных и выродившихся – это несомненный факт, но чтобы констатировать это, мы должны основательно исследовать каждый отдельный случай, так как одна только эта черта еще не обусловливает болезни. Точно так же было бы крайне ошибочно судить обо всех по этому сорту людей. Ведь в конце концов они составляют исключение, и кроме того такие люди существовали всегда, во все исторические времена. Кант описал эту категорию людей, назвав их «гениями–обезьянами», и от зоркого наблюдателя существование таких людей никогда не ускользало.
Явления, с которыми мы познакомились в области живописи, встречаются нам и в современной литературе. И здесь романизм и идеализм прошлого художественного периода, уступая современному миросозерцанию, должны были освободить место для натурализма и реализма. Как историческая драма, в которой поэт брал материал из прошлого, произвольно изменяя, идеализируя его, так и романтическая драма, в которой находили выражение фантастичное и сверхъестественное, принадлежат прошедшему. Современный поэт черпает материал не из прежних времен, а из современной жизни; ему остается только изображать то, что он сам наблюдает; он не умалчивает о недостатках и слабостях своих сценических героев, а одинаково рисует хорошее и дурное, прекрасное и безобразное. Его язык не отличается звучностью, поэтичностью, не изобилует метафорами; его герои говорят обыкновенным, будничным языком.
Это реалистически–натуралистическое стремление в области литературы, пользующееся как внешней формой и романом, и драмой, также прежде всего проявилось во Франции. И здесь тоже хватили через край. Опасаясь, как бы не умолчать о безобразном в пользу прекрасного или о дурном в пользу хорошего, многие современные литераторы дошли, наконец, до того, что стали искать только отвратительное и дурное, игнорируя прекрасное и хорошее.
Но это явление современной литературы может еще быть обусловлено другими мотивами. Имеется множество писателей, также любящих изображать отвратительное и безнравственное, но не только что описанным, до известной степени непроизвольным образом, а из тенденциозных мотивов. Они видят задачу искусства не в простой передаче существующих условий, а пытаются влиять при помощи искусства на нравственные чувства народа. В то время как идеалисты для достижения этой цели изображали человека в его высшем, идеальнейшем совершенстве, реалисты отыскивают только его недостатки и слабости. Они рисуют безнравственность не из влечения к ней, а чтобы представить народу ее последствия и этим, быть может, подействовать на него улучшающим и облагораживающим образом.
Не считая своей задачей судить о значении и основательности различных художественных направлений, а желая лишь подвергнуть явления психологическому анализу, я прямо перехожу к другой категории писателей, также усердно старающихся изображать безнравственность.
Это те же невоспитанные, неразумные парни, с которыми мы уже познакомились выше. Им удалось принизить литературную деятельность до степени ремесла. Весьма многие, которые по своим способностям могли бы стать весьма хорошими ремесленниками, которые, быть может, могли бы изготовить пару хороших ботинок или стать полезными членами общества другим каким–либо способом, берутся за перо, потому что считается более благородным быть плохим писателем, чем хорошим ремесленником. Они пишут не потому, что чувствуют призвание к тому, а потому, что не имеют другого занятия. Эти литературные батраки, вырастающие, как грибы из земли, не спрашивают о том, имеет ли вещь литературное значение или нет, а их занимает только один вопрос: «Сколько можно заработать этой или той дребеденью?» Они давно уже позабыли или, быть может, никогда и не знали, что задача искусства – облагораживать чувство народа; напротив, они рассчитывают на низшие влечения и дурные свойства черни. У натуралистов и реалистов нового времени они позаимствовали некоторые внешние особенности, не попытавшись даже вникнуть в дух их произведений. Бессмысленно подражая им, они копошатся в гнусностях и пошлости, чтобы разжечь похотливость толпы, чтобы добиться звания «современного» писателя, чтобы достигнуть материального успеха.
Вредное влияние этого сорта писателей на общество коренится в социальных аномалиях, и только их постепенным устранением, только улучшением образования и вкуса народа мы сумеем достигнуть изменения в этом отношении.
Наконец, мы встречаем здесь еще тех несчастных выродков, которые хоть и обладают известным литературным дарованием, но вся психологическая деятельность которых оказывается болезненной. Нередко у них сказывается ясно выраженное влечение ко всякого рода безнравственным и гнусным вещам, преобладающим в их литературной деятельности. Их тянет к гадости, потому что она отвечает их мыслям и чувствам; чем грязнее и неприличнее предмет, который их занимает, тем лучше они себя чувствуют.
Но и тут мы по этой последней категории писателей не должны судить обо всех. Общее литературное направление не от них исходит; они только подражают внешней форме истинных писателей, не будучи в состоянии вообще понять их намерений.
Таким образом, реализм и натурализм, встречаемые нами во всех областях современного искусства и литературы, вовсе не являются признаком общего разложения и нервной расшатанности, «чумой вырождения и истерии», как утверждает Нордау, а во всех этих стремлениях, как бы они не были преувеличены, сказывается лишь общий дух времени, желание правды и действительности, отрицание всего мистического и сверхъестественного.
Как мы уже видели, те же явления в области искусства могут психологически быть различно обусловлены, и было бы крайне легкомысленно и ненаучно, если бы мы подобно Нордау вздумали огульно сказать: всякий, рисующий «фиолетовые картины», страдает нервной слабостью, или: всякий, подражающий манере Моне, страдает поражениями сетчатки и т.д. При психиатрическом суждении нам придется, стало быть, строго индивидуализировать, а это приводит нас к чрезвычайно важному для психиатра вопросу: насколько мы вообще в состоянии диагностировать психическое заболевание автора по произведению искусства или литературы?
Влияние умственного расстройства на деятельность больных прежде всего зависит от свойства заболевания. В большом числе случаев болезнь вообще не проявляется в деятельности; в других случаях достоинство работ уменьшено вследствие измененной производительности; наконец, в произведениях больных могут сказаться прямо безумные идеи.
Там, где дело идет о приобретенной болезни с постепенной утратой интеллигентности, как при прогрессивном параличе, болезнь иногда можно будет открыть при сравнении последних работ с предыдущими произведениями; иногда к распознанию недуга приводят и типичные извращения в работах этих больных.
Совсем иначе дело обстоит при врожденном слабоумии, у выродившихся художников и литераторов. Как показывает пример художника Кубрэ, слабоумный живописец может иногда создавать замечательные картины, тогда как умственно здоровые люди нередко производят всякую ерунду. Если уже по этой причине достоинство художественного произведения не может быть решающим при суждении о душевном состоянии, то необходимо еще принять во внимание, что, как я уже выше заметил, психиатр не всегда бывает компетентен в достоинстве работы.
Безумные мысли могут иногда проявляться во всякой деятельности больного. Живописец, страдающий религиозным бредом, быть может, вследствие этого будет рисовать исключительно иконы; но было бы смешно заключать из этого, что всякий, рисующий исключительно иконы, страдает религиозным бредом. По картине или по другого рода художественному произведению, а также по музыкальной композиции нельзя будет поэтому диагностировать душевные заболевания. Меланхоличный музыкант, пожалуй, вследствие своего болезненного настроения будет сочинять элегии и траурные марши; но из этого еще не следует, чтобы у каждого, пишущего элегичную музыку, можно было предположить душевную болезнь. Утверждение некоторых умников, что в известных композициях Шумана им слышится его болезненное душевное настроение, основано на ничего не стоящих фразах.
