Основные признаки сенситивности:
устойчивые проявления общего темпа возникновения и развертывания чувственно-двигательных реакций – скорость их возникновения, их длительность и эффект последействия;
устойчивые проявления психомоторного ритма – способа переключения с одного вида чувственного различения на другой, плавность или скачкообразность перехода (наиболее показательным является тут способ переключения, связанный с пластичностью всей мозговой организации человека);
характер силы реакции, которой человек отвечает на самые различные раздражители;
характер глубины реакции, о которой можно судить главным образом по глубине следовых реакций, глубине запечат-левания непосредственных образов и яркости образующихся представлений и их ассоциаций.
Таким образом, сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или тормози-мости.
Существуют мнения, что сенсорные свойства человека не поддаются изменению, их можно только выявить, если они находятся в скрытом виде, но нельзя развить. Американский психолог Сишор утверждает, что характер отдельных чувствительностей человека не изменяется от упражнений, поскольку они врожденные. Существует тезис Салмона и Блейксли об ограниченности чувственного мира человека, поскольку индивидуальные различия чувствительности врожденны, абсолютны и никак не зависят от условий, в которых они функционируют.
Сишор, исследуя слуховые ощущения и работу слухового анализатора, пришел к выводу, что врожденные различия людей в структуре органов слуха вызывают различия в восприятии высоты звука, а следовательно, музыкальное дарование не только само по себе врожденно, но оно врожденно в специфических типах. Однако исследования советских ученых (в частности, Б. Теплова и В. Кауфмана) свидетельствуют о том, что звуковысотное различие воспитуемо.
Вместе с тем опыты показывают, что наследственно-врожденные особенности и различия в структуре органов чувств не определяют пределов чувствительности. Индивидуальные различия чувствительности складываются, главным образом, под влиянием второй сигнальной системы, в результате рефлекторной работы коры головного мозга, причем структура органов чувств приспосабливается к изменениям чувствительности, происходящим в результате направленной человеческой деятельности. А это значит, что многие виды чувствительности развиваются и поддаются обработке.
В каких пределах уже сейчас выявляется воспитуемость сенсорных умений, говорят многочисленные опыты. В опытах Л. Шварц острота зрения повышалась в короткий срок до 207 процентов, а общая чувствительность зрения увеличивалась под действием упражнений до 1000 – 1250 процентов по отношению к исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотного различения изменялся после тренировки на 130 процентов. Острота мышечно-двигательных ощущений в опытах А. Пуни возрастала более чем на 80 процентов.
Зачем все это актеру? Что это дает ему?
Звуковысотная чувствительность музыкантов дает им возможность сравнивать звуки и различать их по высоте тона. Люди, не занимающиеся музыкой, гораздо хуже различают звуки по высоте, чем музыканты. Так называемый порог звуковысотного различения у большинства людей находится в пределах от 6 до 40 центов, а у людей с хорошим музыкальным слухом – от 3 до 4 центов*. Упражняя звуковысотное различение, Б. Теплов снизил у одного испытуемого этот порог с 226 до 94 центов, у другого – с 32 до 16 центов.
* Цент – это сотая доля одного настроенного полутона
Посмотрим, насколько изменяются способности к отдельным ощущениям под влиянием трудовой деятельности. Возьмем восприятие черного цвета. Для большинства из нас – это один определенный цвет, в котором мы можем различить не более 3 оттенков, а красильщик различает до 40 оттенков. Переход от красного к желтому цвету – сколько оттенков мы различим в нем? Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальными опытами).
Нормальное человеческое ухо способно, конечно, отличить тарахтенье одного мотора от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов в минуту дает какой-нибудь судовой двигатель – 200, или 500, или 1000. Но опытный летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличает на слух разницу между значениями 1300 и 1340 оборотов в минуту, а это совершенно недоступно "нормальному" уху. Так профессия человека совершенствует различительные способности его органов чувств.
Любопытный пример целенаправленной тренировки органов чувств мы можем прочесть в письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина. После несчастного случая в воздухе летчик потерял глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинным зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадке самолета. Что сделал С. Н. Анохин? "Я уходил на прогулку в горы, – пишет он, – и целыми часами подбрасывал и ловил камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определить расстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогла. В другом упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из них выдвигали и спрашивали которую. Я научился видеть одним глазом, как двумя, снова стал полноценным летчиком-испытателем".
Так зачем же все это актеру?
Разумеется, воспитание чувственно-двигательных навыков и умений в обучении актера не самоцель. Увеличение этих возможностей актера и не мыслится в отрыве от всего сложного комплекса творческих знаний и умений. Совершенствование чувственных умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывно связано. Еще В. М. Бехтерев, одновременно регистрируя вегетативные и двигательные изменения, доказал связь между ощущениями, движениями и эмоциями.
Расширятся сенсорные возможности актера – расширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущения представляют собой "горючее" для мышления и эмоций, но и потому, что само воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементов жизненного и сценического самочувствий.
Само по себе развитие отдельных чувственных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так сказать, местного: увеличится различительная способность осязания, например, или улучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение общей сферы эмоциональных и мыслительных возможностей: легко рождающаяся, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать управляемыми, быстрые и естественные переключения от одного чувствования к другому, яркие внутренние видения – вот этот эффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:
если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;
если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;
если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорных умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.
Например, упражнение "Игры индейцев". В нем две группы учеников за установленное время просматривают вещи, принадлежащие "противнику", а потом рассказывают об этих, уже спрятанных, вещах во всех подробностях. Физическая цель здесь – развитие зрительной памяти. Главная цель – творческая: каждый ученик ставит себя в вымышленные предлагаемые обстоятельства, придумывает, почему и для чего ему надо рассмотреть вещи – чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купить такие же, и т. д. Эта творческая цель может быть достигнута только с помощью развитой зрительной памяти. Таким образом, физическая цель служит творческой.
В общем, каждый ученик исследует здесь и одновременно осуществляет простейшее жизненное действие – внимательно рассматривает предмет, чтобы сделать себе такой же. В работу прежде всего вовлекаются зрение и зрительная память, которые сами тянут за собой цепочку всех иных необходимых инструментов, помогающих выполнить действие, – и мышление, и внимание, и воображение.
Ясно, что первичными элементами в этих упражнениях являются зрение и зрительная память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо деталей. А когда рассказывает – активно ли привлекает зрительную память, описывает ли свои внутренние видения, или старается выдумать детали.
В жизни, в момент жизненного действия, нам не нужно заботиться о том, что надо смотреть, надо вызывать внутренние видения, – рефлексы автоматически включают "нужные кнопки". Но воссоздание жизненного действия требует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольных сенсорных умений – это и есть начало работы над освоением механизма жизненного действия.
Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера – повышение его "эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаменте чувства, – ощущением, доступным нашему воздействию и, может быть, измерению, то мы сможем, косвенным образом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повысится настолько, насколько увеличатся сенсорные умения.
В работе над каждым упражнением преподаватель должен заботиться о развитии сенсорных умений ученика, о сегодняшнем состоянии этих умений и о завтрашних целях воспитания.
Теперь схема "от ощущения к поступку" может быть нами расширена. В общем ходе жизненного действия одно за другим следуют:
ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение);
элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);
жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся из нескольких элементарных действий;
отдельное жизненное действие, направленное на достижение определенной цели и выражающееся в последовательном ряде поступков человека;
жизненное поведение, его перспектива и общие цели.
Нарастающую структуру сценического действия можно определить той же последовательностью. Начиная с ощущения и кончая элементарным физическим действием, оно проходит все ступеньки жизненного действия, а затем следуют:
действенный эпизод;
событие, включающее в себя несколько действенных эпизодов, направленных по сквозному действию;
сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста и его сверхсверхзадача.
15. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЖИЗНИ РОЛИ
Сделаем небольшое отступление и поговорим о методе физических действий и об особенностях тренинга, обусловленных этим методом.
Сущность метода раскрыта в известных работах М. О. Кнебель, во вступительной статье Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьева к 4 тому собрания сочинений Станиславского. Физиологическое обоснование дано, в частности, в книге П. В. Симонова "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций", показавшего основную ценность метода как способа косвенного воздействия на чувство, позволяющего вызывать непроизвольные реакции через произвольные действия.
Однако практическая методика еще недостаточно разработана и, поскольку не все работники театра и театральной педагогики склонны глубоко изучать наследие Станиславского, особенно последних лет его жизни, а нередко довольствуются не столько знанием метода, сколько взятыми иногда, так сказать, из вторых рук, субъективными и неполными представлениями, компрометирующими метод, – практика театральных учебных заведений, особенно периферийных, как не раз приходилось убеждаться, полна фактов упрощенного понимания этого метода.
Говорят: "Только физические действия и ничего больше!", причем физические действия иногда понимаются как действия "в чистом виде", по существу, как механические движения, а позывы к действию отсекаются, подробности внутреннего мира игнорируются. А. Д. Попов рассказал однажды о режиссере, который утверждал, что если говорится "вы не то воображаете", "вы не то представляете себе", "вы не о том думаете", то это не метод физических действий!
Эта опасная вульгаризация метода затормозила изучение и распространение последних открытий Станиславского и многих оттолкнула от желания освоить его систему.
К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольного периода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли". В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года.
И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями.
А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. "Что я делаю, когда я влюблен?" – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.
Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении".
Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: "Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать". Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему.
Станиславский дал исчерпывающее определение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли… Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения…"
Выкиньте из этой мысли "по его собственным побуждениям", подчеркните слово "заставляет" – теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще "собственные побуждения"!
Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.
Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.
Рассказывая о последней работе Станиславского над "Тартюфом", В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с "работы ума": разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения, логику борьбы.
Вместе с "разведкой ума" шла "разведка телом", а в целом – действенный анализ себя самого в условиях жизни роли, в освоении очередных действенных эпизодов пьесы. Что же касается природы физических действий, из которых слагается действенный эпизод, то они при этом методе просто не могут быть вне предлагаемых обстоятельств пьесы, раз им предшествовал идейный анализ. И дальше не может происходить простая "накатка" физических действий, без осознания их целей, без оживления этих действий вымыслом, зависящим от собственных побуждений актера.
Из анализа работы чувственно-двигательного аппарата человека можно сделать вывод о структуре физического действия. Каждое из них, а также структуру отдельного жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:
со стороны внутренней – как совокупность чувственных образов, внутренних видений, мысли и речи;
со стороны внешней – как совокупность многообразных мышечных движений и мышечной памяти.
О неразрывности этих двух сторон не приходится повторять, так как кинестезия связана с мыслью, а чувственные образы и речь – с кинестезией. Движение и мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, что память мышц можно вызвать зрительным (мысленным) воспоминанием, а мысль, или внутреннее видение, может возникнуть под влиянием кинестетического рефлекса, так как сама связь между движением и мыслью – рефлекторна.
Кинестетическая память связана в механизме рефлекса и с эмоциональной памятью. При совершении целесообразного физического движения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезию совершаемого действия движения с рефлексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.
И вот на этом основании соблазнительно предположить, что всемогущее физическое действие способно само по себе каждый раз оживлять следовые рефлексы. Действительно, возможности у него для этого есть. В жизни так и происходит. Ведь в жизни каждое действие – следствие предыдущего поступка, им рожденное. Жизненное действие – это непрерывная цепь естественно рожденных физических действий и поступков. А в сценическом действии единая цепь распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим. И одной "накаткой" действий еще нельзя превратить возможность следовых рефлексов в действительность.
Абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на сцене, как говорит Станиславский, хоть и создается, но очень редко; бывают лишь более или менее продолжительные периоды такого состояния, а в остальное время сценической жизни роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.
Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физических действий. Но каждое действие само является рефлекторным, и если оно повторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каждом спектакле без сознательного оживления актером следового рефлекса, без обновления внутренних видений, оно становится механическим действием, динамическим стереотипом, возникающим непроизвольно от однообразно повторяющихся раздражителей – от реплик партнера, большей частью, а то и от собственных привычных движений.
Поставив перед собой задачу действовать каждый раз, как в первый раз, актер должен помочь своей творческой природе включить пусковой механизм органического действования с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений и других манков и позывов – для того, чтобы творческая природа создала новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия. Непроизвольное – через произвольное!
Упрощенное, неверное понимание метода приводит, огорчая его последователей, к мертвящему штампу простоты, потому что физическое действие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно лишь расчистить дорогу чувству, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить все нужные контакты и подготовить нервную систему к дилемме: либо в данное мгновение закреплять формирующийся механический рефлекс, либо породить новый живой поступок.
Но это еще не истина страстей, а только ближние к ней подступы – непроизвольно родившийся поступок. Несколько таких рождений – и можно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающегося действия ("накатанного" репетициями) даст возможность чувству продлиться и выявить истину страстей.
Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия и мысль находятся в непроизвольном единстве, надо соблюдать и в сценическом, вторичном действии. В нашей власти держать кинестезию и мысль в произвольном единстве, насильственном единстве до тех пор, пока произвольное не превратится в непроизвольное. Только не нарушать непрерывности мыслей, видений, чувственных образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизвольных штампов, как это часто бывает и в жизни, если человек совершает действие автоматически, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.
Актер должен извлечь из сказанного следующие уроки:
Нужно научиться владеть своим мускульным контролером.
Нужно научиться владеть течением внутренних видений, мысли, чередованием чувственных образов, произвольными переключениями с одного чувственного различения на другое.
Нужно научиться владеть непрерывностью логически развивающегося действия.
16. УДИВИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ
Наблюдая за ребенком в возрасте от шести месяцев до полутора лет, можно увидеть, как формируется его психика, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмысленным, потому что именно в этом возрасте механизм саморегулирования воочию обнаруживает себя. Можно увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка постепенно приобретают лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт "проб и ошибок" и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на земле обеими ногами.
Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу ненужных и лишних движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся послушными и знают, как взять куклу и как не уронить ее в ту же минуту – грандиозная наука!
Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная; как в сумбуре слов, которые вначале обрушиваются на слух ребенка однообразным шумом, он начинает узнавать наиболее часто встречающиеся сочетания звуков. Как постепенно его пробуждающееся сознание связывает знакомые звуки "ма-ма" с образом одного человека, а звуки "па-па" – с образом другого. Как все больше расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мира получают свои названия. И как накапливается материал для формирования ассоциативного мышления.
На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные и несообразные вещи. Скажем, вспоминая увиденные когда-то круглые часики, мы попутно увидим вдруг детскую погремушку, баранку, или даже деталь огромной машины из "Новых времен" Чаплина. Почему?
Ребенок когда-то впервые увидел часики. Достаточно было мимолетной мысли о том, что незнакомый этот предмет похож на хорошо знакомую ему погремушку, и тут же зрительное восприятие часиков, образовавшее след, немедленно соединилось нервными связями со старыми следами изображения погремушки. Когда после этого он увидел другие часы, а потом еще и еще, – все они через обобщающий сигнал "часы" связывались контактами и с первыми часиками и с погремушкой. Потом ему стало доступно понятие "круглое", и контакты увеличились. Сигнал "круглое" из второй сигнальной системы множеством контактов проложил связи к следам изображения круглых предметов (баранка!) в первой сигнальной системе.
Допустим, мальчик разобрал папины часы, пока того не было дома. Его очень поразили и навсегда запомнились колесики, зубчики. "Целая машина" – подумалось ему. Через десять лет он пришел на кинофильм Чаплина "Новые времена" и, увидев колоссальную машину, работающую "как часы", вспомнил разобранные папины часы.
Пунктуальная память не забывает ни одной из ранее проложенных связей. По прошествии многих лет мы не осознаём в момент проекции часиков на экране внутреннего зрения, что след их связан контактами – и свежими, и старыми, едва теплящимися, – со всем комплексом понятия "часы", с множеством других понятий и изображений.
Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, например, начнем припоминать, где мы видели часики с такими же фигурными стрелками. В памяти будут появляться одни часы за другими, и в моменты припоминания прорвутся на экран внутреннего зрения сквозь шлагбаумы отбирательного контроля разные "соседи" наших часиков – вдруг вспомнится погремушка! Возникнут ассоциации из семьи стрелок, и вдруг совсем некстати вспомнятся стрелки на чьих-то женских чулках!
Таким способом вторая сигнальная система как бы поставляет кинофильмы на наш экран внутреннего зрения, создавая, под своим словесным руководством, на киностудии Первой Сигнальной Системы.
Все рефлексы, всё, чем занимался наш мозг при взаимодействии с миром, весь опыт человека хранятся в кладовых памяти, которая поставляет основной материал для творческого процесса. Словно стрекочет киносъемочный аппарат и крутится лента магнитофона – беспрерывно, в течение всей жизни.
У С. Лема в повести "Солярис" память представлена как белковая структура, записанная "языком нуклеиновых кислот на многомолекулярных асинхронных кристаллах".
А может быть, правы сторонники электрической теории памяти и процессы запоминания – это не только изменения химических структур, но и бесчисленные комбинации разных электрических кодов, на которые настраиваются миллиарды сверхмалых приемных станций нашего мозга?
Во всяком случае ясно одно – ни одна из этих молекулярных записей не забывается организмом и хранится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, описанный Н. Рубакиным.
Была в Англии одна служанка, безграмотная двадцатилетняя девушка. Однажды она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали специалистов. Что же оказалось? Эта темная, забитая девушка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду – на греческом, на латинском, на древнееврейском языках! Еврейские пророчества сменялись греческими изречениями, текстами из латинской Библии – все это было отчетливо, точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорила в бреду то, чего не знает.
Решили было, что на нее снизошла Божественная благодать. А потом выяснили, что в раннем детстве она провела несколько лет в доме одного старика-священника. Он любил читать вслух древние книги. Девочка и не думала запоминать эту декламацию, да и не смогла бы всего запомнить. А вот – запомнилось!
Запоминаются не только слуховые и зрительные восприятия. Человеческий организм запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия – в прямой последовательности во времени и в пространстве. Аппарат запоминания снабжен как бы внутренними часами и внутренним календарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдоподобными.
Один такой опыт описан профессором К. И. Платоновым. В 1929 году случилось профессору лечить больного Р., страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал случайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у него, в виде эксперимента, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: "Приведя его в состояние внушенного сна, ему внушили: "Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!" При этом в разговоре мы сознательно совершенно не касались его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и, действительно, мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лица тревожно-угнетенное, со страхом озирается по сторонам, на вопросы отвечает неохотно, раздражен. На предложение встать и идти в палату стал оглядываться по сторонам, ища палку, без которой он тогда не мог ходить. Словесной инструкцией: "Спать!" он был быстро усыплен, после чего ему было сделано внушение обратного характера: "Сейчас 20 февраля 1931 года, проснитесь!" Проснулся с хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит".
Способность организма запоминать события во времени объясняет и некоторые патологические состояния, например, явление ретроградной амнезии. Иллюстрацией такого выпадения памяти может служить пример, приведенный Я. М. Калашниковым: "У мужчины 27 лет после неприятностей служебного характера из памяти выпало все, что имело место в его жизни в течение последних восьми лет. Проснувшись утром, совершенно перестал узнавать окружающих, жену и ребенка, вел себя с ними, как человек, только что попавший в чужую семью, не мог понять, как попал в этот дом… Сам себя считал моложе на восемь лет. Процесс восстановления в памяти выпавшего периода шел медленно и длительное время".
Еще один опыт описан Б. Б. Кажинским. Старушке было внушено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать. Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя и фамилию, она вывела круглыми детскими буквами "Люба Мальцева". Слово "отъезд" она написала через букву "ять", как требовало старое правописание. Позднее, в нормальном состоянии, когда ей пришлось снова написать свою фамилию, она сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашли очки – быстро, совсем не по-детски написала: "Любовь Алексеевна Мальцева". Слово "отъезд" написала без "ятя", по-нынешнему, и очень удивилась, когда ей показали прежнюю запись и она узнала свой детский почерк, которым не писала лет шестьдесят.
Эту особенность нашей памяти – запечатлевать во времени все, что с нами происходит, – мы часто используем в жизни, когда нам надо припомнить какую-нибудь незначительную деталь события или иную подробность жизни, ощущения. Мы тогда как бы пятимся назад в воспоминания, оттолкнувшись от крупного, памятного события того времени, как бы просматриваем киноленту; один кадр тянет за собой следующий, и наконец в воспоминании воскресают подробности, на которые мы в то время и не обращали особого внимания.
К. И. Быков пишет: "…фиксирование корой мозга последовательности событий имеет огромное значение для жизни организма, ибо позволяет при определенных обстоятельствах повторить имевшую место в прошлом цепь событий".
Умение нашего организма фиксировать последовательность и непрерывность запечатленных эпизодов жизни надо использовать для создания творческого навыка, логики и последовательности непрерывной иллюстрированной линии подтекста. Этой цели служат в тренинге упражнения типа "кинолента прожитого дня".
Память не всегда и не очень охотно проявляет эту свою способность. Чаще приходится вызывать ее косвенным путем, с помощью ассоциаций. Поэтому необходим и тренинг механизмов ассоциативного мышления, который мы можем яснее представить себе, анализируя, например, сновидения.
Вот рассказ о сновидении, записанный одним из студентов тотчас же по пробуждении: "Кто-то – я не осознаю кто – идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: "Все течет, все изменяется. Да?" – "Нет!" – говорю я вслух, – "не все течет, не все изменяется", – а сам думаю про себя (это во сне-то!), поймет ли мой собеседник, что я хочу уверить его в неизменности моего отношения к нему? "Но кого я уверяю?" – мелькает мысль, я поворачиваю голову, смотрю и никого рядом с собой не вижу. Вижу реку – бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на берегу. Березу. Мы сидим под березой (и теперь я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде или самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу мерный перестук колес по рельсам. Думаю: "Надо бежать, а то опоздаю". Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и левой вперед, правой и левой назад… Я просыпаюсь и в момент пробуждения ловлю себя на том, что "как будто дышу" быстро и часто, а руками "как будто машу". Когда это ощущение исчезает, я вспоминаю сон".
Анализ любого сновидения убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами из кладовых нашей памяти, в том числе и памяти фантазий, и памяти слов. То, что я видел во сне, – все это когда-то прожило мое тело, или все это проходило в моих фантазиях, но в других комбинациях и в разное время. Вот это-то и интересно – существуют связи между прожитыми и осознанными чувственными образами и эти связи могут оживать при благоприятных обстоятельствах.
Я слышу внутренним слухом слово "течет", и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти образ реки (течет – вода – кран – река). Река вызывает виденье деревьев на берегу. Деревья вызывают образ одной, только мне памятной, березы.
Еще примечательнее – единство мысли и движения. Я думаю: "Надо бежать". Эта мысль приводит к представлению, как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу, – мысль неразрывна со всеми механизмами тела, которые совершают движение. Мало того, выясняется, что я не только представлял себе это в воображении, а что тело мое совершало определенные действия, только в микроскопической дозе: двигались руки и ноги, участилось дыхание.
Так обнаруживает себя природа мысли. "Мысль – это рефлекс, заторможенный в своей двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускульной деятельности", – так говорил И. М. Сеченов.
Н. М. Бехтерева в одной газетной статье ("Комсомольская правда", 2. 01. 1978) пишет, что чрезвычайно интересные перспективы открываются в познании загадок памяти. Всем привычно, как мы что-то запоминаем и храним в памяти. А как вспоминаем? Почему мы не можем вспомнить чье-нибудь имя или какое-нибудь название тогда, когда нам это нужно, и почему ответ появляется в памяти, когда надобность в нем уже прошла?
Каков аппарат "считывания" памяти? – спрашивает Н. М. Бехтерева и заключает, что этот аппарат нуждается в постоянных тренировках. Даже так называемая зубрежка стихов, считает она, вовсе не такое уж "тупое" занятие, как думают многие. Выучивание какого-либо текста наизусть, тренировка в этом вырабатывают готовность аппарата считывания памяти, способствуют умению быстро решить задачу и найти верный ответ.
Кладовые творческой памяти требуют – не забывайте о наших запасах, возобновляйте их в своем воображении!
