УПП

Цитата момента



Ребенок знает, что он прекрасен. Взрослые заставляют его это забыть.
Тренируйте память!

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



Ребенок становится избалованным не тогда, когда хочет больше, но тогда, когда родители ущемляют собственные интересы ради исполнения его желаний.

Джон Грэй. «Дети с небес»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/israil/
Израиль

По мнению Канетти, «сложная и почти неразрешимая ситуация, в которой Кафка оказался во время помолвки, раскрыта им в первой главе „Процесса“ с подкупающей откровенностью. Он желал и добивался присутствия Греты Блох на помолвке, даже высказывал интерес к платью, которое она по такому случаю намеревалась надеть. Не исключено, что как раз это платье и превратилось в белую блузку, висевшую в комнате барышни Бюрстнер». Канетти относит всю линию фройляйн Бюрстнер в «Процессе» на долю отношений Кафки с Гретой Блох. То, что соседка после ночного разговора с Йозефом К. уклоняется от встречи с ним, также является отражением связи, якобы имевшей место в реальности: «Эскапада той ночи остается их общей и как бы неприкосновенной тайной. И это тоже напоминает об отношениях Кафки и Греты Блох. Что бы ни происходило между ними, все осталось тайной». В этом контексте и появление на ночной улице города, по которой Йозефа К. ведут на казнь, какой–то женщины, напоминающей фройляйн Бюрстнер, предстает как «напоминание о его тайне и его так никогда и не высказанной вине».[28]

Биографический аспект ситуации, представленной Канетти (или выдуманной им – как считает, к примеру, Клод Давид.[29]), равно как и многочисленные детали, связанные с действительными отношениями Кафки с Фелицей Бауэр и зафиксированные в его дневниках и письмах, рассматриваются не только как «строительные» элементы повествования, но и используются в его толковании. Несомненно, при этом создается такой образ Кафки, который более близок самому Канетти, автору «Ослепления» (1935) и «Массы и власти» (1960): «Есть нечто глубоко волнующее в этом упорном стремлении бессильного, немощного человека во что бы то ни стало уклониться от насилия власти в любой ее форме». Кафка весь «переполнен этим феноменом, который стал зловещей доминантой нашей эпохи. Среди всех художников слова Кафка – величайший эксперт в вопросах власти. Он пережил и воплотил феномен власти во всех его аспектах»[30]

Хорст Биндер наиболее последователен в «биографизации» романа «Процесс», повествовательные уровни и многочисленные детали которого, как он считает, отражают историю «борьбы Кафки за Фелицу».[31] Особой аргументации исследователь не выдвигает, однако в пространнейшем (в сотню страниц) комментарии к роману связывает многочисленные детали и ситуации в «Процессе» с историей отношений Кафки и Фелицы Бауэр, известной прежде всего из их переписки. В глазах Биндера и белая блузка, появляющаяся в сцене ареста, и шляпка, и фотографии, принадлежащие фройляйн Бюрстнер, равно как и ее движения и жесты, – все свидетельствует о Фелице Бауэр, главной теме этого романа, связанного с проблематикой вины перед обманутой женщиной, вины, которую пытается избыть или по крайней мере описать Франц Кафка.[32] В этом контексте фройляйн Монтаг, подруга Бюрстнер, предстает как «воплощение» Греты Блох: даже ее переселение в комнату к подруге рассматривается как прямое отражение истории отношений Кафки, Фелицы и Греты, а фамилия персонажа (Montag – понедельник) связывается с тем фактом, что первое письмо к Грете Блох, написанное Кафкой, было датировано 10 ноября 1913 г., понедельником.

Подобному восприятию романа Клод Давид противопоставляет взгляд, в соответствии с которым Фелица в «Процессе» не представлена вовсе: «…процесс проходит без нее». Автобиографическое начало, которое заметно в новеллах «Приговор» и «Превращение», в романе сходит на нет. Йозеф К. предстает «героем без лица и истории».[33]

Впрочем, Биндер в своем комментарии не ограничивается только одним аллюзивным рядом. Он одновременно обращается и к другим биографическим источникам, в частности предполагает, что реальным прототипом художника Титорелли Кафке послужил Фридрих Файгль, его школьный друг, ко времени написания романа живший в Берлине и занимавшийся живописью. Подыскивает Биндер прототипы и для некоторых других персонажей «Процесса» (прокурор Хастерер и его сожительница Елена напоминают друга Кафки, врача и писателя Эрнста Вайса, и его возлюбленную Рахиль).

Связать достаточно разнородный материал воедино Биндеру не удается: Кафка, как и любой художник, обильно пользуется доступным ему материалом жизненных наблюдений,[34] однако материал этот прорастает в романном произведении в иные пласты смыслов. Собственно, даже и приобретает некий смысл лишь при прорастании в эти пласты.

В главе «Адвокат. Фабрикант. Художник», к примеру, появляется мотив «оправдательной записки», своего рода краткой биографии и пояснения, на каком основании Йозеф К. «поступал именно так, а не иначе, одобряет ли он или осуждает этот поступок с теперешней точки зрения». Хорст Биндер в комментариях к роману связывает появление этого мотива в «Процессе» в первую очередь с тем, что именно в середине октября, когда идет работа над этой главой, Кафка вновь получает известие от Фелицы Бауэр, а через две–три недели даже пишет письмо бывшей невесте, в котором подробно излагает историю их отношений и оценивает степень своей вины или невиновности.[35] Более плодотворным нам представляется упоминание Биндером «оправдательной записки» Достоевского по поводу его вины в деле петрашевцев и размышлений о соразмерности последовавшего наказания. Об этом документе Кафка узнает из биографии русского писателя, написанной Ниной Гофман (1899).

Интересное наблюдение делает в этой связи М. Пэсли, один из издателей романа по материалам рукописи. Обращая внимание на чрезвычайную важность самого процесса письма для австрийского автора, он отмечает, что движение романного сюжета и линия истории героя развиваются в непосредственной связи с творческим процессом. Арест, судебное разбирательство и казнь Йозефа К., таким образом, предстают не только как элементы некоего повествования о системе, перемалывающей не способного противостоять ей человека, не только как путешествие в глубины души и сознания личности, вовлеченной в процесс осмысления и переживания своей экзистенциальной вины, но и как своего рода «приключение письма», как процесс написания «Процесса».

По замечанию М. Пэсли, два этих потока «поразительно сливаются друг с другом в некоторых точках их соприкосновения». По пути к месту казни Йозеф К. размышляет: «Неужто про меня потом скажут, что в начале процесса я стремился его окончить, а теперь, в конце, начать сначала?» Внутренняя ситуация героя буквально совпадает с творческой ситуацией романиста, который в августе 1914 г. после первой главы романа написал его последнюю главу, а затем вновь вернулся к началу, чтобы продолжить работу над произведением. И глава, посвященная неустанным и невыполнимым попыткам героя написать оправдательную записку для суда, также обнаруживает точку пересечения с «процессом письма»: герой собирается взять отпуск, «если не хватит ночей» для написания записки. Глава эта создается в начале октября, именно в тот момент, когда Кафка берет в страховом обществе отпуск, чтобы «продвинуть роман вперед».[36]

Юрген Борн, один из авторитетнейших исследователей Кафки, справедливо подчеркивает: «Мы должны отличать такие (биографические. – А.Б.) элементы, значение которых – по завершении процесса их „преобразования“ – полностью растворяется в литературном целом, от других, чье значение целиком раскрывается лишь в свете биографии автора».[37]

В этом смысле чрезвычайно показательна работа Кафки с топографическим материалом. О роли Праги в жизни и литературной судьбе австрийского писателя сказано достаточно много. Известно и часто цитируется высказывание Кафки о том, что «у матушки Праги острые когти». Известно также, насколько специфической была в этом городе ситуация немецкоязычного населения: составляя 7 % от общего числа жителей чешскоязычной Праги, оно было чрезвычайно активно в предпринимательской, управленческой и культурной сфере. Хотя чешские язык и культура были знакомы многим пражским немцам и евреям, поколение Кафки ощущало себя все же в состоянии изоляции.[38]

В романе город представлен на уровне некоей абстракции, лишен хоть какой–то исторической, этнографической или конфессиональной окраски. Лишь молодые служащие банка, присутствующие при аресте Йозефа К., своими именами свидетельствуют о многонациональном составе городского населения (немец Рабенштайнер, чех Куллих и еврей Каминер), однако в романном пространстве этот факт скорее единичен и никак не связан с проблематикой и напряженной тональностью произведения.

Исследователи высказывали предположение о том, что пансион фрау Грубах расположен на Виноградах – в этой тихой, ухоженной части города снимали комнаты или квартиры многие средние буржуа и чиновники, в том числе чиновники банков, размещавшихся в основном в центре Праги. Из этой части города Йозефу К. приходится проделать довольно длинный путь, когда он отправляется в одно из бедняцких предместий. Возможно, это пролетарский квартал Жижков, куда редко забредал кто–нибудь из «чистой» публики, но который оказывал на Кафку притягательное воздействие, как о том свидетельствуют его дневники. Художник Титорелли живет в другом районе, но также районе пролетарском, даже еще более бедном. Поскольку он находится в стороне, совершенно противоположной той, где располагаются канцелярии суда, можно предположить, что речь идет о Карлине, Нусле или Либене.

С большей однозначностью можно определить только следующие известные каждому пражанину топонимы: мост в десятой главе – это, несомненно, знаменитый Карлов мост; маленький остров с дорожками, усыпанными гравием, и удобными скамейками – это остров Кампа у малостранского берега Влтавы. Небольшая каменоломня, в которой происходит казнь Йозефа К., идентична не существующей ныне каменоломне неподалеку от Страхова монастыря над Градчанами. Эти места пражанину в романе вычислить нетрудно, однако они автором никак не называются, даны лишь намеком, поэтому сквозь эти топографические реалии «Процесса» могут быть увидены улицы и площади совершенно других городов.

По мнению Пауля Айснера, единственное относительное исключение составляет собор, хотя и не названный по имени, но в своих деталях явственно свидетельствующий о том, что речь идет о самом значительном соборе Праги – о соборе Св. Витта в Градчанах, центральном пражском соборе и эмблеме города, главной католической церкви всей Чехии. В романе отчетливо описано впечатление, оказываемое огромным готическим сооружением на героя. Йозеф К. рассматривает алтарную живопись в одном из боковых приделов, действительно украшающую пражский собор и повествующую о страстях Христовых. Блеснувшее в темноте серебряное «изображение какого–то святого» является огромных размеров надгробным памятником Св. Иоганну Непомуку в капелле Св. Венцеслава, украшенной полудрагоценными камнями и служащей усыпальницей чешским королям. Холод, огромные размеры, усиливающаяся темнота внутри собора – все это также может быть отнесено и к собору Св. Витта, но и одновременно, например, к кафедральному собору в Милане, который Кафка посетил в сентябре 1911 г. и который, в отличие от пражского собора, действительно был необычайно мрачен внутри. Кафка здесь, как и в романе в целом, конструирует пространство, в котором передвигается герой, как пространство внутреннего восприятия – пространство той «внутренней жизни» повествовательного сознания, которая «может только проживаться, не быть описанной». Миметическое восприятие пространства в романе Кафки заведомо блокировано. Кафка довольно раздраженно реагировал на традиционное «образное» восприятие своих текстов со стороны читателей и слушателей. После публичного прочтения новеллы «Приговор» он отмечает в дневнике (запись от 24.09.12): «Моя сестра сказала: „Квартира (в рассказе) очень похожа на нашу“. Я сказал: „Разве? Тогда отцу пришлось бы жить в клозете“».

Неверное восприятие места действия касается не только того, что одна квартира перепутана с другой или пражский собор принят за миланский: речь идет об ином пространстве действия, о «чудовищном мире», который «теснится» в голове писателя. «Но как мне освободиться от него и освободить его, не разорвав. И все же лучше тысячу раз разорвать, чем хранить или похоронить его в себе. Для того я и живу на свете, это мне совершенно ясно». Романная реальность у Кафки показана из перспективы пристального взгляда автора, направленного на оцепеневшего героя, перед которым мир вдруг меняет свое обличье, становится иным, и эта инаковость должна быть донесена до читателя, который не только цепенеет при виде оцепеневшего героя, но и способен к сопереживанию метаморфоз повествовательного сознания, к наблюдению за наблюдателем. «Роман – это я, мои истории – это я», – писал Франц Кафка, и речь для него шла не только и не столько о «внешних» историях, сколько о «внутренней сновидческой жизни», донести которую до читателя было его намерением.

Мир романа Кафки, вне всякого сомнения, уникален и неповторим. История Йозефа К., вовлеченного в загадочный процесс и проживающего последний год своей жизни внутри то ли сна, то ли кошмара наяву, необычна уже в силу своей гипотетической неопределенности, неясности, изложенной максимально буднично и прозаично. Ни судьи, ни закон, которым они руководствуются, ни система моральных ценностей и социальных установлений, на которые этот закон опирается, не обозначены даже намеком. И все же суд этот обладает абсолютной властью, поглощает обвиняемого целиком, почти полностью выключает его из прежних форм жизнедеятельности. Не в меньшей мере рассказанный Кафкой мир поглощает читателя, пытающегося проникнуть в смысл разворачивающейся перед ним истории и обнаружить в прозрачно–призрачном слое романного повествования контексты и источники, связывающие автора с современной ему культурой и с художественной традицией.

Кафка кардинально порывает с каноном романа XIX столетия и, как может показаться, с романной традицией вообще: эпическое измерение в его больших произведениях совершенно отсутствует. Начало и конец романа «Процесс» образуют жесткую рамку: в день своего тридцатилетия герой узнает о том, что арестован и находится под судом, хотя никакого дурного поступка или злодеяния за собой не знает, а накануне тридцать первого дня рождения к Йозефу К. в дом приходят два палача, которые уводят его за город, в заброшенную каменоломню, и там убивают. При этом сюжетные линии «Процесса», протянувшиеся между двумя крайними точками, лишены отчетливой взаимосвязи, не сплетены друг с другом и не образуют определенного сюжетного рисунка, не создают более или менее отчетливой картины мира, в котором существовали бы персонажи произведения – с их узнаваемыми и исторически верифицируемыми привычками, правилами поведения, бытом, социальным контекстом.

Известно, что эпическая перспектива повествования связана с определенной объективацией видения мира – за счет ведения рассказа безличным и всеведущим повествователем или создания полиперспективной картины мира, увиденного глазами многих рассказчиков (этой манерой безупречно владел Флобер). Казалось бы, роман Кафки более близок к той относительно новой традиции, которая в европейской литературе конца XIX – начала XX в. только–только складывается, – к лирико–писхологическому роману («Нильс Люне» Йенса Петера Якобсена, «Записки Мальте Лауридса Бригге» Райнера Марии Рильке), в котором перспектива повествования резко ограничена субъективным видением центрального (и порой единственного) героя, его внутренними реакциями на окружающую среду и осмыслением собственных ощущений и представлений.

Однако и в этом контексте романная формула Кафки крайне своеобразна: в набросках к роману «Процесс» он пробует было форму повествования от первого лица, но вскоре от нее отказывается, и рассказчик помещается в некоей промежуточной зоне. С одной стороны, повествование ведется от третьего лица, однако рассказчик и его знание о мире жестко ограничиваются перспективой главного героя: мы узнаем только о тех событиях, встречах, беседах, непосредственным участником которых является Йозеф К. Повествователь не допускает никакого самостоятельного комментирования, исключает какую–либо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предшествующих процессу событиях. С другой стороны, внутренний мир Йозефа К. предстает в некоторой остраненной перспективе, лишен какой–либо миметически–психологической основы: Кафка далек от того, чтобы показать некие субъективные, личностные переживания героя, его психологическое «я», – глубина проникновения в «душу» героя минимальна. Перед нами – «безжизненный обитатель целой эпохи», «homo absurdus»,[39] как именует героя Кафки Натали Саррот.

Существуют ли литературные источники, к которым обращается Кафка при создании «Процесса»? Насколько роман австрийского писателя «интертекстуален», как свойственно это современной ему западной прозе в ее классических образцах (Марсель Пруст, Томас Манн, Джеймс Джойс), виртуозной в обращении с предшествующим культурным материалом? Казалось бы, роман «Процесс» исключает подобного рода «цитатность» и «продуктивную рецепцию»: сюжет его параболически прост и прозрачен, но одновременно, как это присуще параболе, туманно–загадочен и алогичен. Герой подчеркнуто антиинтеллектуален (не глуп, нет, но лишен каких бы то ни было культурных интересов, механически сконцентрирован на интересах своей профессии – служба в банке – и арефлексивен, лишен внутренней аллюзивности, склонности к сопоставлению собственных жизненных коллизий с некоторым литературным или мифологическим материалом). И все же книга Кафки не «выпадает» из литературного поля, обнаруживая «кровное родство»[40] с рядом художественных и мифологических текстов, создающих немаловажный субстрат «Процесса», вплетающих его в «живую целостность всего поэтического, что было создано во все времена»[41]

Одним из важных источников романа, вернее, его своеобразной мифологической матрицей считают библейскую «Книгу Иова», к которой австрийский писатель обращался неоднократно. В этом направлении интерпретировал «Процесс» Макс Брод, помещая Кафку в контекст иудаистской религиозно–философской традиции.[42] Притчеобразная структура библейского повествования, «вложенная» в оболочку частной истории Йозефа К., заведомо задает рассказываемой истории неопределенность: вина Иова заключается в его «самоправедности»,[43] она столь же непостижима и невыявлена, как и вина Йозефа К. Романное повествование выстраивается не как «отражение» частной истории, не как миметическое воспроизведение определенной человеческой судьбы, а как ее «порождение» из некоей пресуществующей модели, как конструирование, причем в основании этой генеративной структуры лежит не только и не столько эмпирический социально–биографический опыт автора, а его интеллектуальная биография.



Страница сформирована за 0.85 сек
SQL запросов: 172