УПП

Цитата момента



Плач — это не катастрофа, а сообщение ребенка о своих пожеланиях в доступной для родителей форме.
Если вы не расслышали, он вам это повторит.

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



Невинная девушка имеет этот дар Божий - оценивать мужчину в целом, не выделяя (искусственно), например, его сексуальности, стройности и так далее. Эта нерасчленённость восприятия видна даже по её глазам. Дамочка, утратившая невинность, тут же лишается и целомудрия. И взгляд её тут же становится другим - анализирующим, расчленяющим, в чём-то даже нагловатым.

Кот Бегемот. «99 признаков женщин, знакомиться с которыми не стоит»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/d4097/
Белое море

щелкните, и изображение увеличится

 

С веком наравне. Книга 4

Рассказы о мастерах западноевропейской живописи – от Леонардо до Пикассо

Москва, «Молодая Гвардия», 1977

В первом томе «С веком наравне» (1969) издательство познакомило своих молодых читателей с русской живописью; во втором томе — с русской и советской живописью (1971), третий рассказывал об отечественной скульптуре (1974). Новый, четвертый том «С веком наравне» посвящен западноевропейской живописи.

Он построен так же, как и предыдущие три тома. Жизнь художника, его творческие устремления раскрываются в рассказах об истории создания какого-либо из его творений. Рассказы сопровождаются краткими биографиями.

Время, в котором живет художник, его «век», неизбежно отражается в его творчестве вообще и в каждом его произведении. Настоящий художник всегда человек своего времени. Его мысль бьется над решением самых злободневных вопросов, его взгляды отражают идеи века.

Энгельс писал о людях эпохи Возрождения (рассказы о великих художниках этой эпохи открывают сборник): «Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим».

Микеланджело создал статую Давида, по словам современника, как бы в назидание властям Флоренции, в знак того, что тот защитил свой народ и справедливо им правил: «Так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять». Когда же, рассказывает Микеланджело, «войска папы Климента и испанцы обложили Флоренцию, — я велел втащить орудия на башни и этим продолжительное время сдерживал неприятеля. Почти каждую ночь я что-нибудь придумывал… Вот чему может послужить искусство живописца!..» И после поражения Микеланджело не в силах оставаться равнодушным: «…да вспряну против зла, преодолев сомнения и боли».

А спустя четыре с половиной столетия замечательный художник нашего времени Пабло Пикассо писал: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши?.. Художник — это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ. Как можно не чувствовать интереса к другим людям и считать своим достоинством железное безразличие, отделение себя от жизни, которая так многообразно предстает перед нами? Нет, живопись делается не для украшения жилища. Она — инструмент войны для атаки и победы над врагом».

«Вечное» в искусстве не противостоит «современному», а как раз наоборот — является высшей точкой его развития.

Что бы ни создавал настоящий художник, в его произведениях непременно живет дух времени, он всегда с веком наравне.

Рассказы писателей и журналистов, отрывки из повестей, очерки искусствоведов, воспоминания родных — все жанры этой книги воссоздают отдельные моменты из истории западноевропейского искусства за целых пять веков его развития. Долгий путь искусства не был спокойным. Новое рождалось в борьбе, и нужны были годы, чтобы оно утвердило себя в сознании людей.

Составители и авторы этой книги не могли, да и не ставили своей целью рассказать обо всех, даже крупнейших, представителях живописи Западной Европы. Но те мастера, о которых идет речь в сборнике, навсегда вошли в историю живописи — каждый из них сказал свое слово в мировом искусстве. Это живописцы разных стран, эпох и направлений, различные по силе и устремленности своего дарования, по размаху своей деятельности, по своим характерам, взглядам и вкусам. Знакомство с ними, возможно, станет для многих наших читателей первым шагом увлекательного путешествия в историю мирового искусства.

Издательство приносит благодарность работникам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина за консультации, полученные в процессе работы.

М.В. АЛПАТОВ. Радость узнавания

Говоря об эстетическом воспитании в наши дни, нельзя не вспомнить мыслителей, которые еще в далеком прошлом впервые стали уделять ему внимание, — Платона, английских просветителей, Шиллера. Мы не можем с такой же уверенностью, как древние греки, утверждать, что, видя красивые формы, слыша прекрасные звуки, молодые люди станут сами подобны им, здоровыми и прекрасными. Можно только позавидовать тому, как осязаемо ощущали древние греки благотворное воспитательное воздействие искусства. «Как дуновение ветра из целительной местности», — говорит Платон. Нам представляется проявлением прекраснодушия Шиллера его уверенность, что одно созерцание «истинных художественных произведений» способно породить «высокое душевное равновесие, свободу духа, соединенную с силой и бодростью», и что эстетическое воспитание способно разрешить все социальные противоречия человечества.

Эстетическое воспитание понимается в наши дни прежде всего как оснащение человека лучшими достижениями мирового искусства всех народов и всех столетий. В связи с этим современные музеи приобретают значение источников самой полной и достоверной художественной информации.

Современные музеи своими художественными богатствами не только дают материал людям, изучающим и потребляющим искусство. Большинство из них давно уже вышло за рамки простого хранения и экспонирования памятников. Музеи превращаются в «художественные концерны», в которых ведется и изучение и распространение художественных знаний. Лувр имеет в своем составе школу истории искусств, настоящее учебное заведение. Нечто подобное имеется и в ленинградском Эрмитаже и во многих других музеях.

Знакомство с историей искусств — это основа основ эстетического воспитания. Оно расширяет кругозор, внушает уважение к творчеству предков и народов мира, пробуждает симпатию к художественному творчеству. В наши дни преобладания и даже гегемонии техники гуманитарная основа эстетического образования особенно много значит. Для формирования личности современного человека привлекается ценнейший опыт, накопленный человечеством за много столетий.

Опрос зрителей в одном американском городе показал, что наибольшим признанием их пользуется картина, написанная сто лет тому назад, — «Благовест» Милле. Отсюда делают вывод, будто требуется немалый срок, чтобы зритель «дорос» до понимания современного искусства. Между тем большинство указало на Милле всего лишь потому, что им понятен и близок сюжет этой картины. Сюжет, но не искусство, не мастерство французского художника. А если это так, значит, нам предстоит еще очень много труда положить на то, чтобы научить видеть живопись, ценить картины за художественное вдохновение, которое в них отразилось.

Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития и т. п. И все же остаться равнодушным к искусству, чуждым тому, что оно в себе таит, отгороженным от самого главного в искусстве. Для многих людей, которые искренне любят искусство, тянутся к нему, как растение к солнцу, но не получают от него того, что оно в состоянии дать, эта внутренняя преграда может стать источником душевных трагедий. Беспомощный эрудит в делах искусства подобен начальнику станции, который всю жизнь стоит на платформе, мимо него проходят поезда в далекие прекрасные края, а он всего лишь провожает их тоскливым взглядом, ему самому так и не удается в них попасть.

Постижение искусства — это всегда трудное дело, требующее знаний, тренировки, опыта и многих усилий ума и чувства. Понимание всех глубин искусства нелегко дается даже специалисту.

При изучении искусства неприменим закон от простого к сложному. Самые высокие и сложные явления искусства одинаково могут захватить людей, находящихся на разных ступенях развития.

Греческие мраморы, негритянские маски, «Троица» Рублева, «Сикстинская мадонна» Рафаэля, «Блудный сын» Рембрандта, «Балкон» Эдуарда Мане — это шедевры и какой длинный путь должен пройти исследователь для их изучения. Да и он всегда чувствует, что не до конца исчерпал их достоинства.

Анализ искусства, конечно, нелегкая вещь. Он дается не сразу (как художнику не сразу дается решение поставленной им себе задачи). Но отказаться от анализа искусства — это значит пойти на сделку со своей совестью. Эстетическое воспитание нельзя отождествлять с наукой об искусстве, но оно должно покоиться на строгом исследовании, в него должны быть включены важнейшие выводы нашей науки.

Анализ произведения искусства сможет стать плодотворным, если мы сумеем сочетать в нем два разных пути: от общего к частному и от частного к общему, и если оба пути будут вести нас к одной цели — к всестороннему пониманию искусства во всех его взаимоотношениях с жизнью.

От общего к частному — это путь от исторических предпосылок к художнику и его созданию. Вообразим себе, что мы стоим перед какой-либо картиной большого мастера и рассматриваем ее. Картина эта может поглощать все наше внимание своими художественными достоинствами. Но это не исключает того, что, рассматривая ее, мы одновременно стараемся припомнить все, что нам известно об эпохе, когда она возникла, о событиях общественной жизни, об искусстве того времени. В известной степени сама картина порождает или вызывает в нас эти воспоминания и ассоциации. Историческое объяснение искусства для нас настолько непреложная истина, что даже не требует особого обоснования. Мы, в сущности, даже не в состоянии рассматривать произведения искусства, не сопрягая с нашими впечатлениями от него то, что мы знаем о художнике и его времени.

Вместе с тем историческое объяснение искусства постоянно сталкивается с трудностями. Оно дает лишь общее основание для истолкования искусства, но фактов истории много, они относятся к различным слоям жизни, среди них нужно найти те, которые действительно способны привести к пониманию художника и его произведений. Из совокупности исторических предпосылок нужно уцепиться за такие звенья, которые имеют решающее значение для искусства.

Возьмем для примерз итальянское искусство раннего Возрождения. В начале XV веча во Флоренции возникают работы Мазаччо, Донателло и других мастеров, которые вошли в историю под названием «отцов Возрождения». Что происходило в те годы во Флоренции? В ней побеждает власть крупной буржуазии, подготавливается принципат Козимо Медичи. Нужно шире смотреть на ход исторического развития итальянских городов, не забывать того, что демократическая тенденция красной нитью проходит через всю культуру Флоренции XV века, наперекор патрицианскому течению.

 

Пуссен. Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса и Какуса.

История должна помогать нам понять внутренний смысл отдельного произведения искусства. Но это не должно означать, что в искусстве нас занимает только непосредственно отражение, воспроизведение того, что творилось в жизни. В музеи водят экскурсии школьников, которые рассматривают картины больших мастеров в качестве наглядных пособий при прохождении курса истории. Искусство может быть использовано и для этих целей. Но эти цели имеют мало общего с историческим объяснением искусства. Картина Веласкеса «Сдача Бреды» весьма малодостоверный источник для того, чтобы судить по ней о военном могуществе Испании при Филиппе IV (которое, кстати сказать, катастрофически клонилось тогда к упадку). Но вместе с другими его шедеврами, как более поздние «Менины» и «Ткачихи», она дает представление о мировоззрении и эстетических идеалах испанцев его времени.

На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастера или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.

 

Веласкес. Сдача Бреды.

В подготовительных рисунках Пуссена — этих шедеврах графического мастерства — великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его воображения.

Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем — все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться в рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.

В старину был обычай: зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.

Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчества Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.

В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.

Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма — это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.

В каком порядке проводить анализ художественного произведения? С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача — уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.

В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок. Анализ картины— это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину'. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны. Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.

 

Рембрандт. Эсфирь Артаксеркс, и Аман.

В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, который он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обогащало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданных ими образах.

Можно говорить об идее, о теме, о сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения. Форма выражения в живописи — это композиция, пространство, рисунок, колорит, в скульптуре — пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.

Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясений раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много. Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белил — драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, словно окутанной золотистым облаком. Двое идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и переливаются через край, то угасают и тлеют, то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.

Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.

Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать в современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.

щелкните, и изображение увеличится

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Леонардо да Винчи — наиболее яркий пример многосторонности человека Возрождения: он был живописцем, математиком, инженером, музыкантом, поэтом, он изучал естественные науки, строил воздухоплавательные сооружения, знал военное и фортификационное дело. Живопись не была его единственным любимым занятием. Сохранилось всего 15 картин Леонардо да Винчи. Важнейшие из них «Тайная вечеря», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Джоконда» («Монна Лиза»), «Девушка с горностаем». Мадонна (божья матерь) — широко распространенная тогда тема. Но Леонардо отказался от традиционной трактовки образа мадонны, которую изображали величавой, неземной, и создал образ жизнерадостный, исполненный земной прелести. Исследуя законы оптики, он впервые применил светотень не только как средство моделировки формы, но и как средство «оживления» персонажей.

В Милане на стене монастыря Санта-Мария делле Грацие находится знаменитая фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Сохранилась она плохо. Причиной тому — экспериментаторство художника. Он применил новый состав красок и грунта, который не выдержал испытания временем. Обычно в сюжете тайной вечери (когда, по преданию, Христос сказал, что один из его апостолов — учеников — предаст его) изображали ряд не связанных между собой фигур, отдельно — Иуду.

Леонардо создал произведение, в котором движения и жесты, выражение лица являются точным отражением движений души, психологического состояния всех действующих лиц именно в тот момент, когда Христос произнес: «Один из вас предаст меня». В композиции фрески расположение фигур, предметов выверено с математической точностью и полно особого смысла.

Во Флоренции в 1503 году была создана «Джоконда» — первый в западноевропейской живописи психологический портрет. Лицо женщины отражает неуловимые движения души и мысли; многие искусствоведы до сих пор говорят о «загадке Джоконды», о ее знаменитой улыбке. А рядом с таинственной «Джокондой» — созданный примерно в то же время портрет «Дамы с горностаем». Смотреть на этот портрет ходили тысячи и тысячи москвичей, когда в 1973 году картина эта была привезена из Кракова на выставку в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Посетители не могли оторвать глаз от грациозной юной головки, умного и ясного лица; необычайно гармоничен здесь зверек в руках девушки — узкоголовый горностай.

Художнику были одинаково подвластны как изображение прекрасной гармонии, так и изображение самых драматических сюжетов. В конце жизни ему и другому его великому современнику, Микеланджело, была поручена роспись стены на тему «Битва при Ангиари». Микеланджело выбрал такой момент: воины купаются в реке и, услышав сигнал, спешат привести себя в боевую готовность. Леонардо изобразил момент битвы, отразив ужас войны: гибнущие кони, искаженные злобой лица воинов, в смертельной схватке убивающих друг друга.

Последние два десятилетия Леонардо были годами скитаний. Вторжение в Италию французов, постоянные войны, неустойчивость политической и экономической жизни — все это заставляло Леонардо переезжать из одного города в другой, он становится все более одиноким. Скитания завершились переездом во Францию, там он и скончался в возрасте шестидесяти семи лет.

Тайны «Тайной вечери»

Валентин ГОЛОВИН. ПЕРЕД НАЧАЛОМ

Они были сделаны из одного теста, этот неугомонный весельчак Донато д'Аньоло ди Паскуччо и Леонардо. Не случайно они так быстро нашли общий язык. Леонардо не мог не понравиться этот славный архитектор, так увлеченный геометрией, математикой, перспективой, и одновременно отличный художник, инженер-изобретатель, фортификатор и вдобавок, как и он сам, импровизатор-поэт… Да и прозвище этого человека было ему под стать — за страстность, одержимость, неукротимость его прозвали Браманте: от слова «брама» — «страсть»… А Леонардо вскоре стал его именовать по-дружески, просто и ласково — Доннино, то есть дорогой Донато.

Они оба значились в коллегии властителя Милана Лодовико Моро как ведущие герцогские инженеры и художники. И когда герцог пожелал соорудить в своем любимом монастыре братьев-доминиканцев при храме Санта Мария делла Грацие трапезную, Леонардо предложил Доннино направиться к этому монастырю непременно вечером.

— При свете закатного солнца нам станет ясней, как ориентировать окна трапезной для лучшего освещения моей «Тайной вечери»…

Была давняя традиция: выстроенную трапезную впоследствии украшать фреской, отображающей эпизод евангельской «Тайной вечери», во время которой Христос, сидя за столом с двенадцатью учениками, внезапно произнес слова: «Один из вас предаст меня…»

— С тобой, Леонардо, искусство архитектуры становится вверх ногами, — сказал ему со смехом Доннино, — не «Вечеря» создается для трапезной, а, наоборот, трапезная для «Вечери»… Выходит, что следствие впереди причины?

— Хоть я и люблю повторять, что тот, кто спорит, ссылаясь на авторитет, употребляет не свой ум, а память, но разве Альберти не учил нас, что «живопись есть цвет всех искусств»? Ведь трое моих предшественников были всего-навсего живописцами. А мы с тобой еще и инженеры, изобретатели, математики, геометры, перспективисты. Так нам ли не по плечу задача воздвигнуть эту трапезную, как раму, оправу, футляр для моей «Вечери». Каждому из трех пришлось втискивать, подгонять свои фрески в пределы стен. Я ж могу и хочу с твоей поддержкой сделать наоборот.

Трое предшественников, о которых говорил Леонардо, — флорентийцы, те, кто изображал «Тайную вечерю» до Леонардо. Это Тадео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Доменико Гирландайо. Они трудились в разное время. Первый свыше ста, второй свыше, пятидесяти лет тому назад. И лишь Гирландайо писал свою «Вечерю» в канун переезда в Милан великого мастера.

— Я не собираюсь отвергать того, что сделали мои предшественники. Нас учат ошибки. И свои и чужие. Их опыт мне небесполезен. Все разумное, ценное я использую в своей композиции, — говорил Леонардо своему другу.

Леонардо давно хотел изобразить по-своему эту сцену. Он пока не знал до конца, какой станет вся «Вечеря», но был уверен, что учителя апостолов даст в центре росписи, как у Гадди. А стол будет покрыт, как у Гирландайо, скатертью — она лучше затенит ноги фигур и подчеркнет красноречие лиц, рук, поз. И все его апостолы должны быть не безучастными, равнодушными, а взволнованными, потрясенными громом слов учителя…

Друзья решили, что лучше всего трапезную расположить по оси север — юг. При этом «Вечеря» должна разместиться на ее торцевой, северной, стене. Браманте предлагал на боковых стенах расположить одинаковые окна, но Леонардо возразил. Односторонний свет, по его мнению, даст лучший рельеф затененным телам. Поэтому правильней главные, большие, окна рефектория прорезать в западной стене здания. Тогда «Вечеря» станет освещаться как бы солнцем на закате. Причем окна трапезной должны быть почти у потолка. Свет сверху придаст фигурам и лицам апостолов большую рельефность.

щелкните, и изображение увеличится

В основе картины Леонардо лежала точная перспектива.

Леонардо считал, что трапезную надо построить сильно вытянутой — длиной втрое-вчетверо больше ширины.

— При отдалении, — пояснил он, — фигуры уменьшатся. И чтоб не казаться зрителям на расстоянии слишком маленькими, апостолы моей «Вечери» должны быть по высоте раза в полтора больше нас с тобой. И для охвата взглядом сразу всей стенной живописи надо предусмотреть возможность зрителю от нее отойти.

— Ну а как мы определим высоту здания? — спросил Браманте.

— Нужно проделать ряд вычислений и геометрических построений, чтобы учесть все требования перспективы.

И они принялись за расчеты. Линии и точки, параллели и перпендикуляры, вертикали и горизонтали, диагонали и диаметры, плоскости и объемы, аксиомы и теоремы — эта область знаний была страстью и стихией их обоих.

— Геометрия, — сказал Леонардо, — такая же опора архитектуры и живописи, как скелет — опора мускулатуры тела. Разве твое зодчество, Доннино, не торжество изящества и красоты, логики и гармонии великой науки геометрии?..

ДВЕ КНИГИ

В эти месяцы он думал только о ней, везде и всюду лишь о ней — о «Тайной вечере»…

Ему пришлось даже отрешиться от привычных забот по сооружению миланского канала Мартезаны, приостановить опыты по раскрытию тайн полета птиц, отказаться от сочинения книг по механике и от множества других намерений, что почти разом волновали его всеобъемлющий ум.

…Сегодня Леонардо торопливо шагал на базар, но не за фруктами или овощами. Его привлекало там совсем иное. Телодвижения, позы, жестикуляция, мимика, гримасы, ужимки крестьян при их мирных беседах или бурных перебранках. Они могли подсказать ему многое для его апостолов.

До пригородной площади, куда по утрам стекались в Милан крестьяне с дарами щедрой осени, было еще далеко. Мимо по пыльной дороге неторопливо прогарцевал арбалетчик. И Леонардо невольно залюбовался стройностью его поджарого коня. Изучение и рисование лошадей было его давним и любимым занятием. К тому же он и сам был лихим наездником. Встреча со всадником напомнила ему историю с его «Конем».

Он никогда не забудет тот яркий день, когда его, четырнадцатилетнего мальчика, отец отвозил по извилистой дороге реки Арно из тихого селения Анкиано близ городка Винчи в славную Флоренцию. Цель их пути — мастерская знаменитого художника Верроккио. Это он, увидев детские рисунки Леонардо, сразу без колебаний согласился посвятить его во все тайны своего мастерства.

И первое, что еще издали увидел широко раскрытыми глазами юноша, был величавый сияющий купол собора Санта Мария дель Фиоре.

Его отец произнес:

— Если ты, к моему огорчению, не захотел стать, как я, или твой дед, или твой прадед, нотариусом, то прославь себя в искусстве и науке не меньше, чем Филиппо Брунеллески. Он тоже был сыном нотариуса, но сумел, как никто другой, воздвигнуть без подмостей и лесов эту удивительную громаду… Он был не только великим архитектором и инженером, но также скульптором, ювелиром и даже часовых дел мастером. Это именно ему посвятил свою «Книгу о живописи» Леон Баттиста Альберти, которую я тебе недавно подарил. Он ее написал лет за тридцать до твоего рождения. Ее автор тот, кого наши современники чтут как славу Флоренции и Италии. Я счастлив, что знаком с ним лично и даже веду его нотариальные дела. Альберти — юрист, но предпочел сухой юриспруденции другие занятия и стал архитектором, физиком, математиком, скульптором, писателем, музыкантом, лингвистом, инженером и изобретателем. Кроме того, в молодости он был лучшим гимнастом, борцом, фехтовальщиком, наездником и стрелком из лука…

— Как бы я хотел научиться всему, что он знает! — сказал тогда Леонардо, не зная еще, что он превзойдет во всем учителя.

Через пятнадцать лет после переезда из Анкиано во Флоренцию, возмужав и почувствовав свою силу, Леонардо направил в Милан герцогу Лодовико Моро необычайное послание. Вероятно, во всей истории искусств всех народов не было написано столь самоуверенных и дерзких строк: «Берусь в скульптуре, в мраморе, в бронзе или глине, как и в живописи, выполнить все, что возможно, не хуже всякого, желающего помериться со мной. Также могу создать бронзового «Коня», что принесет бессмертную славу и вечный почет памяти отца вашего и славного рода Сфорца».

Леонардо да Винчи. Рисунок коня.

Потом, в Милане, ему пришлось, помимо других дел, почти пятнадцать лет лепить обещанного герцогу огромного, высотой свыше семи метров «Коня». Но чтобы его глиняный «Конь» стал бронзовым, надо было столько металла, что даже богатейший Лодовико Моро оказался несостоятельным — к тому же тогда металл стал более необходим для отливки пушек. В одном из писем к Моро Леонардо с горечью отметил: «О «Коне» я ничего не скажу, ибо знаю, какие нынче стоят времена». Так, увы, не прогремела бессмертной славой звонкая бронза его колосса.

Старинная итальянская пословица успокаивает: «И несчастье на что-нибудь пригодится». Разве эта досада, эта беда не подхлестнули его честолюбия? Не усилили желания создать в живописи такое произведение, что засверкало бы в веках звездой первой величины? И разве мудрый Альберти не говорил, что многофигурная история — большая заслуга для таланта, чем любой колосс?

Сочинение о живописи Альберти заменяло ему в Милане учителя и порой друга. В этой книге были умнейшие советы не только по теории, но и по технике искусства. Не отсюда ли Леонардо узнал, что живописцу надо непременно обучиться геометрии, что «история, то есть историческая композиция, будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди будут всячески проявлять движение собственной души, и что эти движения души познаются из движений тела»?

Вероятно, от своих предков-нотариусов — прадеда, деда, отца — Леонардо унаследовал стремление к тщательности, точности и документальности. Он тщательно изучил еще одну важную книгу — Библию. Это был главный документ, содержащий все подробности описаний «Тайной вечери».

Именно из нее Леонардо мог выяснить, кто из апостолов стар или юн, кто горяч или тих, кто храбр иль робок, кому свойственно презрение, гнев, внимание, трусость, страх, вспыльчивость, жалость, недоверие, изумление, сомнение, отчаянье, негодование и другие движения души…

Иметь дело с библейскими героями гораздо приятнее, нежели с живыми служителями церкви. Леонардо писал: «Когда я изобразил Христа-младенца, вы бросили меня в тюрьму: теперь я изображаю его взрослым, вы поступите со мной еще хуже…» Тогда, во Флоренции, из мрака заточения вызволил его влиятельный отец, ставший главным нотариусом города, а кто поможет ему здесь, в Милане? Работая в трапезной братьев-доминиканцев, он то и дело видел их белые рясы: только для выхода на улицу они облачались в черные одеяния. Но эта смена цвета одежды не изменяла их зловещую сущность — они оставались членами ордена доминиканцев, который ведал кровавыми делами мрачной инквизиции.

Как-то раз в трапезную пришли двое в черных рясах. Он узнал их… Они прибыли издалека, из Флоренции, и хотели узнать, нет ли следов ереси в его новой картине…

— Мессере Леонардо, ты изображаешь нам «Вечерю» по Евангелию от святого Иоанна? — начали они свои расспросы.

— Нет. Я рисую эту историю по описанию апостола Матфея. У Иоанна нет даже перечня имен участников «Тайной вечери»…

— Допустим. Ну а зачем ты отступил от традиций трех наших флорентийских художников — Гадди, Кастаньо, Гирландайо — и не изобразил любимца учителя Иоанна припавшим к нему на грудь, а, наоборот, отшатнувшимся? — допытывались монахи.

— Апостол Матфей нигде не говорит, что Иоанн припал к груди Христа…

— А теперь объясни нам, почему ты вновь нарушил традиции тех трех флорентийцев и посадил Иуду в ряд со всеми святыми апостолами, а не поместил этого предателя по другую сторону стола? — с подозрением спросили две рясы.

— Апостол Матфей нигде не написал, что Иуда находился за столом напротив Христа…

Монахи переглянулись. Оказывается, этот Леонардо недурно знал Библию и уличить его в ереси было трудно. А Леонардо еще раз вспомнил совет отца: на подобные вопросы надо всегда отвечать лаконично.

…Однажды в разгар работы в трапезной появился уроженец одного с ним города, профессор математики Лука Паччоли, автор знаменитой энциклопедии «Сумма арифметики, геометрии, пропорции и пропорциональности». Герцог пригласил его прочитать цикл лекций в университете.

В трапезной для Паччоли было любопытно все: и сама «Вечеря», и особая мельница для растирания красок, которую придумал Леонардо, и его новый метод увеличения изображений с помощью линз и зеркал для переноса рисунков с бумаги на стену, и груды исчерченных листков бумаги и картона с вариантами, проектами и расчетами композиции, этюдами различных голов апостолов, эскизами их рук и пальцев, набросками одеяний, посуды и многими другими деталями картины.

Он видел три флорентийские фрески на эту тему и смог сразу оценить небывалое до сих пор мастерство и новаторство Леонардо. Апостолы, как ни у кого ранее, искусно и симметрично были скомпонованы в группе по трое. Их разнообразные и рельефные позы, лица, руки были поразительно красноречивы и жизненны.

Паччоли поразил точный расчет перспективы, дающей реальное ощущение пространства, глубины трапезной, где все мысленно проведенные линии сходились. Да, творцом этой удивительной «Тайной вечери» был великий мыслитель и ученый.

Заинтересовал Паччоли и изобретенный Леонардо простой по конструкции, но хитроумный пропорциональный циркуль. Ведь он сам всегда считал, что пропорция — «мать и королева всех искусств». И Леонардо подтвердил эту его мысль, сказав:

— Музыку нельзя назвать иначе, как сестрой живописи, и она состоит из пропорций, и в ее основе лежит математика. Простаки могут сказать, что формы всех плоскостей моей «Вечери» случайны. А мной и тут руководили расчет и совет Альберти: «Пусть каждый живописец знает, что он тогда достигнет высшего мастерства, когда хорошо поймет пропорции и сочетания поверхностей, а это знают очень немногие». Не скрою, что я всегда жаждал быть первым из этих немногих… Отойди и возьми моим циркулем ряд пропорций, хотя бы октаву — 1:2, или квинту — 2:3, или кварту — 3:4… В музыке им соответствуют: до, соль, фа… Проследи, как вся сеть линий моей живописи состоит из этих и других простых членений, в том числе и из божественного золотого сечения.

Метод контрастной съемки выявляет характер движения рук на картине Леонардо

— Я вижу, — признал Лука, измерив пропорциональным циркулем соотношения размеров деталей картины, — что архитектура твоей «Вечери» великолепна. Тут стены и потолок — подобие струн лютни, клавишей ксилофона, труб органа…

Они стали неразлучными друзьями и даже вместе задумали книгу, которую назвали «О божественной пропорции». Лука писал текст, а Леонардо взялся ее иллюстрировать. Впоследствии Паччоли об этих рисунках написал: «Таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнейшего герцога миланского Лодовико Сфорца…»

БЛИЗНЕЦЫ

…Леонардо решил рассказать своему другу про некоторые тайны своей «Тайной вечери».

— По Евангелию от Матфея вслед за апостолом Варфоломеем идет Фома. А евангелист Иоанн разъясняет: «Фома — один из двенадцати, называемый близнец». Известно, что апостолы Петр и Андрей, как и Иаков и Иоанн, были родные братья. И разве нельзя предположить, что Варфоломей и Фома тоже братья и даже близнецы?

— Да, так можно полагать, — согласился Паччоли.

— У меня и Альберти разные матери. Да и свет я увидел позднее его на полсотни лег. И все же он и я — близнецы! Нас роднит совсем иное. Он всегда хотел «быть полезным народу». И мой девиз: «Я не устаю, принося пользу». Цель его жизни: в науке, в искусстве, технике стать универсалом, энциклопедистом, новатором. Это и моя цель. Он имел немало изобретений. И у меня их свыше ста… И потом — ты не забыл, чем закончил Альберти свою книгу о живописи?

— Не припоминаю, — признался Лука.

— Просьбой… Он написал, что, если его книга «окажется пригодной и полезной для живописцев, я прошу только об одном в награду за свои труды: пусть они напишут мое лицо в своих историях в доказательство того, что они мне признательны…».

Но разве я, больше чем кто-либо иной, не благодарен ему за его труды о живописи? В 1472 году, когда мне было двадцать лет, во Флоренцию из Рима привезли горестное известие: Леон Баттиста Альберти — муж тонкого ума и редкой учености — умер, оставив превосходное сочинение по архитектуре… И мне помнится, как в те дни траура все флорентийцы посещали дом Паллы Ручелаи, где находился его автопортрет, выполненный им самим при помощи зеркала. Работая над этой «Вечерей», изучая его книгу, я вновь увидел просьбу своего собрата и выполнил ее. Смотри, я его изобразил рядом с Христом — он апостол Фома неверующий…

щелкните, и изображение увеличится

щелкните, и изображение увеличится

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.

Этюд головы св. Варфоломея для картины.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря.

Этюд головы Христа для картины.

— Какое одухотворенное лицо! — воскликнул Лука Паччоли.

Альберти был вольнодумен. И инквизиторы братья-доминиканцы могут уничтожить его изображение. Поэтому я замаскировал его густой бородой. Итак, в центре моей «Тайной вечери», как это ни парадоксально, — два учителя. Один из них — мой наставник в науке и живописи.

Леонардо сделал паузу, посмотрел вдаль и торжествующе продолжил:

— По традициям наших итальянских художников здесь есть и мой автопортрет. Я здесь «первый, который пил и поставил стакан». Голова обращена к говорящему… Я в виде апостола Варфолрмея и тоже был вынужден замаскировать свой профиль бородой…

Такой примерно разговор вели между собой Леонардо и Паччоли в трапезной.

Оставим на время друзей, чтобы ознакомиться с высказываниями Гёте:

«Св. Варфоломей — мужественный юноша; четкий профиль, сосредоточенное, ясное лицо, верхнее веко и бровь слегка насуплены, рот закрыт, как у человека, который с подозрением к чему-то прислушивается; в совершенстве очерченный, законченный характер». Так писал Гёте в статье о «Тайной вечере» Леонардо.

В биографии Леонардо, изданной Вазари* в 1550 году, есть текст: «Блеском своей наружности, являвшей высшую красоту, он прояснял каждую опечаленную душу, а словами своими мог склонить к «да» или «нет» самое закоренелое предубеждение. Силой своей он способен был укротить любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как свинец».

______________

* Джорджо Вазари (1511—1574) — живописец и архитектор, автор известной книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».

Заметим в скобках: то, что этюд апостола Варфоломея является автопортретом молодого Леонардо, было доказано мной методами разных наук: фотограмметрии, антропологии, анатомии, криминалистики, искусствоведения и т. д. Данные эти опубликованы в журналах «Совьет лайф», «Техника — молодежи» и др. Мне представляется, что этот профиль Леонардо отлично иллюстрирует текст Вазари о его наружности.

А теперь вернемся вновь в трапезную…

— Как ты добился такого разнообразия поз и жестов твоих апостолов? — полюбопытствовал Лука Паччоли.

— Я записал для себя такую мысль: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действию, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям немых». Я не раз наблюдал немых… И разговорчивых тоже. На базаре я нашел настоящего Иуду. Взгляни, как испуганно он сжался, боясь быть разоблаченным, как апостол Петр, схватив нож, хочет узнать у Иоанна имя злодея. Апостол Филипп прикладывает к груди свои руки, словно спрашивая: «Не я ли предатель?» Я всегда подчеркивал, что «руки и кисти рук во всех своих действиях должны обнаруживать намерение человека». Заметь, например, как судорожно держит кошель с монетами, с тридцатью сребрениками, рука Иуды…

— Что означает поднятый вверх палец Фомы? — спросил Лука.

— Этот жест характерен для учителей. Как видишь, мы оба расположены по сторонам от вертикальной оси симметрии. Он справа, я слева. Впрочем, так же симметрично я разместил в своей композиции и двух евангелистов: Иоанн — слева, а Матфей — справа от Христа. И еще один апостол — Иаков-старший — здесь, а другой — Иаков-младший — там. Все эти фигуры подчинены особой, неброской, внутренней симметрии. Ну а внешняя — геометрическая, математическая симметрия — уравновешенность плоскостей, линий обрамления стен, где происходит «Вечеря», одинаковость проемов окон и многое другое — не нуждается в длинных пояснениях… Я нарочно ввел в эту картину много элементов такой очевидной, суховатой, математически выверенной симметрии, чтобы по закону контраста на ее фоне взволнованней, выпуклей виднелись все фигуры апостолов…

щелкните, и изображение увеличится

Этюд головы св. Фомы.
Копия с картины Леонардо да Винчи.

Лука Паччоли помолчал, а потом подвел итог своим впечатлениям:

— Теперь, Леонардо, я вижу, что твоя «Тайная вечеря» — сумма, свод, венец всех твоих расчетов и вдохновений, раздумий и чувств, дерзаний и надежд… В ней сфокусирован, сосредоточен опыт всей твоей жизни. Здесь ты — живописец и математик, гуманист и геометр, психолог и архитектор, физик и перспективист, музыкант и изобретатель, теоретик и практик…

Мне знаком горделивый девиз твоей юности: «Не оборачивается тот, кто устремлен к звезде!» Ярче других звезд на темном небосклоне всегда сверкает вечерняя звезда. Ярче всех других произведений искусства всегда будет сиять в веках и твоя звезда — твоя «Вечеря»! Но кто не знает, что одна и та же звезда является нам во всем своем блеске и поутру. Так и твоя «Вечеря» знаменует нам утреннюю зарю грядущего союза искусства и науки…

Виктор ЛИПАТОВ. Сдержанное сердце

«Джоконду» копировали многократно и безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю.

Эпитеты «сверхъестественный», «словно созданный не рукой человека», «загадочный» неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного», противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно: перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Монны Лизы Герардини или нет, а ее портрет и портрет мужа, который якобы также написал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена — женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно…

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка; голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно женственные руки замыкают фигуру.

Она некрасива и в то же время прекрасна. Она печалится, но глубоко не страдает, может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце. Самое ошеломляющее — вы не понимаете: сопротивляться или радоваться? «Джоконда» смотрит с тихим, лукавым, сожалеющим торжеством, словно уверена заранее — вы не устоите перед ее умом и обаянием, вы обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души».

«Джоконда» многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно, остается только одно-единственное — впечатление. Ибо на каждое свидание она «приходит» иной в зависимости от вашего и ее, Монны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет. О том писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: «…в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке… Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ… казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса…»

С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.

Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». Конечно, художник задавался вопросом: «Проявляется ли сознание в движениях?» И как будто он сказал портретом: «Я не тот, за кого себя выдаю, вот он я настоящий». Он обращался прежде всего к современникам, о которых сказал слова, столь язвительные и резкие: «Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями… обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных».

Гений Леонардо да Винчи называли легким и подвижным, а жизнь — неуловимой. Подвижным — да, легким — вряд ли, иначе исключительно могучий организм не сдался бы столь быстро в борьбе с болезнями. А неуловимой свою жизнь он сделал сам, сообразуясь с обстоятельствами. Вечным странником скитался в поисках теплого угла, часто менял покровителей, зная их ненадежную устойчивость и не видя существенной разницы. Искал лишь верного укрытия для работы. С ним — слуга, два ученика, холсты да библиотека: тридцать любимых книг.

Его жизнь не омрачалась нечестными поступками, как, впрочем, не отличалась и поступками героическими. Не был революционером, не протестовал, не восставал, стремился обеспечить свою старость — в чем, правда, не очень-то преуспел. Но вся его деятельность, подвижническая работа, даже сам факт существования несли в себе революционное начало.

Ибо он постоянно рождал новое, неведомое, несущее дух переустройства.

Его называли великим магом XVI века, а он провозглашал: «О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса».

Несмотря на свою «придворную» жизнь, а скорее именно поэтому великий художник любил и ценил свободу. Показателен пример: он покупал на рынке птиц, дабы выпустить их из клетки на волю. А что касается работы, когда это казалось ему необходимым, то, по свидетельству Банделло, «…от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти…».

Поэтому, может быть, и представляется, что звучит в «Джоконде» мотив вызова, отчуждающая нота. Кажется, что эта женщина все о вас знает, она безжалостной истиной предстает перед вами, вызывает волнение и заставляет глубоко задумываться о себе, своем бытии и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она вас словно бы останавливает. Как бы там ни было, никто из живописцев не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики.

Вазари рассказывает: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, и тихая ласковая музыка услаждала слух модели, облегчала ей труд неустанного позирования, а по мнению иных, и освобождала от мыслей суетных, мимолетных, погружала в мир размышлений, больших и глубоких чувств.

Маловероятно, но, возможно, он любил женщину, изображенную на портрете. Не расставался с «Джокондой» как с желанным детищем. А может быть, еще и потому, что произведение позволяло «воспитывать» себя, совершенствовать до бесконечности — могло «расти» вместе с ним, впитывая «целые миры идей».

В картине отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни; картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следов безоблачного оптимизма. Была ли таковой его модель на самом деле? Надежда раскрыть загадку почти утеряна.

 «Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца». Определение симптоматично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А «странная ясность» взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Может, и потому художник не расставался с портретом, берег его как зеницу ока, как последнюю надежду, как свое кредо, как письмена к нам, ныне живущим.

Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул «отца, князя и первого из всех живописцев». Мастер перешагнул пятидесятилетний рубеж, написал портреты Цецилии Галлерани, Изабеллы д'Эсте, Лукреции Кривелли, знаменитую «Тайную вечерю», которую французский король все порывался содрать со стены и увезти, создал изумительного «Коня» — статую Франческо Сфорца. Совершил много изысканий… и явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «…чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». Когда смотришь на полотно, глаз не ранится о грубый мазок или зазубрину линии: благодаря нежнейшим теням все словно движется и пульсирует, меняя очертания в зависимости от движения: «символ непрерывности жизни».

…После кончины Леонардо да Винчи картину продали французскому королю за четыре тысячи дукатов. Сейчас ее оценивают в пятьдесят миллиардов старых франков, по существу же, она цены не имеет — торговать «Джокондой» все равно что материком или атмосферой.

щелкните, и изображение увеличится

БОТТИЧЕЛЛИ

В истории итальянской живописи он представляет раннее Возрождение. Он любил свое дело и любил людей, которые его любили. Сын зажиточного флорентийца Мариано ди Ванни Филиппепи, дубильщика кожи по профессии, он в пятнадцать лет пошел учеником в мастерскую любимца Козимо Медичи, фактического правителя Флорентийской республики, художника фра Филиппо Липпи; в двадцать пять открыл собственную мастерскую; в это время власть во Флоренции перешла к внуку Козимо — Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным: новый правитель занимался искусством, сам писал сонеты, его усилиями было создано целое направление флорентийской культуры, утонченно-аристократическое; направление это лежало в стороне от главного пути развития реалистического искусства флорентийского Возрождения; Боттичелли был любимым художником Лоренцо Великолепного, главой мастеров «медичейского круга».

По заказу Медичи художник пишет «Поклонение волхвов» — здесь представлена вся семья властителей Флоренции во главе со старым Козимо в виде евангельского волхва. В правом углу картины, строго глядя на зрителя, стоит и художник: тяжелый подбородок, грубые чувственные губы, поворот головы надменный, взгляд холодный. Но Вазари утверждает, что у него был легкий, приятный нрав.

В 1478 году, снова по заказу, Боттичелли создает свою известную картину «Весна» — красивое полотно, где театральная условность композиции, поэтическая грусть настроения дополнены туман П011 отчужденностью персонажей.

1481—1482 годы Боттичелли проводит в Риме, и этому предшествовали следующие обстоятельства. «Папа Снкст IV, — пишет Стендаль, — соорудив в Ватикане знаменитую капеллу, названную по его имени Сикстинской, захотел украсить ее картинами. Флоренция была тогда столицей искусств; он пригласил оттуда Боттичелли, Гирландайо, Росселли, Лукку из Нортоны, Бартоломео из Арепцо и некоторых других. Сикст IV ничего не смыслил в искусствах, но ему нужен был тот ореол, которым они окружают имя государя, наполняя вокруг него воздух словами: потомство и слава. Чтобы противопоставить Ветхий завет Новому, тень — свету, притчу — реальности, он пожелал иметь в свой капелле, с одной стороны, жизнь Моисея, с другой — жизнь Христа. Руководил этими обширными работами Боттичелли, ученик фра Филиппо…»

Поездка в Рим принесла художнику славу, перешагнувшую границы родного города, и многочисленные духовные и светские заказы. Он работает со свойственной ему любовью и тщательностью, пишет живописные полотна, создает графическую серию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. В 1492 году умирает Лоренцо Великолепный, Флоренцию потрясают пламенные речи доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, обличавшего тиранию пап, «погрязших в языческом зле», а также достижения ренессансной культуры; проповеди увлекли Боттичелли, он оставил кисти и, рассказывают, сам бросал свои картины в костер, разожженный по приказу фанатичного демагога на главной площади Флоренции. В 1498 году Савонарола был обвинен в ереси и казнен по распоряжению папы Александра VI Борджиа. Боттичелли снова взялся за кисть, его новые работы были непохожи на прежние, они отрицали прежние, но пока еще ничего не утверждали.

Последние годы жизни Боттичелли провел в уединении; умер он в мае 1510 года и был похоронен на кладбище церкви Всех Святых во Флоренции; в том году вся Флоренция повторяла имя двадцатисемилетнего Рафаэля…

А. КОХРЕИДЗЕ. Мелодия «Весны»

Первые лучи солнца, пробившись сквозь запыленные стекла, осветили стоящую на мольберте картину. Художник внимательно вглядывается в свое творение, размышляя о том, насколько он угодил вкусу заказчика.

В призрачном свете раннего утра на лужайке, окруженной густым лесом плодовых деревьев, предстают странные фигуры людей. Их бесстрастные лица, плавные, замедленные движения напоминают сцену какого-то пантомимического представления. Персонажи картины — герои античной мифологии, но что они делают, что происходит, каков сюжет изображения? Не так просто ответить на этот вопрос.

В центре, под зеленым сводом, стоит Венера — олицетворение возвышенной любви, духовного совершенства и красоты. Она в нарядной одежде флорентийской патрицианки. Справа от нее три грации, танцующие на цветущем лугу, — символ щедрости и красоты. За ними прекрасный юноша с жезлом, поднятым вверх: это вестник богов Меркурий. Его легко узнать по крылатым сандалиям и традиционному жезлу — кадуцию, с помощью которого согласно мифологии он мог заслуженно одарять людей. В правой части картины широко ступающая по земле, осыпанная цветами богиня плодородия Флора — весна, обновляющая землю, ее цветение и жизнь. За ней фантастическая фигура летящего зефира — теплого весеннего ветра, преследующего юную нимфу полей Хлою.

щелкните, и изображение увеличится

щелкните, и изображение увеличится

Боттичелли. Весна. Фрагмент.

Боттичелли. Весна. Фрагмент.

Все персонажи ясны, но так ли уж они связаны между собой действием? Картина передает скорее настроение, состояние какого-то загадочного, призрачного очарования, чем действие. Это поэтическое воспоминание художника, его мечта о прекрасном идеале.

«Весну» нельзя воспринять сразу, она завораживает, постепенно очаровывает взгляд и надолго приковывает к себе внимание. Мысль переносится в таинственный мир музыки и сказки, где, скованный предутренней прохладой, просыпается лес, преображенный появлением прекрасных существ. Дивные фигуры проходят неслышной походкой, едва касаясь темной травы и диковинных цветов. Все они как-то странно внутренне разобщены, каждая могла бы стать самостоятельным произведением искусства. И все же что-то неуловимо тонкое объединяет их в одну законченную композицию. Поэтичность и музыкальность образов. Хрупкость и невесомость их, и неустойчивость положений, легкие прикосновения рук и плавность скользящего шага, устремленные в пространство взгляды.

В истории мирового искусства найдется немного произведений, в которых так сильно звучала бы музыка, музыка живописи. Здесь она всюду — в четком композиционном ритме расположения фигур — один-три, один-три; во вторящих им темных параллелях стволов деревьев; в гибких линиях контуров людей; в струящихся складках прозрачных одежд; в бесконечном разнообразии цветов на зеленом ковре; в неярких, изысканных, колористических сочетаниях.

Чарующая мелодия заполняет всю картину. Звучит первый уверенный аккорд — полуобнаженная стройная фигура Меркурия в перекинутом через плечо малиновом покрывале замерла в изящной позе, взгляд его устремлен вверх, к высоко поднятому жезлу. А рядом негромкая лиричная мелодия танца граций. Она струится светлым прозрачным потоком певучих линий, изгибами сплетенных рук, легким полетом складок прозрачных одежд. Она в мерном кружении танца, в мечтательных, задумчивых взорах девушек, в золотых волнах густых тяжелых волос. Но вот взгляд переходит к следующей фигуре, и минорное звучание вновь сменяет более торжественная мелодия центральной фигуры. Прекрасная флорентинка в платье из тончайшей ткани, поддерживая левой рукой спадающее к ногам красное покрывало, остановилась, сделав шаг, и, слегка склонив голову, прислушивается к светлой гармонии звуков, вторя их ритму мягким движением руки.

Боттичелли. Рождение Венеры.

Музыка нарастает, становится громче, смелее и, наконец, выплескивается на полотно потоком серебристых, изумрудных, фиолетовых звуков, рассыпаясь цветами в складках волшебного платья Флоры, диссонируя в нарушенных ритмах линий бегущей Хлои и догоняющей ее фантастической фигуры : голубого зефира.

Особую роль в картине играют руки. Их язык всегда значителен и важен у Боттичелли, способствует большей выразительности образов. Расположение рук в пространстве продуманно-декоративно, а движение и пластика во многом помогают тому впечатлению музыкальности, которое производит картина на зрителей.

«Весна» полна настроения грустной задумчивости, она располагает к философскому размышлению и воспринимается каждым по-своему. Но одно в ней бесспорно и истинно — это красота в самом высоком смысле слова.

…Вечерело, последние лучи заходящего солнца освещали теперь лишь верхние этажи высоких темно-серых домов Флоренции. Мастерская погрузилась в сумерки, краски картины тихо угасли, стушевались очертания форм. Лишь светлое пятно танцующих граций продолжало светиться в полумраке, как будто призрачные существа не в силах были остановить мерное кружение танца.

Боттичелли вышел на улицу. Теплый воздух, напоенный весенним ароматом, охватил все его существо, наполнил радостным сознанием молодости, силы, таланта. Он быстро шагал по родному городу. Миновал церковь Ор Сан Микеле, прошел под арками «нового рынка» и свернул на площадь Синьорин. Здесь у палаццо Веккио — одного из самых величественных зданий города—он задержался. Как прекрасна Флоренция, его Флоренция! Город строгих и четких силуэтов, дворцов и башен, теплого блеска бронзы и холодного сияния мраморных статуй.

Здесь он родился. Старший брат прозвал маленького крепыша «боттичелли» — «бочонок», и кто мог знать, что под этим прозвищем Сандро Филиппепи проживет всю жизнь и станет знаменитым художником.

Прошло пять столетий. Изменились общественные формации, а с ними убеждения, взгляды и вкусы людей. Но на все времена эпитет «боттичеллевский образ» остался синонимом возвышенно-прекрасного, поэтически-утонченного, благородного и печального.

щелкните, и изображение увеличится

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Он был титан: скульптор, художник, поэт. В 1975 году человечество отмечало его юбилей: пятьсот лет со дня рождения. За все эти годы мир не знал более мятежного и могучего скульптора. Никто после него не создал столько образов, излучающих то глубочайшее раздумье, то устрашающую силу, то всепоглощающую печаль.

В Москве, в Музее изобразительных искусств, стоит копия «Давида». Он создавал ее для своего родного города Флоренции и хотел, чтобы статуя олицетворяла свободу города. Легендарный библейский мальчик Давид победил великана Голиафа. Микеланджело сделал Давида не мальчиком — юношей в момент перед битвой. Какой уверенностью и силой дышит его лицо!

В самом начале XVI века в Риме правил папа Юлий II, который очень заботился о прославлении столицы своей державы. Он вызвал из Флоренции Микеланджело и приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. Скульптора принуждали стать живописцем, и он им стал. (Хотя считал, что скульптура — это солнце, а живопись — луна.)

Четыре года титанического труда в полном одиночестве (он никому не показывал все эти годы свою работу), труд до изнеможения (он ходил долгое время с откинутой назад головой, плечи и спина нестерпимо болели) — ведь общая площадь потолка превышала пятьсот квадратных метров! — и великое творение гения открылось зрителям.

В средней части потолка художник поместил девять композиций на сюжеты библейских мифов — «Отделение света от тьмы», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение Евы», «Изгнание из рая» и т. д. На этих композициях боги, легендарные пророки, сивиллы страдали, жили, размышляли, совершали подвиги, как люди. Они изображены л обликах людей могучих, находящихся в крайне напряженном состоянии. Микеланджело умеет насытить свои образы титанической силой, умеет извлечь из обнаженного и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений. В изображении гнева, отчаяния, скорби фантазия Микеланджело неисчерпаема.

Один из первых католических судей сказал по этому поводу: «Полное бесстыдство — изображать в месте, столь священном… голых людей, которые… показывают свои срамные части, такое произведение годится для бань и кабаков». Зато великий Гёте так высказался после осмотра Сикстинской капеллы: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Много лет спустя художник еще раз взялся за роспись той же капеллы. На этот раз темой фресковой живописи был «Страшный суд». Й снова вместо бестелесных плоских божественных фигур зритель увидел могучие обнаженные фигуры. А Христос был похож не на благостного спасителя, а на всесильного судью, карающего виновных. Некоторые почувствовали тут страсть художника — человека, призывавшего покарать тех, кто отдал отечество на позор и разорение: к этому времени Флоренция была разграблена войсками императора Карла V.

В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и поселился в Риме. Работал он буквально до конца своих дней. Скульптурные изображения матери, оплакивающей своего сына Христа, — «Пьета» — тема его последних лет и дней; теперь уже его занимает не всесильный человек, а страдающий, не гармония, а трагедия. Это отражало общий кризис позднего Возрождения.

Кто попадает во Флоренцию, непременно приходит в знаменитую капеллу Медичи, усыпальницу рода Медичи. Не для того, чтобы поклониться этому роду, а чтобы увидеть скульптурные изображения на надгробиях. Фигуры «День», «Ночь», «Вечер» и «Утро». Впечатление гнетущей неустойчивости, печали и тревоги охватывает входящих. Возле скульптуры «Ночь» невольно в памяти встают строки стихов Микеланджело:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

В. Н. ЛАЗАРЕВ. Из книги «Старые мастера». Роспись капеллы

Над росписью потолка Сикстинской капеллы Микеланджело проработал около четырех лет, с мая 1508-го по октябрь 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и физических сил. В письмах родным он постоянно сетует на возникающие перед ним трудности. Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Браманте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный папа Юлий II угрожает художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий образ жизни. «Я не забочусь, — пишет он в одном письме, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». В стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи», Микеланджело описал в иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда, годами лежа на спине, он выполнял свои фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно. Ему помогали приглашенные из Флоренции, которых он допускал только к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы, которая была под силу лишь гению.

щелкните, и изображение увеличится

щелкните, и изображение увеличится

Микеланджело.

Дельфийская сивилла.

Микеланджело.

Алтарная стена и потолок Сикстинской капеллы.

Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной вытянутой формы (40,23 X 13,41 метра). Капелла перекрыта зеркальным сводом, отстоящим от пола на 20,73 метра. На продольных боковых стенах расположено по шесть окон, два окна находятся и на входной стене. Поверх окон образуются полукружия, отделенные друг от друга сферическими треугольниками (распалубок). Эти распалубки вместе с четырьмя угловыми парными распалубками выполняют конструктивную роль, облегчая сочетание зеркального свода со стенами…

Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать двенадцать фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но скоро он убедился в бедности этого замысла и настоял на заключении в июне нового договора, который обеспечивал ему свободу действия. Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и предоставил ему возможность делать то, что он хочет.

Микеланджело.

Отделение тверди от воды. Потолок Сикстинской капеллы.

Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью перспективы. Микеланджело не пошел ни по тому, ни по другому пути. Основным мотивом росписи он решил сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного и мужественного, сильного и волевого… Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло свое претворение в тех образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона…

Микеланджело.

Ливийская сивилла. Потолок Сикстинской капеллы.

В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества: сотворение мира, сцены из жизни Ноя, сивиллы, пророки и предки Христа. В рамках этой иконографической системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией флорентийского платонизма. Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства. Поэтому Микеланджело так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене, постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень). Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.

В сцене «Сотворение Евы» бог выступает как главное действующее лицо. Но действует он только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали художники кватроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом, бог говорит ей: «Встань». И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует слову творца. Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав, готова упасть на колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама, погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен и гол. Слева — холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное из мрамора, в глубине — бесконечный морской горизонт.

В следующей сцене Микеланджело изобразил «Сотворение Адама». Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог человека по образу своему, по образу божию сотворил его» — Книга Бытия, 1, 27), художник дает ему совершенно новое претворение.

По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут его спокойно скрещенными ногами. Правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого…

В сцене «Отделение тверди от воды» бог-отец в сопровождении ангелов одиноко парит над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего благословения.

Роспись потолка Сикстинской капеллы — одна из вершин всего ренессансного искусства. Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии.

щелкните, и изображение увеличится

РАФАЭЛЬ

Начало XVI века — время высшего подъема итальянского искусства Возрождения. Уже в предыдущем столетии в живописи появилось реалистическое восприятие мира. Сейчас оно торжествует. Немалую роль тут сыграли античные традиции. Опираясь на них, художники Италии создавали новое искусство, полное веры в возможности и красоту земного человека. С особой ясностью величаво-гармоническая сторона Ренессанса воплотилась в творчестве Рафаэля.

В юности неизгладимое впечатление на Рафаэля произвели картина Леонардо «Джоконда» и скульптура Микеланджело «Давид». Он дышал воздухом этой великой поры итальянского Ренессанса.

Рафаэль учился у мастера Перуджиио, художника задумчиво-лирического склада. С 1504 года он работает во Флоренции, центре реалистического искусства Италии.

Рафаэль многие годы отдал созданию картин с изображением мадонны. По библейской легенде юная мать Христа знает, что ее сын примет на себя страдания людей и погибнет. В ранний период творчества мадонны Рафаэля отличаются благородством, сдержанностью, особой мягкой красотой. В них нет драматического, трагического звучания. Это «Мадонна Грандука», «Мадонна делла Седиа» и другие. Рафаэль воплощает в них свое представление о прекрасной женщине его времени. Рафаэль ищет идеальное, гармоничное, высокое. Но в более поздние годы в его изображениях матери и ребенка появляется драматическое звучание.

В Риме Рафаэль исполняет росписи парадных зал, так называемые станцы Ватиканского дворца. Одна из фресок называется «Афинская школа». Она свидетельствует о прекрасном знании Рафаэлем античного искусства, художник подчеркивает героическую сущность бытия, изображает человека как силу, утверждающую свою власть над миром. Это полотно — отражение того этапа в Возрождении, который характеризуется героической борьбой человека за свое господство в мире.

Рафаэль продолжает писать женские лица, пишет портреты многих итальянок. Но ни одна его мадонна не является копией знакомых женщин, натурщиц, все это обобщенные образы. Наконец он подходит к своей знаменитой «Сикстинской мадонне». Созданная для алтаря церкви святого Сикста в небольшом городке Пьяченце, картина эта стала вершиной его творчества.

Интересна судьба этой «Мадонны». В 1754 году картина была куплена у монахов церкви святого Сикста для Дрезденской картинной галереи за семьдесят килограммов золота. В годы второй мировой войны гитлеровцы спрятали полотно в месте, совершенно непригодном для хранения живописи; советские воины обнаружили этот тайник, спасли картину от гибели, и в 1956 году она была возвращена в Дрезден. Любители искусства, которые видели это полотно на выставке в Москве, навсегда запомнили неизъяснимо прекрасное лицо матери, на котором написана безмерная любовь к сыну и тревога за него.

Сам Рафаэль так же мог бы быть оплакан своей матерью — он умер в полном расцвете сил в возрасте 37 лет. На его могиле есть надпись: «Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть».

Т. КУСТОДИЕВА. Торжество разума

Ему было всего двадцать пять лет, когда в 1508 году он прибыл в Рим, чтобы принять участие в росписях папской резиденции — Ватикана.

Среди фресок, созданных Рафаэлем в четырех парадных залах, особенно знаменита так называемая «Афинская школа». До сегодняшнего дня нельзя назвать автора программы росписей, но, несомненно, она составлена кем-то из итальянских гуманистов. Освященный идеями гуманизма, Рафаэль сумел показать богатство человеческой мысли, безграничность разума, веру в его торжество, то есть выразить самую суть ренессансных представлений.

Действие «Афинской школы» происходит на фоне торжественной архитектуры, украшенной статуями и рельефами. Слева в нише — скульптурное изображение Аполлона — бога гармонии, справа — Афины — богини мудрости. Оба они олицетворяют царство гармонии и разума.

Здесь собрались философы, математики, астрономы древности. На широкой площадке перед зданием и на лестнице, ведущей к нему, многочисленные фигуры расположены по линии полукруга, прекрасно согласованного с мотивами арок и полуциркульным завершением росписи. Из-под пролета арок в окружении учеников выходят главные герои сцены, великие мыслители древности — Платон и Аристотель. В их руках книги с названиями сочинений философов. У Платона — «Тимей», у Аристотеля — «Этика», жесты характеризуют устремления каждого из них: Платон, величественный старик, указывает на небо как на источник вечной идеи. Аристотель, словно отвечая ему, протягивает руку к земле, призывая к опыту, к эксперименту. Платон и Аристотель задуманы как контрастные, но не враждебные образы, они воплощают единство противоположностей, вершину, которой может достичь человеческая мысль.

Рафаэль не побоялся перенести главных действующих лиц с первого, обычно определяющего плана на второй, но отвел им центральное место. Они выделяются на верхней ступени лестницы, как на пьедестале, пространство впереди остается свободным, а их силуэты четко рисуются на фоне неба, виднеющегося в пролете арки. Дух античности, глубоко понятый и свободно переработанный Рафаэлем, живет почти в каждом персонаже, а также в архитектуре, несущей с собой идею величия и красоты. Архитектура воспринимается как нечто достоверное, хотя ни одно из изображенных им зданий в натуре не существовало.

При кажущейся случайности в расположении групп господствует глубочайший художественный замысел. Все основано на строгом математическом расчете, центральная ось проходит точно по середине росписи. Гармоническое равновесие правой и левой частей основано на их сложной взвешенности.

Каждая группа без труда воспринимается зрителем. Слева от учеников Платона — Сократ, что-то объясняющий слушателям. С этой же стороны на первом плане — Пифагор. Он опустился на одно колено и положил на другое книгу; углубившись в нее, он не замечает, как пристально следят за его работой столпившиеся вокруг люди.

Ближе к центру, рядом с группой Пифагора и контрастно по отношению к ней, Рафаэль помещает одиноко сидящего философа, очевидно, Гераклита. Если в группе Пифагора запечатлен активный момент творчества, то Гераклит изображен в состоянии раздумья. Он сидит, подперев голову рукой и облокотясь на большой куб. Не только поза, но и лицо — опущенные вниз глаза, складки на лбу — все говорит о том, что человек решает сложные проблемы, прежде чем доверить их перу.

В правой части росписи — математики и астрономы. Рафаэль легко сочетает абсолютное величие с живостью почти жанровых фигур.

Рафаэль. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа».

Выразительны позы молодых людей, которым старик математик доказывает теорему. Один юноша, присев на корточки, опирается рукой в бедро и, склонившись, внимательно наблюдает за движением циркуля по доске. Другой, стоя на коленях, повернулся к склоняющемуся над ним человеку, словно желая объяснить ему смысл происходящего, но последний жестом останавливает юношу: он сам хочет во всем разобраться. Таким образом, Рафаэль дает разные степени одного процесса мышления: здесь и стремление понять суть процесса, и, наконец, полное проникновение в эту суть. Рядом с математиками — астрономы, среди них (спиной к зрителю) Птолемей, его голова увенчана короной, а в руке — небесная сфера. Сразу за ним — два портретных изображения: сам Рафаэль в черной шапочке, с кудрями до плеч (таким мы видим его на автопортрете в галерее Уффици во Флоренции) и рядом, очевидно, кто-то из его учеников.

Рафаэль не только ввел в композицию свой портрет — традиция, идущая от XV века, но и поставил свою подпись. На воротнике математика, доказывающего теорему, начертано золотом по-латыни: «Рафаэль урбинец своей рукой».

«Афинская школа» — одно из высших проявлений ренессансного духа. Характеристика, данная в ней человеку, совпадает с самыми горячими строками, произнесенными в его честь одним из современных Рафаэлю флорентийских философов. Он писал, что человек подобен богу и потому может обрабатывать землю, исследовать высоту небес и глубину морей. Его разум охватывает огромные интервалы пространства и времени, проникает во все тайны. Потенциал разума безграничен.

Ал. АЛТАЕВ. Из книги «Рафаэль». «Мадонна»

Был второй день праздника рождества, 26 декабря 1519 года.

В этот день Рафаэль должен был отправиться в Ватикан смотреть ковры, полученные из Брюсселя и сотканные по его рисункам.

Он шел неохотно, и даже любопытство не подогревало его. Он был очень подавлен тем, что видел в катакомбах.

В последний день работ перед праздником землекопы и каменщики заканчивали назначенный им урок по расчистке намеченного участка.

Рафаэль, окруженный учениками, рассматривал карниз с изумительной орнаментовкой. Раймонди принес плиту с профилем артистически вырезанной головы в шлеме. Он говорил:

— Учитель, у нас здесь среди граверов спор: голова ли это Брута или просто воина?

Этот юноша искренней привязанностью к нему часто поражал художника: даже любимый ученик Рафаэля, Джулио Романо, иногда не бывал так чуток, как Раймонди.

Наклонившись к обломку плиты, группа учеников при свете фонаря благоговейно рассматривала барельеф. В это время неподалеку раздался крик:

— Еще один упал! Этого не случится среди богачей!

— Молчи! До рассуждений ли тут! Надо тащить его из этой мусорной кучи…

— К свету! Да посветите же! Черт побери эту кромешную тьму могилы!

— Пошлите кого-нибудь за женою — он помрет…

Рафаэль бросился к месту происшествия. Надсмотрщик не позволял послать кого-нибудь в семью землекопа, лежавшего неподвижно среди каменных обломков, и гнал на работу собравшихся вокруг товарищей.

И, протискиваясь через толпу рабочих, он подошел близко к распростертому телу.

Случился не обвал, не ушиб или перелом при падении, не припадок лихорадки. Это был сильнейший приступ столбняка — болезни, которую не умели лечить в то время.

— Покорчится, покорчится, да и попадет в райские сады или в лапы к нечистому, смотря что заслужил…

На эту грубую шутку, сказанную сгоряча, кругом зашикали.

— Ишь как сводит беднягу! Не тронь его, Андрее, разве можно разгибать ему руки и ноги! Ему и так невтерпеж!

— Тепла бы… к печке бы, может, и отойдет…

Пробовали растирать несчастного откуда-то взявшимся муравьиным спиртом — единственным лекарством у запасливой части землекопов. Больной то стонал, то впадал в забытье. Наконец его вынесли наверх и положили на расчищенную перед раскопками площадку. Появились люди, очевидно, явившиеся за больным из дому. Посланный подросток, тоже работавший на раскопках, привел жену больного. Она шла с ребенком на руках впереди ослика, а ослика вел ее маленький братишка, с любопытством таращивший огромные глаза на собравшихся перед входом в подземелье. Но когда мальчик увидел корчившееся тело, любопытство сменилось ужасом: он знал, что влекут за собой эти судороги, и заплакал, закрыв лицо руками. Зять, единственный работник, был к нему добр, никогда не бил, и теперь их ждет голод…

Женщина бросилась к мужу, прижимая к груди ребенка, бросилась с подавленным криком, боясь испугать больного и усилить его страдания.

Когда она наклонилась и потом подняла лицо, Рафаэль увидел, как оно прекрасно в этой сдержанной скорби, с трепетавшими губами и покорностью в широко расставленных глазах…

Потом больного посадили на ослика, и мальчик сел тут же, сзади, придерживая зятя, а молодая женщина повела осла за узду, спотыкаясь на неровностях почвы и крепко прижимая к себе ребенка. А осел издали кричал свое «ио-ио-ио», и это было особенно трагично: заливистый крик животного среди безмолвной человеческой скорби…

В то время как Рафаэль совал женщине в карман деньги, Раймонди подошел к нему.

Товарищи в шутку звали Раймонди за его профиль Сократом, но сократовский курносый нос и маленькие простодушные глаза были так выразительны в эту минуту беспокойства об учителе, что даже самые ярые поклонники классической красоты нашли бы в этот миг лицо Раймонди прекрасным.

Он заботливо протянул Рафаэлю фляжку с вином и, стараясь сделать как можно более нежным свой бас, проговорил:

— Вы очень бледны, маэстро, выпейте глоток вина…

…Среди роскоши папского двора перед Рафаэлем вновь встала эта сцена, встала и не дает ему покоя.

В зале, где выставлены знаменитые ковры, тесно. Тесно и нарядно.

Папа, окруженный своим многочисленным двором, как гостеприимный хозяин, принимает знать Рима, принимает меценатов и художников с именем. Он с удовольствием выслушивает их приторные комплименты, а кстати и восхищение искусством художника, давшего образцы рисунка. Мало кто думает о том, как и кем ткались эти ковры, и в лучшем случае говорят:

— Ковры замечательно мягки…

— Какое удачное сочетание шелка с золотыми нитями, и как они тонки!

— Этот Брюссель мог бы прислать ковры и раньше. Он всегда задерживает заказы!

И снова восторги: сюжеты, конечно, дал художнику святой отец, папа… Целых десять ковров, подумать только! Какое разнообразие, какое благочестие и какой подбор! Здесь вся жизнь апостолов Петра и Павла…

В воздухе, напоенном запахом цветов, амброю и какими-то тонкими восточными благовониями, носились восторженные восклицания.

От этих восторгов и банальных излияний Рафаэлю в его состоянии стало нечем дышать, и он незаметно вышел, устремившись к своей любимой галерее с видом на Кампанью.

Как много здесь было воздуха, света и тишины, тишины. Порхающие в саду птицы как бы щебетали за искусственных, вылепленных среди орнамента, составляя гармоничное целое с выглядывающими из-под листьев и ползущими по веткам виноградных лоз жучками… А этот зверек — землеройка из стукко, — кажется, смотрит на художника, прямо в глаза, сочувственным, понимающим взглядом…

Какой простор там, за арками, какая ласкающая многоговорящая тишина!..

— Вы здесь, синьора? Каким образом вы здесь?

И как он ее не заметил? Она, его «донна Велата», стояла, прислонившись к колонне, и впивала в себя чистый, напоенный запахом трав воздух.

— Я здесь давно, маэстро, давно, мой милый Рафаэлло… Я не могла выносить эти подслащенные лестью, фальшивые восторги. И ведь многие, я знаю, с радостью готовы подложить камень, чтобы вы споткнулись на вашем славном пути… А Кастильоне все терпит и только иронически улыбается…

Рафаэль засмеялся:

— Но этот день он блестяще отразит в своих сатирах!

— Да, так… — Она вздохнула и провела рукой по глазам. — А мне хочется стереть с души налет сегодняшнего дня, а глаза все еще видят лицемерные улыбки, а уши все еще слышат льстивый лепет… Но я хотела сказать не то. Я хотела вам сделать выговор: вы скупы и жестоки — вы до сих пор не показали мне своего чуда.

На лице Рафаэля появилась та милая, чуть конфузливая улыбка, какая у него сохранилась и с годами, делая его лицо необычайно юным.

— Моя «Мадонна»… Если хотите, я покажу ее вам хоть завтра. По правде сказать, я не люблю о ней долго говорить, чтобы не создать возле нее той атмосферы лжи, как здесь, около ковров. Мне это было бы слишком больно…

Он взглянул на молодую женщину. В этот миг ему особенно ясно стало, как много в этой «Мадонне», которую он вынашивал так долго, которой отдал душу, как много в этом образе черт, сходных с чертами лица стоящей перед ним прекрасной женщины: тот же овал лица, те же широко расставленные глаза.

А ведь он писал ее, не стремясь воспроизвести какую-либо определенную женщину, запечатлевая в памяти черты той или другой, обогащая свою память каждой новой значительной встречей.

В его «Мадонне» слились и «донна Велата», и та, что он увидел у входа в катакомбы, когда, полная скорби, она увозила своего мужа, отца своего ребенка, единственного работника, опору семьи.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

Рафаэль. Донна Велата

У него и сейчас стоит в ушах крик маленького ослика «ио-ио-ио», кажущийся ему таким мучительным…

— Так завтра, помните, маэстро, — вновь раздался тихий голос…

Его «Мадонна»… И написал он ее не для папы, не для богатого банкира, а для скромного монастыря святого Сикста, в глуши маленького города Пьяченца. Да, это был портрет его любимой женщины, и потому-то в ней воплотились все женщины Италии, которыми он когда-либо восхищался. Жизнь дала ему мудрость познания. Он и красотой восхищался теперь иначе — не бездумно, как прежде, чувствуя себя сильным, молодым, счастливым, всеми любимым. Он узнал горечь разочарования, боль чужого страдания, и женщина, которая была всегда главной темой его картин, тоже перестала быть безоблачно счастливой, спокойно созерцающей свое счастье, какими были до тех пор его мадонны. Эта мадонна постигла весь страх, всю боль предчувствия грядущих страданий.

Рафаэль. Станца делла Сеньятура.

Он подходил к своей новой, безмерно глубокой трактовке мадонны постепенно, изображая ее уже не прежней беспечальной женщиной, сидящей в кресле или на лугу и мечтательно любующейся своим ребенком. Он возвеличивал ее, изображая восседающей на троне в облаках, парящей в окружении благоговейно взирающих на нее ангелов. Такими изобразил он замечательную «Мадонну ди Фолиньо» (от местности Фолиньо) и мадонну с фигурой юного Товия*. К этому же циклу изображения святости и величия женщины, поднимающейся на небесную высоту, чуждую земных радостей и утех, относится и «Святая Цецилия», покровительница музыки. Но иные задачи поставил себе Рафаэль, выполняя образ мадонны для монастыря святого Сикста в Пьяченце.

_____________

*Товий – один из персонажей библейских преданий.

…И вот он вдвоем со своей «донной Велатой», с женщиной, чутко понимающей искусство во всех его проявлениях, много думавшей, наблюдавшей жизнь и, казалось, понимавшей каждое движение души художника.

Ничье мнение ему не было так дорого. Но он не спешил познакомить ее со своим последним трудом, все же боясь, что он не будет понят.

И вот решающий миг настал.

Его гостья застыла как прикованная к этому огромному полотну, чувствуя, как замирает ее сердце.

Перед нею было видение, чудо, сон, который, казалось, сейчас рассеется…

Между раздвинутыми занавесями — просвет неба. Херувимы, трепещущие крыльями и тающие в эфире. И между ними спускается с облаков на землю божественная мать, покорная решению принести свое дитя в жертву для спасения мира. На ее юное прекрасное лицо легла тень страдания, затаившаяся в углах дрожащих губ, страдания, которое она должна преодолеть ради великой идеи. Ее образ человечен и трагичен. Она величественна и проста. Мадонна идет к людям босоногая, как простая крестьянка. Все в ней дышит необыкновенной гармонией линий и красок.

Молодая женщина молча крепко сжала руку художника. Легким шелестом донеслось до него:

— Чудо… святое, святое чудо!..

Из глаз ее катились слезы. Могла ли даже она, так часто и подолгу разделявшая с ним часы его досуга, предполагать, что он, вечно юный и как будто легкомысленный, создаст это чудо?

щелкните, и изображение увеличится

ТИЦИАН

Год рождения Тициана Вечелли точно неизвестен, но прожил он до глубокой и счастливой старости. Это еще один титан Высокого (или позднего) Возрождения, представитель венецианской школы в живописи. Венеция в то время была крупной независимой территорией, осуществлявшей торговое посредничество между Востоком и Западом, передовым центром культуры.

Творчество Тициана, «некоронованного короля» Венеции, величайшего мастера колорита, в высшей степени плодотворно; не угасало оно почти в течение трех четвертей столетия. Его можно разделить на несколько периодов.

Ранний период проходит в творческом освоении искусства его учителей, предшественников, в поисках своего собственного стиля. В этот период созданы ясные по настроению и четкие по цветоделению картины («Цыганская мадонна», «Любовь земная и небесная» и др.). Но уже картина «Динарий кесаря» свидетельствует о собственных находках художника.

Она написана на библейский сюжет: фарисей, остановив Христа, задал ему вопрос: следует ли платить подать кесарю (то есть императору)? На это последовал ответ: «Отдайте кесарево кесарю, а богу — богово». Этот известный сюжет Тициан поднял до высоты общечеловеческого обобщения, превратил в конфликт между добром, духовным началом, и злом, корыстолюбием. Светлое, спокойное лицо, какой-то золотистый отсвет на коже, цвет одежды Христа — с одной стороны. А с другой — темная кожа фарисея, жилистая рука, хищное лицо. Сам по себе цвет уже создает напряженность, контрастное беспокойство.

1518—1530 — годы нового периода в творчестве великого мастера. Открывается этот период «Ассунтой». Хотя картина эта посвящена вновь библейскому сюжету (на ней изображено вознесение девы Марии), такая мощная, неудержимая, земная Мария могла появиться лишь в эпоху Возрождения. Тициан создает гимн могуществу женщины, человека.

На протяжении 1530—1550 годов художник работает более всего как портретист. И снова он прославляет красоту и силу человека. Он пишет портреты своих современников — Пьетро Аретино, Ипполпто Риминальди, свою дочь Лавинию, молодого человека с перчаткой, императора Карла V, дожа, нескольких пап, герцогов, кардиналов, графов, знаменитых венецианок, рыжеволосых женщин с розовой кожей. Именно в такой цветовой гамме великий колорист навсегда сохранил для истории женщин Венеции XVI века.

В этот период слава Тициана достигла высшего придела. Гениальность сочеталась в нем с холодной расчетливостью венецианского купца, он владел многими поместьями, виллами, домами, его дом был самым знаменитым домом Венеции.

Обладая отменным здоровьем, Тициан и в старости, в последний период своего творчества, продолжает так же много работать. Но в это время у него появляются нотки усталости и одиночества. Колорит становится более напряженным, выбор сюжетов — драматичным. «Кающаяся Магдалина» обливается слезами, «Святой Себастьян», пронзенный стрелами, стоит на фоне грозового неба. В «Венчании тернием» вся композиция пронизана трагическим настроением. Все это явилось отражением периода позднего Возрождения, когда вера во всемогущество человека пришла в противоречие с окружающим миром.

Эпидемия чумы унесла этого гениального старца вместе с сыном в могилу в 1576 году.

А. АЛЕКСЕЕВА. На пути к мастеру

Молодой человек со светлыми прямыми волосами, в зеленом камзоле вышел на берег Венецианской лагуны.

Его лицо, от природы бледное и неподвижное, разгладилось, мелькнула робкая, несмелая улыбка, и взгляд надолго замер на сверкающем зеркале лагуны.

Два дня назад приехал Карл Хюнтер из северного немецкого города, города цеховых ремесленников и мастеров, в благословенную Венецию, чтобы брать уроки у прославленного мастера живописи Тициана Вечелли.

Стремительно двигались военные галеры, расчетливо пришвартовывались торговые суда. Кричали рулевые. Черные силуэты гондольеров вырисовывались на фоне серебристо-розовой воды.

Солнце торжественно, по-царски нехотя переваливалось к западу, в воздухе словно висел драгоценный световой дождь. Так вот он какой, единственный в мире венецианский воздух, источник вдохновения живописцев. Утром силуэты четки, рельефны, а днем капли мельчайших испарений образуют марево, и размытый рисунок города окрашивается сотнями цветов и оттенков.

Город, причудливо возникший на островах, связывает в прочный морской узел торговые пути с юга и севера, с запада и востока. Здесь сгружают индийский чай и китайские шелка, сюда привозят фландрское сукно и германский лен.

Вдоль водных «улиц» выстроились мраморные дворцы и многооконные дома, церкви в причудливом венецианско-византийском стиле. А в водной глади — иссиня-черной в тени, розово-золотистой на солнце — еще одна Венеция, любующаяся своим отражением в воде.

От морской таможни вдоль Большого канала Карл Хюнтер направился в северную часть города, к вилле Тициана, расположенной на окраине города. Все казалось ему тут необычайным.

Красавицы венецианки, распахнув ставни, рассеянным взглядом скользили по лицам прохожих, и блики от воды играли на их полных руках. Из окон раздавались мелодичные песни, звуки лютни, спинета.

Как все это непохоже на деловые, одетые серым камнем улочки далекого немецкого города. Молодому немцу даже казалось: не только другие дома и улицы, не только другие кафтаны и платья — у этих самоуверенных мужчин и томных красавиц совсем особая походка. Она напоминает плавную поступь породистого зверя. В этом городе-республике, властительнице Адриатики, люди полны достоинства и гордости, здесь каждый сам себе король.

Сам Карл Хюнтер шел, старательно глядя под ноги, собственные ноги казались ему неуклюжими, а руки мешали.

Прежде чем направиться к Тициану, он решил зайти в церковь Санта Мария дель Фрари — там самая большая картина, написанная Тицианом в молодости.

Фасад церкви Санта Мария дель Фрари высоко возносился над центром Венеции — как гигантская ладонь, простертая к небу, как рука Иоанна Крестителя.

Хюнтер вошел, осторожно ступая, и залюбовался богатым мозаичным полом. С немецкой основательностью он изучил рисунок пола. Миновал середину и вышел в боковой придел. Поднял глаза — и остановился, пораженный. Над ним между колоннами парила в золотистом сиянии фигура девы Марии. Она ничуть не походила на тех ангельски бесплотных, узкоплечих и анемичных мадонн, что видел он в Германии.

Широкая поступь. Руки подняты в страстном движении. В струях воздушного потока развеваются одежды, как паруса. Не менее двадцати ангелов поддерживают возносящуюся Марию. Это не просто святая женщина, она могущественная заступница!

Тициан. Вознесение Марии.

На уровень глаз Хюнтера приходилась нижняя часть картины.

Там стояли апостолы. Нет, не стояли! Все они изображены в едином порыве, в движении, как и Хюнтер, потрясенные вознесением великолепной мадонны. Ах, как передан этот момент, это мгновение! Какое звучйое слово: Ас-сун-та! Вознесение!

Наверху могучим орлом парил бог Саваоф. Красный цвет его одеяния перекликался с красным плащом Марии. А золотое сияние неба было прекрасно, как воздух Венеции на закате солнца.

Хюнтер опустился на колени — пред божеством и пред искусством. Лицо его утратило блеклость, опаленное восхищением.

Тициан писал эту картину три года, по заказу монастыря. А когда настоятель и священнослужители увидели картину, дерзким и кощунственным показалось им изображение. Да, тут было от чего прийти в замешательство. Художник не поклоняется божеству, он сам создает его.

Хюнтер слышал рассказы о том, как пишет Тициан. Он работает по многу часов, не отходя от мольберта. Затем ставит картину лицом к стене и целыми неделями и месяцами не подходит к ней. Потом рассматривает ее с суровым вниманием, словно это его смертельный враг, выискивает, что не так. И наконец решительными мазками наносит последние удары. Подправляет прямо пальцами, сглаживая тона: он не признает резких переходов в цвете.

По утрам, когда солнце освещает северные залы, он поднимается на верх своего дома и подолгу смотрит на виднеющиеся в дымке горы: там его родина, Кадора; говорили, будто по этой причине он и поселился в далекой северной части Венеции. Еще говорили, что дом Тициана славится роскошью, что там бурное веселье и самые красивые куртизанки.

…Хюнтер приблизился к вилле. Слуга привел его в комнату с высокими стрельчатыми окнами. На столе, инкрустированном деревом, валялись белила, охра, киноварь, лазурь…

Стояло льняное масло в огромной бутыли венецианского стекла. Слегка пахло скипидаром. На высоком кресле, ниспадая, висел вишневый бархат.

На стене картина «Динарий кесаря».

Тициан. Динарий фарисея

Два лица крупно, рядом. Христос и фарисей. Черная рука фарисея держит монету. Христос протянул руку к динарию, но никогда не коснется его. Лицо излучает благородное спокойствие, глаза красноватые, усталые.

Хюнтер посмотрел в зеркало, и ему стало стыдно за свой старый вытертый камзол с широкими рукавами, пряжки тусклые, запыленные… И вдруг он увидел в зеркале седого старца в бархатном платье до полу, опушенном дорогим мехом. Он был не столь высок, сколь значителен. Лицо рассеянное, хмурое. Слуга протянул ему серебряный поднос с двумя письмами и сказал, кивнув на Хюнтера:

— Синьор, приехал художник из северных земель…

Тициан рассеянным взглядом коснулся немца: заметил или нет? Взял письма и сел в кресло, величественно откинув голову и положив ногу на ногу.

Одно письмо было от феррарского герцога, другое — от епископа из церкви Санта Мария делла Салуте. Герцог торопил с портретом. Епископ напоминал, что срок окончания работ над плафонными композициями кончился: «Ежели воля господня не служит для вас высшей волей, то, быть может, мастер Тициан Вечелли вспомнит о сумме, выданной для славного начинания тех работ».

Прочитав это, Тициан вскочил с быстротой, не свойственной его солидному возрасту и одеянию. Высокое кресло упало. Слуга бросился поднимать. Но мастер резким движением отстранил его. Сам поднял и с шумом поставил на место. И быстро пошел к балконной двери. Длинное платье путалось в ногах. Он не замечал ни слуги, ни Хюнтера… Мысли колотились в его голове.

Много лет состоит он на службе — то у герцогов, то у императора. Они — всесильные заказчики, он — их покорный слуга. Портрет сиятельного лица, икона — пожалуй, картина на античную тему — будет к сроку.

И никто не знает, что целыми ночам он мысленно воздвигает могучие патетические композиции, днем успокаивает их, а к вечеру они снова встают как театральные действа. Он пишет и рвет холсты, снова пишет и соскабливает мастихином. У него свои законы отношений с живописью, они не подвластны никому, кроме него самого!

Да, «Битву при Кадоре» он пишет уже двадцать лет, да, прошли все сроки. Он получил десятки писем за двадцать лет — просительных, умоляющих, грозных. Совет дожей потребовал вернуть выданные деньги.

Но можно ли такую картину написать скоро? Это не библейский сюжет, это первая картина на историческую тему. Сложнейшая композиция, дорогая ему тема. Там, при Кадоре, в битве с Максимиллианом погибли многие его сородичи, там сражались его братья.

Тициан широким шагом полководца пересек залитую светом комнату. В глазах — зорких, как у орла, явственно стали видны красные прожилки. Взглянув на стоящую в углу картину, он произнес зло и торжествующе:

— Богу — богово, а кесарю кесарево. Вам кесарево, от вас динарий, а богу-художнику — богово. Будьте счастливы, что художник согласился выполнить ваш заказ, и не просите большего!

Постепенно его взгляд стал смягчаться. «Динарий кесаря»… Это первая. А за ней сколько!.. «Портрет Томмазо Мости», «Ипполито Риминальди», «Портрет юноши с перчаткой»… А потом — король Франциск I. Ведь его он знал лишь по рассказам да видел медаль с изображением, но портрет получился превосходный: живой, лукавый честолюбец, со знаменитым носом французских королей, чувственными губами, глазами маленькими, но зоркими и насмешливыми. И весь — в золотисто-коричневом цвете. Французы дали тогда за него кучу денег.

Лицо Тициана осветилось самодовольной улыбкой. Он обретал то чувство собственного достоинства, которое составляло главную черту его характера. Гнев убивает, зависть унижает, раздражение оскорбляет достоинство человека. Надо владеть собой. Тициан расправил плечи, подошел к окну, взглянул на свой сад. Мысли его принимали размеренный ход. Движения становились, как обычно, скупыми. Фигура обретала вновь скульптурную статность, походка — ритм.

Слуга терпеливо стоял в дверях. Хюнтер боялся хотя бы жестом выдать свое присутствие.

В зеркале отражалось худощавое лицо с орлиным носом; голубые глаза смотрели молодо и пронзительно. Да, ему есть во что верить. Только благодаря себе, своей творческой смелости он возвысился до господина положения. Ныне Тициан — член Большого совета дожей, рыцарь золотых шпор, друг императорского двора Карла V. Он многое значит и многое может. А главное — пишет лишь то, к чему тянется кисть.

Тициан подошел к мольберту. Там стоял очередной портрет его дочери Лавинии. Глаза сразу потеплели, утратив холодный блеск. Он коснулся пальцами темно-зеленого платья на ее груди, жемчуга на шее.

Венера, Даная, Флора, Лавиния, Изабелла, мадонны — сколько их, прекрасных женщин, создано его кистью. Мир — это загадка, и невозможно понять, что рождает печаль, что — радость.

В мужчине привлекательны мысль, характер, в женщине — чувство, прекрасное совершенство ее тела.

Излюбленный тип его женщин: по формам чувственные, по существу — невинные. Спящие красавицы, не ведающие еще о принце, который их разбудит. Женщины с золотистыми волосами и отстраненным взглядом. Чуть опущенные веки («Цыганская мадонна»), удивление («Флора»), взгляд в себя («Венера Урбинская»). Даже роскошная «Венера перед зеркалом» смотрит на свое отражение с легким недоумением и ненаигранной скромностью.

Он любил одну женщину — жену Цецилию, а когда ее не стало — многих. Да, он писал их, тогда еще он не был стар, и мир был ясен, груз пережитого и передуманного еще не тяготил его.

В живописном мастерстве он преодолел многие вершины, мазок его то тугой и сплавленный, то широкий и сильный, то отрывистый. Нет фактуры, которую бы он не смог воссоздать.

Мастер протянул руку к окну и произнес заносчиво и гордо:

— Так вот о чем я бы хотел сказать вам, всесильные заказчики! Я, только я один, моя голова и сердце, мои руки могут творить! Что мелкие уступки, власть, роскошь, слава?! Есть только одно —вера человека в дело его рук!

Тициан широко распахнул двери на балкон.

Заходящее солнце залило комнату.

Он обернулся навстречу гостю из Германии.

щелкните, и изображение увеличится

Якопо ТИНТОРЕТТО

Тинторе» — в переводе с итальянского означает «красильщик»; Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, родился 29 сентября 1518 года в семье бедного красильщика в Венеции. Вся его жизнь и творчество связаны с этим городом, который и сам по себе — произведение искусства; вся жизнь художника — преданное служение искусству, поиск своих, независимых решений, неустанная, непрекращающаяся работа. В «Автопортрете», написанном за несколько лет до смерти, художник изобразил себя человеком, который несет не бремя лет, а бремя неразрешимых переживаний; впоследствии его творчество будет отнесено к заключительному этапу искусства венецианского Возрождения.

Тинторетто обучался у Тициана, и, хотя их пути вскоре разошлись, он продолжал преклоняться перед талантом наставника, избрав своим девизом: «Колорит — Тициана, форма — Микеланджело». Ощущение ценности и красоты жизни, свойственное художникам-венецианцам, Тинторетто усиливает демократизмом своего творчества; многочисленные евангельские сцены, исполненные его кистью, поданы как сцены народной жизни, в них выражены тревога и смятение, характерные для большинства работ художника.

«Чудо святого Марка», написанное тридцатилетним художником, выдвинуло его в первые ряды венецианских живописцев. Не плотный золотистый колорит, не драматический порыв и смелость построения, а перенесение эстетического акцента на толпу, расшифровка толпы, напряженная выразительность выделенных из нее лиц и фигур были проявлением творческой индивидуальности мастера. Тинторетто много работал для города, для родной Венеции, украшая кистью ее дворцы и храмы, создавая многочисленные алтарные композиции для венецианских церквей. Он работал не только днем, но и по ночам, писал жадно, нетерпеливо.

В 1577 году пожар уничтожил внутреннюю отделку Дворца дожей, резиденции правительства Венецианской республики. Тинторетто, не оставляя работы над драматическим циклом для Скуола ди Сан Рокко (над росписями ее художник работал свыше двадцати лет, создав многочисленные настенные композиции и плафоны: «Голгофа», «Поклонение пастухов», «Крещение», «Бегство в Египет» и т. д.), берется за оформление дворца. Лучшие его полотна в зале Антиколлегии: «Вакх и Ариадна перед Венерой», «Минерва, обнимающая Мир и изгоняющая Марса», «Кузница Вулкана», «Меркурий и три грации». Аллегории были понятны современникам: Венера венчает Ариадну и одаряет ее божественной милостью — рожденную на берегу моря Венецию благословляют боги; Минерва, богиня мудрости, олицетворяет разумную политику республики, которая несет мир своим подданным; в кузнице бога огня Вулкана циклопы поочередно ударяют по наковальне, что означает единение между сенаторами; лежащее рядом оружие напоминает о военной готовности государства; Меркурий и грации — символы разумности, с которой государство дарует свои милости. В композициях превосходен колорит, мягки и ритмичны линии, поэтичны образы; это расцвет творчества Тинторетто. В 1588 году (в этом году художник создал свой знаменитый «Автопортрет») Тинторетто и его ученики написали грандиозную картину «Рай» для зала Большого совета. Необъятная композиция, наполненная игрой света и тени, охватывает беспредельное пространство небес, в котором вокруг Христа и богоматери расположились на облаках святые и проповедники; это самая большая картина в мире: -ее ширина достигает двадцати двух, а высота — семи метров.

Тинторетто умер 31 мая 1594 года и похоронен в венецианской церкви Санта Мария дель Орте; здесь же хранится несколько его превосходных работ: «Введение Марии в храм», «Поклонение золотому тельцу», «Страшный суд» и ряд других. Дом, в котором жил художник, сохранился до сих пор: Венеция, набережная деи Мори…

Л. ВАГНЕР. Предательство

Дом мессера Якопо Робусти на Фондаменте деи Мори, близ церкви Мадонны дель Орте, находится в бедном и отдаленном квартале Венеции. В иные вечера дом празднично освещен, и оттуда доносится дивная музыка. Здесь собираются друзья, знающие друг друга долгие годы.

Мессер Якопо Робусти, прозванный Тинторетто, известен не только как художник. Музыкальные вечера в его доме служат предметом толков среди просвещенных венецианцев. И не мудрено: сам великий Джузеппе Царлино, композитор и дирижер, не пропускал ни одного музыкального собрания у Тинторетто.

И теперь, спустя два года после смерти Царлино, друзья каждый раз начинают музыкальный вечер исполнением произведений покойного друга.

В субботу, 23 мая 1592 года, друзья, как обычно, собрались у Тинторетто. Но сегодня они медлят начать концерт. Хозяин ждет гостя, который будет у него впервые. Редко открываются двери дома Тинторетто для нового человека, но тот, кто нынче зван, — сам мессер Джордано Филиппо Бруно.

Знаменитый философ уже несколько месяцев пребывает в Венеции. Но только недавно Тинторетто свел с ним знакомство. И теперь он с таким нетерпением ждет его франческо Кассер, зять Тинторетто, уже дважды выходил встречать запоздавшего гостя, но возвращался один.

Чтобы разрядить напряженность ожидания, возрастающую с каждым мгновением, Тинторетто просит свою дочь Оттавию прочесть стихи, которые мессер Бруно подарил ему, Тинторетто.

Оттавия уже выучила стихи наизусть, они поразили ее своим мятущимся духом, и она охотно выполняет просьбу отца.

Покоя нет — все движется, вращаясь,
На небе иль под небом обретаясь.
И всякой вещи свойственно движенье,
Близка она от нас иль далека,
И тяжела она или легка.
И все, быть может, в том же направленье
И тем же шагом вверх и вниз идет,
Пока себе единства не найдет.
Так море бурное колеблется волненьем,
То опускаясь вниз, то вверх идя горой,
Но остается все ж самим собой.
Один и тот же вихрь своим вращеньем
Всех наделяет тою же судьбой.

Мессер Джордано Бруно не подавал о себе никаких вестей ни на другой, ни на третий день.

— Не иначе как с ним случилась беда, — забеспокоился Тинторетто, — мессер Джордано человек учтивый и непременно прислал бы письмо с извинениями… Отправься, Франческо, в палаццо Джованни Мочениго, что в квартале Сан-Самуэле, и узнай, что приключилось с мессером Джордано…

Франческо вернулся расстроенный. Джованни Мочениго сам вышел к нему и высокомерно объявил, что этот синьор больше не живет в его доме и он не желает о нем слышать…

Выслушав такое странное известие, Тинторетто направился к книготорговцу Джамбаттиста Чотто, в лавке которого он и познакомился с мессером Джордано.

Книготорговец почему-то отвел Тинторетто в самый дальний угол и шепотом сообщил ему, что ничего не знает о синьоре Бруно и что тот не показывается в лавке.

Неизвестность лишила Тинторетто покоя. Старый художник, славившийся своим трудолюбием, теперь целыми часами сидел в мастерской и не брался за кисть.

Однажды вечером Тинторетто отправился к Андреа Морозини. В доме этого образованного вельможи собирались самые просвещенные венецианцы и вели беседы о литературе, искусстве, политике.

Хозяин дома ценил мессера Якопо Робусти за его талант, а также за смелость в суждениях.

Вечер у Морозини прошел интересно, и впервые за последнее время у Тинторетто немного отлегло от сердца. Он смеялся метким афоризмам мессера Андреа о разгульных венецианских патрициях и сам с блестящим юмором рассказал о днях своей юности, когда он был учеником у Тициана, но вскоре был изгнан из мастерской великого маэстро за то, что отказывался принимать участие в тициановских пиршествах.

Мессер Андреа был благодарен за оживление, которое внес Тинторетто в их собрание, и провожал его до самой гондолы.

— Мессер Андреа, — обратился Тинторетто с внезапно возникшей надеждой, — вы ничего не слыхали про мессера Джордано Бруно?

Лицо Андреа Морозини сразу потускнело, и он с грустью сказал:

— Я не знал, что и вы, маэстро, были с ним знакомы, а то я бы сам известил вас… Мессер Джордано Бруно арестован в субботу 23 мая в доме своего ученика Мочениго…

Андреа Морозный умолчал о том, что его как свидетеля уже вызывали в трибунал Святой службы на допрос к верховному инквизитору Венеции фра Джованни Габриэле да Салюццо.

— Свершилось предательство, маэстро, — помолчав, продолжал Морозини, — на мессера Бруно донес инквизиции его ученик Мочениго. Ученик предал учителя. Главное теперь — чтобы Венеция не выдала мессера Джордано Риму. Я использую все свое влияние на дожа.

Тинторетто. Христос у Марфы и Марии

Последние дни служители Дворца дожей обратили внимание, что ранним утром, когда над лагуной еще клубится туман, появляется маэстро Якопо Робусти Тинторетто и бродит вокруг дворца.

Старые служители хорошо помнят, как после пожара 1577 года знаменитый художник вместе с зодчими и другими живописцами Венеции участвовал в восстановлении Дворца дожей. С тех пор повелось, что маэстро изредка является сюда и долго стоит перед своими картинами: «Вакх и Ариадна», «Минерва и Марс», «Кузница Вулкана», «Меркурий и три грации», «Рай», «Битва при Заре».

Не все творения одинаково радуют своего творца спустя годы. Но есть одно создание, которое всегда приносит ему утешение, отдохновение от бурных дум и чувств, освежает, словно прохладное дуновение в жаркий летний день. Это его «Три грации». Они целомудренно-чисты, их смугло-розовая нагота излучает тот неуловимый свет, который так гармонически сливается с переливающимися тонами белого, оливково-розового, коричневато-вишневого на драпировках, с голубым прозрачным тоном неба. А сами тела, заполняющие всю плоскость картины, кажутся как бы парящими в воздухе.

Тинторетто любит приходить к своим грациям, но нынче он страшится вступить в залы Дворца дожей: над ними под раскаленной свинцовой крышей, в страшной душной тюрьме томятся узники святой инквизиции и среди них мессер Джордано. Тинторетто боится, что закричит от муки, оттого, что бессилен помочь узнику, находящемуся так близко…

А пока здесь безлюдно, Тинторетто бродит вокруг и думает о человеке, с которым не успел подружиться, но мысли которого так соприкасаются с его сокровенными раздумьями.

Мессер Джордано утверждает, что нет ни верха, ни низа, ни тяжелого, ни легкого, но существует стремление частей к целому. В своей книге «О бесконечности вселенной и мирах» он утверждает, что вселенная едина, что незначительная частица мироздания — человек — чувствует в себе трепет всей вселенной, но что человек в стремлении постичь идею гармонии и вечности мира борется, мучается и побеждает лишь в героическом неистовстве.

А разве он, Тинторетто, не воплощал в своих картинах неистовство?

Уже в «Чуде святого Марка», написанном сорок четыре года назад, он через диагонали и кривые взлеты композиции создал ощущение взрывчатой силы, представление о пространстве, которое рвется за пределы рамы картины.

А потом на многих картинах он, Тинторетто, открыл, что пространственность не только отличается огромной глубиной, но необычайной порывистостью и стремительностью; он создал такие композиции, где нижние части воспринимаются как бы сверху вниз, а верхние — снизу вверх.

Поэтому на его картинах горизонты то поднимаются до самой рамы и за ее пределы, то падают вниз, а фигуры в бесконечном пространстве витают, как бы неподвластные силе тяжести.

На его картинах — вихри, низвергающиеся потоки, грозы, бури, и среди всего этого неистовства Человек, то повелевающий стихиями, то подчиняющийся им.

Но стихии властвуют не только в природе, а и в человеческой жизни. В ней, как в бесконечном пространстве, смешались тень и свет.

Тридцатилетним художником, в 1547 году, он написал для церкви Санта Маркуола картину «Тайная вечеря». Уже на этой картине он обращается к световым контрастам.

Вспомнив о своей чуть ли не первой картине, старый художник несказанно взволновался: он начинал свой путь в искусстве изображением предательства, и вот теперь, на склоне лет, сама жизнь требует от него вновь обратиться к этому сюжету.

В евангелии рассказано, что в канун праздника пасхи Христос и его ученики — двенадцать апостолов — совершали вечернюю трапезу. И тогда Христос сказал: «Один из вас предаст меня…»

Предавшим Христа был его ученик Иуда Искариот.

Семь раз уже воплощал Тинторетто евангельское сказание. Нынче он вновь воплотит это трагическое событие.

Моделей для главных персонажей он искать не должен: лицо мессера Джордано Филиппо Бруно неотступно стоит перед его глазами, а Иуду с божьей помощью он напишет с Мочениго.

…В 1566 году Вазари посетил Венецию и видел картину его, Тинторетто, написанную им тогда для церкви Сан Тровазо.

Вазари картина не понравилась. Даже рассердила: он привык к традиционному изображению евангельского сюжета. У всех итальянских художников Христос и апостолы сидят за длинным столом, параллельным плоскости картины, и трапеза происходит в просторном, торжественном помещении.

А Тинторетто изобразил это событие в темном полуподвале; стол здесь квадратный и помещен под углом к плоскости картины в резком диагональном ракурсе; стулья, табуреты, вся утварь в этой бедной комнате — простые; одежда апостолов — заношенная. Обыденность происходящего подчеркивают жанровые мотивы — женщина, занятая прядением, и кошка, играющая у своей миски.

Ну какая же это торжественная пасхальная трапеза, во время которой произошла страшная драма обманутого доверия и подлого предательства?! Мессер Джорджо Вазари спорил, напоминал про знаменитую фреску Леонардо да Винчи в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие.

На возражения Вазари Тинторетто с усмешкой ответил:

— Мессер Джорджо, я так разумею, что господь наш Иисус Христос сын плотника, и ученики его — простые галилейские рыбаки… Да и я, живописавший их последнюю трапезу, — сын бедного красильщика. Вот я и изобразил их в той среде, в которой они родились и пребывали…

Главного в картине Вазари не понял. А главное было — показать нарастание драматической экспрессии средствами самой живописи.

Для этого Тинторетто и поместил позади Христа источник света — облитую сиянием колоннаду со сверкающими фигурами пророка и Сивиллы. И все движения находящихся за столом подчинились световому узору. Свет окружает фигуру Христа, но фигура Иуды погружена во тьму.

Погружение во тьму замыслившего предательство Иуды произошло не случайно: только что он находился рядом с учителем, но Христос произнес: «Один из вас предаст меня…»

Эти слова поразили всех: кто возмущенно всплескивает руками, кто ближе придвигается к учителю, а кто застыл в ужасе…

Больше всех полон смятения Иуда, он хочет скрыть это и не может: он откидывается назад и хватается за бутылку и бокал, чтобы скрыть свое смятение. Но судорожное движение лишь выдает его…

Иуда отвержен, его фигуры больше не коснется источник света.

Тинторетто и после этого обращался к изображению «Тайной вечери». Он написал «Тайную вечерю» для церкви Сан Поло в 1578 году, для Сан Стефано в 1580 году, а спустя восемь лет развивал этот сюжет в картине для Скуолы ди Сан Рокко.

Но только теперь — в 1592 году — он выскажет все тревоги и раздумья своей долгой жизни в новом изображении «Тайной вечери».

…Тинторетто на картине усадил Христа и апостолов за простым столом, поставленным по диагонали.

Опять Христос произнес свои знаменательные слова, что будет предан одним из учеников. Он преломил хлеб и раздает его ученикам.

Все как будто просто и повседневно в этой бедной комнате с низким потолком; и позы апостолов, их жесты могли бы показаться обычными; могли бы, но только при ровном рассеянном свете.

Но Тинторетто художник, его язык — краски. И вот что творят краски, вот как они преображают повседневную обстановку…

Зажжены простые медные светильники, подвешенные к потолку. Но при словах Христа под потолком появляются светящиеся образы прозрачных крылатых существ. Свет ореолов и вокруг голов апостолов и особенно вокруг головы Христа.

От трех источников света — колеблющегося пламени светильников, призрачного свечения ангелов и ореолов вокруг голов Христа и апостолов — возникло причудливое тройное освещение. Возникла симфония света… Она загорается на скатерти и фруктах, преломляется в стекле сосудов, яркими вспышками, будто лучами, разгоняет тьму.

Свет возликовал. Это предвещает Победу. Восторжествует Добро над злом, Верность над предательством.

Так предполагал мессер Якопо Робусти окончить картину.

Но вдруг стало известно, что Венецианский сенат уступил требованиям папы Климента VIII и выдал Риму ересиарха Джордано Филиппе Бруно…

Тинторетто вернулся к картине. Потухли краски на полотне. Мгла стала сгущаться. Крылатые существа не предвещали более умиротворения — они олицетворяли вихрь страстей наверху и среди собравшихся за столом. Игра блуждающих теней усиливала смятенность людей, их тревожное напряжение…

Шли дни… Из Рима доходили благоприятные вести о положении Бруно. Андреа Морозини был уверен, что мессера Джордано скоро выпустят из тюрьмы римской инквизиции.

Тинторетто поверил в победу Разума и Справедливости над слугами тьмы и невежества, в победу Мечты над жестокой действительностью.

И вдруг… Мессер Андреа Морозини неожиданно сообщил печальные вести. Римские инквизиторы приняли решение провести повторное дознание по делу Джордано Бруно в самой Венеции. Святая служба уже вызывала на допрос Мочениго и других свидетелей.

Радость померкла в душе Тинторетто. В ней вновь поселились горечь и смятение.

В эти мрачные, скорбные дни художник решил поведать о своей поверженной Мечте… В левом углу новой картины «Сбор манны», над которой он теперь работал, он поместил молодую женщину, которая сидит, повернувшись ко всему происходящему спиной. В образе этой женщины старый художник воплотил черты своей любимой дочери Мариэтты, художницы и музыкантши, умершей четыре года назад.

Мариэтта грустно глядела с полотна, а Тинторетто казалось, что он явственно слышит ее голос:

— Видишь, какое гнусное, чудовищное и буйное время: сей век, печальный век, в котором я живу, лишен высокого…

Это были строки из «Подсвечника» мессера Джордано Филиппо Бруно — любимого произведения Мариэтты.

Все ниже опускает голову старый художник, кисть выпадает из морщинистой руки…

Жизнь уходила, уплывала… Но в последний миг в меркнувшем сознании вспыхнули четыре строки:

Дедалов сын себя не обесславил
Паденьем; мчусь я той же вышиной!
Пускай паду, как он: конец иной
Не нужен мне, — не я ль отвагу славил?

Было 31 мая 1594 года. Тинторетто не стало.

В Лувре находится «Автопортрет» Якопо Робусти Тинторетто.

Скорбно лицо художника.

На этом лице — отсветы мучительных раздумий, вопросы, оставшиеся без ответа.

Его вопрошающие глаза обращены к людям уже других времен. Не все могут выдержать этот взгляд.

щелкните, и изображение увеличится

Альбрехт ДЮРЕР

21 мая 1471 года в семье нюрнбергского ювелира Альбрехта Дюрера родился сын; его. назвали именем отца, но профессию отца он не унаследует. Он станет математиком и механиком, архитектором и автором теории фортификации, поэтом и мыслителем; один из его современников скажет о нем впоследствии: «Речь его была столь сладостна и остроумна, что ничто так не огорчало слушателей, как ее окончание»; Альбрехт Дюрер Младший станет величайшим художником немецкого Возрождения.

Пятнадцати лет от роду Дюрер поступил в мастерскую нюрнбергского художника Михаэля Вольгемута; после четырех лет обучения он отправился в путешествие, и это было продолжением учебы: Франкфурт-на-Майне и Страсбург, Кольмар и Базель славились своими искусствами и ремеслами, а молодой художник хотел и умел учиться; странствуя, он зарабатывал себе на жизнь (в Базеле вышли книги с его иллюстрациями) и вырабатывал взгляды на жизнь. То было темное, жестокое время: причудливо переплетались просвещенный гуманизм и мистика; зарождалась вера в человека и не угасала вера в бога. В двадцать четыре года Дюрер начинает работать самостоятельно — приданое Агнессы Фрей, дочери нюрнбергского бюргера, дало Дюреру возможность открыть мастерскую живописца и гравера. Автопортрет той поры представляет нам молодого человека, уверенного в себе и своем призвании. Прославила молодого художника серия из восемнадцати гравюрных листов «Апокалипсис», изданная в 1498 году. «Апокалипсис» — откровение Иоанна Богослова, мрачное раннехристианское пророчество: «Се, гряду скоро и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его. Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний…» Приближался 1500 год. Германию раздирали противоречия, восстания крестьян и городской бедноты учащались, миллионы людей ждали «неминуемой» гибели вселенной, и только мысль о равенстве всех перед карой божьей была утешением для обездоленных.

Дюрер одевает персонажей «Апокалипсиса» в современные ему костюмы, в руках у них оружие предреформационной Германии; это не библейский сюжет, это страдания и надежды его современников. Самая знаменитая из гравюр этой серии — «Четыре всадника»: «Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, конь рыжий, и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга, и дан ему большой меч; конь вороной, и на нем всадник, имеющий веру в руке своей; конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными». Бешеным галопом мчатся всадники по земле, под копытами их коней гибнут бюргер и знатная дама, епископа поглощает дьявольская пасть, а крестьянин в ужасе заслоняется рукой от страшных копыт, но он не повержен на колени. Это не случайная деталь; в другом листе цикла («Битва ангелов») под ударами мечей гибнут император и папа, епископ и рыцарь, но ни крестьянина, ни горожанина нет среди тех, кого покарали четыре ангела. «Апокалипсис» Дюрера — отражение социальных битв его времени, отражение взглядов автора на людей и сословия.

Слава Дюрера перешагнула границы Германии, но художнику мало славы, художнику нужно искусство. Первым из немецких художников Дюрер отправился в Италию, чтобы учиться: там возродилась античность, там пели славу венцу мироздания — человеку. Еще первое итальянское путешествие 1494—1495 годов врезалось в память Дюрера, в 1505-м признанным мастером он вновь едет в Венецию, чтобы вступить в единоборство с венецианцами. Его «Праздник четок, или Праздник венков из роз», написанный в Италии, заставил, по словам Дюрера, умолкнуть всех живописцев, говоривших, что «в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками; теперь все говорят, что они не видели более красивых красок». В картине царит радостное настроение, цвет одежд звонок и ярок, а вдали, за тенистыми деревьями, открывается горный пейзаж, освещенный лучами невидимого солнца. Здесь нет аскетичности и мистики «Апокалипсиса», здесь пафос утверждения бытия, несклоняемая жизненная сила.

Второе итальянское путешествие Дюрера подхлестнуло в нем интерес к человеку; период его творчества, последовавший за Венецией, характерен портретной живописью, особенно женскими портретами. Затем наступает пауза — художник набирает силы для дальнейших дерзаний. И тогда, в 1513— 1514 годах, Дюрер создает три великолепные гравюры: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье», «Меланхолия». Стараниями многих исследователей открыт сокровенный смысл этих философских произведений, они отражают сложность мира художника, сложность мира, в котором жил художник.

В Германии все более острыми становятся отношения между крестьянами и феодалами. В 1524 году начинается великая Крестьянская война, закончившаяся поражением крестьян. Дюрер нигде не высказывает своего отношения к войне, но образы крестьян проходят через все его творчество.

В. ПОРУДОМИНСКИЙ. «Руководство к измерению»

²

Время было тяжелое, и тяжелые мысли одолевали Дюрера, и сны его были тяжелы…

И приснилось ему, что он подошел к дому городского совета, и, приближаясь, увидел, что стены здания багрово светятся, и почувствовал, что от них пышет жаром, ибо сложены они не из кирпичей, а из раскаленных железных брусьев. И когда, задыхаясь от нестерпимого жара, он приблизился к тяжелой двери, она медленно отворилась, и откуда-то из красновато-черной мерцающей глубины, словно из чрева огромной плавильной печи, вышли навстречу ему два его ученика, братья Бегамы, Ганс Зебальд и Бартель, и были они в просторных белых одеждах, похожих на саваны, широкие рукава саванов тлели и дымились, и он протянул руки, желая обнять милых юношей, но они исчезли, как если бы растаяли в горячем дрожащем воздухе. И, обдаваемый сухим зноем, от которого, казалось, трескается кожа на щеках, он вступил внутрь здания и стал подниматься по узкой темной лестнице с прогнившими деревянными ступенями, облепленными грязью, черной морской травой и тускло сверкающей рыбьей чешуей. Вдруг его обдало ледяным резким ветром, ноги и руки тотчас закоченели, яркий холодный свет хлынул ему в глаза, он оказался в громадной зале заседаний совета. Все окна были распахнуты настежь, и никакой мебели не было в зале — ни могучего стола, ни резных кресел, ни дубовых скамей: вдоль залы от стены к стене протянуты были длинные, гладко обструганные жерди, и на них рядами висели с подставленными под плечи распорками тяжелые, подбитые мехом плащи, шаубе, — красные и лиловые шаубе дворян и рыцарей, черные и коричневые на серой кунице шаубе богатых горожан (так проветривают платье, прежде чем уложить его в сундуки на лето) — громоздкие одежды слегка покачивались на ветру. Зрелище пустых одежд испугало его, но тут он услышал, что кто-то сверху окликает его по имени. Он поднял голову и увидел высоко под потолком такие же длинные жерди, а на них, подобно бродячим канатоходцам, плясали и кувыркались обтянутые желтыми в черную клетку трико члены совета, самые именитые люди города Нюрнберга. И один из них, Мартин Тухер, ловко перевернувшись в воздухе, снова выкрикнул его имя, и тогда он, подняв руки, подпрыгнул, намереваясь ухватиться за жердь и взобраться на нее, чтобы плясать со всеми, но промахнулся, и тут все исчезло — просторный светлый зал, колышущиеся одежды, пляшущие люди — лишь бесконечно глубокий колодец, и он летит, летит вниз, чувствуя, как сжалось его сердце и тело покрывается холодным липким потом.

…Он проснулся в поту, и сердце его показалось ему малой птицей, крепко сжатой в чьем-то сильном кулаке. Губы его были горячи, сухи и солоны, как бывает после морского купания. Он сбросил жаркую пуховую перину, сел на кровати, спустил на пол худые ноги и нащупал домашние меховые туфли. Как всегда в минуту пробуждения, он почувствовал пронзительную боль в левом боку и, прежде чем подняться на ноги, некоторое время терпеливо сидел, ссутулясь и положив на острые колени большие руки с длинными пальцами. Когда боль утихла и в груди разжался кулак, сжимавший сердце, и оно снова забилось весело и часто, он встал и надел коричневый суконный халат с подбоем из черных испанских шкурок, которые обошлись ему по три штюбера за штуку. Он купил их шесть лет назад, путешествуя по Нидерландам; тогда, во время путешествия, он простудился, и у него сделалась горячка, странная, не похожая ни на какую другую, прежде ему известную, и ему пришлось уплатить господину Якобу, врачу, тридцать восемь штюберов, чтобы тот поднял его на ноги, и еще он подарил Якобу на четыре гульдена гравюр. Простудился же он, когда поплыл на корабле в Цюрхзее, чтобы увидеть выброшенную морем на берег громадную рыбу, кита, но поплыл он зря, потому что опоздал — поток снова унес кита в море. Но он никогда не сожалел о предпринятом путешествии, ибо увидел, странствуя, множество удивительных и редких вещей, до которых был большой охотник, как не сожалел о деньгах, потраченных на черные шкурки, которые он приобрел по совету доктора, приказавшего отныне держать тело всегда в тепле: мех оказался прочным, камзол и халат, подбитые шкурками, служили ему все эти шесть лет и еще не один год послужат; им, похоже, сносу не будет.

Дюрер. Меланхолия.

В халате на меху и меховых туфлях Альбрехт Дюрер подошел к простому столу, который стоял тут же, в его спальне, у окна, и, порывшись в папке, достал небольшой лист бумаги, потому что ему пришло в голову нарисовать и описать сегодняшний свой сон, который мог оказаться пророческим. Однажды, с год назад, он видел во сне, как хлынуло с неба множество воды, и первый поток коснулся земли в четырех милях от него с великой силой и чрезвычайным шумом, и расплескался, и затопил всю землю, и вода приближалась к нему с такой быстротой, ветром и бурлением, что он сильно испугался и проснулся раньше, нежели хлынул еще поток, и, проснувшись, дрожал всем телом и долго не мог успокоиться. Тогда ожидали всемирного потопа, который люди, склонные к пророчеству, предсказали еще за четверть века. И Дюрер нарисовал тогда свой сон акварелью и описал его словами. Но потопа не случилось, и стали говорить, что пророчества не воду означают, а кровь. И потоки крови залили мирные селенья, захлестнули дороги, окрасили реки. В селеньях, на дорогах, на берегах рек рубили, резали восставших крестьян — за два месяца, говорят, перебили их более ста тысяч, и трупы их смрадно горели в подожженных домах, гнили у обочин дорог, страшно вздувшиеся, плыли по рекам, несомые течением к морю. Не видно было конца проливаемой крови, истреблению людей, непомерной жестокости, и Альбрехт Дюрер ждал конца света, предсказанного Писанием: и вот конь бледный, и на нем всадник, имя ему «смерть», и дана ему власть над четвертой частью земли — умерщвлять мечом, и голодом, и мором, и зверями земными. Но свет остался стоять, как стоял, и на полях, где зарыли убитых, взошли, зеленея, хлеба, налились колосья, и созрели, желтея, и были убраны и обмолочены, и зерно в мешках повезли на мельницу, и мололи, и ели хлеб, замешенный на крови.

Но еще прежде в сердце художника Альбрехта Дюрера поселилась тревога, которая томит человека, когда видит он, что жизнь не слушает веления разума и разум человеческий не в силах предугадать, что будет, ибо поистине безумным стал мир. И однажды он говорил об этом со своим резчиком Иеронимом Андреа, который лучше всех в Нюрнберге умел делать доски для гравюр. Они сидели в мастерской Иеронима, и резчик рассказывал ему, что в ландграфстве Штюлинген взбунтовались крестьяне — куют себе ножи, мечи и копья, но простые мотыги и навозные вилы тоже в их руках хороши. И Дюрер, ужаснувшись, сказал про мятежников: не ведают, что творят. Но резчик Иероним стал говорить о притеснениях, которые терпели крестьяне: граф, их владелец, захватил у них общественный выгон и запретил им охоту и рыболовство, и присваивал имущество, украденное у крестьян его слугами, и никто не смел продать на рынке что-либо, прежде чем граф не брал безвозмездно все, что хотел, из приготовленного на продажу товара, граф не давал крестьянам воду для орошения полей, лугов и устройства мельниц, когда же приходило ему в голову выловить самому всю рыбу, заставлял подданных спускать на их поля воду из ручьев и речек, и, охотясь с гончими, он и челядь его вытаптывали крестьянские посевы, но, если кто из крестьян вспугивал дичь, подойдя к ней ближе чем на двадцать шагов, преступника ждало ослепление. И Дюрер, ужаснувшись, сказал про господ: не ведают, что творят.

щелкните, и изображение увеличится

Дюрер.
Проект памятника крестьянской войне.

И сказал Иерониму, что, хотя всесилен разум человеческий, но сколь часто мир не слышит голоса разума. И резчик Иероним вспомнил знаменитую гравюру Дюрера «Меланхолия» и спросил, не оттого ли так печальна и беспомощна окруженная орудиями ремесел и атрибутами знаний женщина, представляющая Меланхолию, что тщетны попытки разума правильно устроить этот мир.

И Дюрер ответил, что также и поэтому: так крепко засела в нас темнота, что следуем ощупью и впадаем в ошибки. Резчик же сказал ему, что в деревнях вокруг Нюрнберга тоже неспокойно и в самом городе недовольны ремесленники в цехах: благополучные дни, говорят они, весьма удобны богатым господам из городского совета, пот ремесленников сладок им, но дай срок — сладость обратится для них в горькую желчь. Но Дюрер отвечал, что господа из городского совета, если и не всегда во всем разумны, то, во всяком случае, благоразумны и не допустят кровопролития.

А наутро, чуть свет, к Дюреру вся в слезах прибежала служанка от жены резчика Вероники и рассказала, что ночью явились стражники и увели Иеронима и на вопросы отвечали, что таков приказ совета. Альбрехт Дюрер наскоро оделся и пошел вместе с нею в дом резчика, и поднялся в мастерскую, где накануне душевно беседовал с другом. Окна мастерской были открыты настежь, и ветер гонял по полу обрезки бумаги, и казалось, будто сюда не входил никто уже долгие годы. В углу мастерской под печатным станком Дюрер поднял большой лист, на котором чернел след тяжелого сапога с квадратным носком, именуемого «коровьей мордой», перевернул и увидел недавно оттиснутую гравюру: император, владетельный князь и священник трепещут от ужаса перед мужиком с цепом в руке. Альбрехт Дюрер сложил лист вчетверо и спрятал его в карман; он утешал Веронику, объясняя дело недоразумением, и пообещал ей все уладить. Выйдя от нее, он направился к доброму своему знакомому, члену совета, господину Зигмунду Фюреру, который важно объяснил художнику, что никакой ошибки быть не может, ибо совет действует в интересах горожан и всегда поступает правильно; резчика и гравера Иеронима Андреа ожидать не приходится. И Альбрехт Дюрер покинул советника, охваченный печалью и смятением, — незадолго перед тем казнили на городской площади трактирщика и подмастерья, которые проповедовали отказ от уплаты податей, — и вышел за городскую стену, потому что душа его требовала тишины и одиночества, а глаз — простора.

Он брел по дороге прочь от городских ворот, пустые серые осенние поля лежали вокруг и ждали снега. И так, размышляя, прошел он, наверно, целую милю, когда увидел в придорожной канаве лежащего вниз лицом крестьянина в сером кафтане и серой войлочной шляпе; в спину крестьянина был глубоко всажен короткий меч. Дюрер остановился, пораженный, сердце его сжалось и словно перестало биться. Не в силах отвести взгляд, смотрел он на широкую спину, обтянутую серым кафтаном, на небольшое бурое пятно там, где воткнут был меч, на жидкие седые волосы, выбившиеся на затылке из-под войлочной шляпы; едва почувствовав способность двигаться, он повернулся и, убыстряя шаг, бросился к городским воротам.

В тот день Дюрер почувствовал эту пронзительную боль в левом боку (наверное, продуло, когда шел полем), он три дня не выходил из дому и не открывал окон. И в те дни он сделал портрет Вероники Андреа — жены резчика.

…Альбрехт Дюрер достал из папки лист бумаги, на котором собирался было изобразить нынешний свой сон, но вместо того набросал себя самого, обнаженного, правая рука указывает на левый бок, внизу надписал: «То место, куда указывает палец, оно и болит». Ему пришло в голову послать рисунок доктору Якобу, который помог ему однажды.

Дюрер. Портрет молодого человека

Иероним был не последней жертвой: за «неуместные речи» власти преследовали художников Ганса Грейфенберга и Ганса Платнера, также художника Пауля Лаутензака приказано было по обвинению в ереси привлечь к суду, и Дюрер печально размышлял тогда о несчастной судьбе города, власти которого по неразумию ищут врагов своих в художниках. Дальше же было, как в детской игре, «совсем горячо»: судили трех «безбожных художников» братьев Бегамов, Бартеля и Ганса Зебальда и с ними Георга Пенца, который недавно еще сочинил отменный эскиз, изображающий музыкантов, для росписи стен в здании городского совета, — все трое юношей были его, Альбрехта Дюрера, любимые ученики. На суде юноши дерзко говорили про Библию, что в нее не верят и признавать ее не хотят, и также про крещение и причастие дерзко говорили: «Мы в это не верим»; и также отказывались признать чудеса, сотворенные господом нашим. И еще говорили они, на суде, что пора властям и богатым гражданам подумать не о том, как заработать побольше, но о том, как справедливо разделить заработанное. И судьи были к ним суровы и всех троих приговорили к изгнанию из города. И Дюрер страдал от греховного образа мыслей столь достойных и одаренных молодых людей, но он страдал также от того, что всякого, кто мыслит несходно с властями, объявляют еретиком, преследуют, судят, и потому люди, думая одно, говорят другое, и это само по себе не более ли безнравственно, чем говорить то, что думаешь, даже если мысли твои греховны. И когда юноши, покидая город, пришли проститься с учителем, Дюрер принял их и напутствовал добрыми словами.

В те дни левый бок у него болел непрерывно утром, днем и вечером, и он почти не выходил на улицу, однако слухи врывались в дом вместе с нечастыми гостями, настойчивыми заказчиками, с бродячим торговцем или со служанкой, возвратившейся от булочника и зеленщика, и слухи были неутешительны, ибо уже и самого его, Дюрера, некоторые обвиняли в ереси и наносили ему обиду словом.

Он сидел дома и заканчивал свой трактат «Руководство к измерению», в котором писал о геометрии, оптике, астрономии, перспективе, а также о построении орнаментов, об архитектурных формах, о способах начертания букв латинского и готического шрифтов, об устройстве солнечных часов и о многих других полезных и достойных внимания предметах; так прошла весна, а в мае начали поступать вести о победах над восставшими крестьянами; знатные люди славили кровопролитие, воспевали жестокость, праздновали истребление себе подобных, и даже благоуханные уста дам не чурались беседы о четвертованных, посаженных на кол и сожженных на медленном огне. Но некоторые сердобольные и предусмотрительные господа стали поговаривать: «Если перережут всех крестьян, откуда возьмем других, которые будут нас кормить». Трактат был уже совсем готов, когда Дюрер поспешно изготовил и вставил в книгу новую гравюру — памятник победы по случаю подавления восставших крестьян. Он советовал победоносным полководцам изготовить постамент для памятника из славных боевых трофеев — сырной формы, кадки для масла, молочного кувшина, четырех пар деревянных навозных вил, лопаты, кирки и цепа, а у основания неустойчивой колонны, по углам нижней плиты, где помещают обычно фигуры пленников, положить связанных коров, овец и свиней. И высоко на колонне желал он поместить не героя-победителя, а побежденного — опечаленного крестьянина, пронзенного мечом. И он нарисовал крестьянина сидящим в той же позе горестного раздумья, в какой рисовал себя самого, охваченного сомнениями, и Христа, приговоренного умереть за людей, и любимую свою Меланхолию. Наверно, и этак — ударом короткого меча в спину — могут разрешаться сомнения разума и тревоги сердца. В глубины ученого трактата, который должен был преподать науку измерения живописцам, скульпторам, золотых дел мастерам, столярам и каменотесам, упрятал Альбрехт Дюрер смятенные свои мысли, свою боль и насмешку свою. И тогда же задумал он картину, которая стоит теперь оконченная в его мастерской и кажется ему лучшим из всего, что он создал.

Альбрехт Дюрер сложил лист, на котором изобразил себя и свою болезнь, надписал адрес доктора Якоба в Анторфе, позвал слугу и велел подавать одеваться.

II

…Ровно в полдень советник Мартин Тухер постучал в дверь дома художника Альбрехта Дюрера. Его ждали: дверь тотчас отворилась, и слуга с низким поклоном пропустил господина советника в просторные сени, освещенные висящим на железном крюке фонарем, а сам хозяин уже спешил по крутой темной лестнице сверху, из жилых покоев, навстречу почтенному гостю. И с должным уважением приветствовал господина Тухера, и просил господина Тухера оказать ему честь — подняться в мастерскую и воочию взглянуть на творение, которое он, художник Альбрехт Дюрер, желал бы принести в дар городскому совету Нюрнберга.

Слуга снял с крюка фонарь и пошел впереди. Следом, несколько запыхавшись, поднимался по лестнице Мартин Тухер, сопровождаемый почтительным хозяином. Когда добрались до верхнего этажа, слуга проворно распахнул перед гостем дверь и встал с фонарем у порога, советник с Дюрером прошли в светлую комнату, стены которой были отделаны деревом. И художник Дюрер усадил гостя в удобное широкое кресло и просил мудрого господина удостоить вниманием картину, именуемую «Четыре апостола».

Мартин Тухер несколько удивился, увидя, собственно, две картины, высокие и узкие, на которых попарно, размером в рост обыкновенного человека были написаны фигуры апостолов, но ничем не выдал своего удивления: будучи и впрямь господином необыкновенно мудрым, он взял за правило сначала слушать, а потом говорить; в данном же случае он полагал, что великому Дюреру лучше знать, надо ли писать апостолов на одной или на двух досках, ибо неизменно повторял, что каждый должен заниматься своим делом и без необходимости не встревать в дела другого.

Дюрер сказал советнику, что считает эту свою работу значительнее, нежели все другие прежние, и что ни на одну прежнюю работу он не употреблял столько прилежного труда. Советник Тухер кивнул головой и подтвердил, что картина превосходна и апостолы на ней как живые, но, поскольку советник имел также правилом всегда спрашивать о том, что хотел знать, он попросил художника Альбрехта Дюрера объяснить ему, кого из апостолов изобразил он на этих досках и каков смысл того, что изображено.

И Дюрер объяснил, что на левой доске представлены апостолы Иоанн и Петр. Молодой Иоанн углубился в чтение книги, над этой же книгой склонился и старик Петр с огромным ключом в руках; на правой доске впереди стоит, опираясь на длинный меч, апостол Павел, в руке его большая книга мудрости, позади него со свитком в руке — апостол Марк. И еще Дюрер объяснил, что согласно мнению науки характеры людей можно разделить на четыре разновидности, четыре темперамента: меланхолически-задумчивый, флегматический, или медлительный, сангвинически-подвижный, но уравновешенный, холерический, вспыльчивый; и людские темпераменты соответствуют четырем элементам, составляющим мир: влажному — воде, холодному — воздуху, сухому — земле и горячему — огню, и четырем элементам, составляющим дух человеческий: любви, серьезности, энергии и чувствительности. И оттого одухотворен и возвышен Иоанн, спокоен Петр, мрачно, сосредоточенно-задумчив Павел, оживлен и порывист Марк. И еще Дюрер объяснил, что главное в людях, какими бы ни были их темпераменты, — сила разума, свободного и величественного, который один открывает людям истинный путь: путь же этот — справедливость и всеобщее благо. И потому, объяснил Дюрер, намеревался он представить в апостолах людей лучших и совершенных, способных указать миру истину и служить всеобщему благу.

И Альбрехт Дюрер просил господина советника взглянуть на длинную надпись в нижней части досок, исполненную по его просьбе известным каллиграфом Иоганном Нейдерфером. Надпись же, взятая из Священного писания и посланий апостолов, предостерегала мирских правителей от заблуждений, ибо настали опасные времена: люди самолюбивы, жадны, надменны, напыщенны, нечестивы, недружелюбны, жестоки, клеветники, предатели, — но не тот, кто любит ходить в длинных одеждах и кичится богатством и знатностью, дойдет до познания истины и принесет в мир счастье.

И когда художник прочитал вслух надпись, господин Мартин Тухер горячо хвалил его, однако сказал, что не убежден, вправе ли городской совет принять в дар бесценное творение. Дюрер же отвечал, что просит глубокоуважаемых, мудрых и дорогих господ членов совета остаться к нему такими же благосклонными, какими они были до сих пор, и не отказываться от подарка. Он прибавил, что более всего на свете желал бы видеть свое творение помещенным в зале городского совета Нюрнберга, подобно тому как статуя их славного современника Микеланджело, изображающая Давида, стоит перед дворцом правителей Флоренции в знак того, что они должны мужественно защищать свой город и справедливо им управлять.

Господин Мартин Тухер сказал, что должен побеседовать с членами совета, прежде чем дать художнику окончательный ответ. И Альбрехт Дюрер провожал почтенного гостя до самой двери и, идя впереди, помогал ему спускаться по крутой лестнице. Слуга, высоко подымая фонарь, освещал им путь. Потом Дюрер снова поднялся в комнату, где стояла картина, несколько минут внимательно разглядывал ее, еще раз, чуть шевеля губами, пробежал надпись и удовлетворенно кивнул головой. Все было правильно. И бок у него не болел, и сердце билось спокойно и ровно. Он повернулся к окну: дом стоял неподалеку от городской стены; за окном широко расстилались осенние поля, серые и пустые.

Советник Мартин Тухер прямо от художника направился к советнику Зигмунду Фюреру и рассказал ему о картине и о надписи к ней. И советники, обмозговав дело, благоразумно решили, что не следует отказываться от вещи великого мастера, столь дорогой и столь совершенно исполненной. Но они решили также, что, если принять картину безвозмездно, может сложиться впечатление, будто художник поучает совет, по собственной воле обращаясь к правителям города с назиданиями; а потому выгоднее хорошо заплатить художнику за работу и таковым благодеянием выказать желание самого совета приобрести ее. И мудрые господа Мартин Тухер и Зигмунд Фюрер составили бумагу, в соответствии с которой совет согласился сохранить на память картину Дюрера с четырьмя фигурами апостолов, но при этом выдал за нее художнику справедливое вознаграждение. И было заплачено самому Дюреру сто рейнских гульденов, и жене его подарено двенадцать гульденов, и еще два гульдена были подарены слуге его.

²²²

Сто лет спустя городской совет продал «Четырех апостолов» курфюрсту баварскому Максимиллиану, и тот, прежде чем увезти доски картины к себе в Мюнхен, приказал отпилить от них нижнюю часть с надписью, ибо не любил наставлений художников.

щелкните, и изображение увеличится

Лукас КРАНАХ СТАРШИЙ

Известно, что Лукас Кранах Старший родился в 1472 году, но неизвестна его подлинная фамилия. Кранах — городок в Верхней Франконии — место рождения будущего знаменитого живописца и графика. Предполагают, учился Кранах в мастерской отца. Потом он вел жизнь бродячего подмастерья, получил некоторую известность, работал в Вене.

В 1504 году Лукаса Кранаха приглашают в Виттенберг, ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого. Отдавая дань моде, властелины карликовых немецких государств покровительствовали искусствам, украшали дворцы картинами европейских знаменитостей. Основным поставщиком живописцев в те времена была Италия. Виттенбергские курфюрсты, однако, дали отставку итальянцам и очень высоко ценили замечательный талант своего соотечественника. Мастер-виртуоз Кранах, подчиняя свое искусство моде и вкусам двора, умел оставаться национальным художником. Он писал картины безмятежно-идиллические, развлекательные, религиозные, но и беспощадно-реалистические.

Наследник искусства Возрождения, Кранах предвосхитил маньеризм, и в то же самое время он один из родоначальников реалистического портрета. Он мог быть нарочито примитивным, рисуя историю грехопадения Адама и Евы; утонченно-возвышенным, когда создавал «Венеру и Амура» — идеальный образ женской красоты; и страстным борцом с глазами трезвого хронолога, если его моделью был сам Лютер — его личный друг, религиозный бунтарь, основоположник немецкого литературного языка, который призывал убивать восставших крестьян, как бешеных собак.

Кранах жил во времена религиозных брожений, крестьянских восстаний, национального самоопределения. Он пропагандировал в своем искусстве идеи Лютера, идеи Реформации, но он не отказался от выгодного заказа на портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского — сторонника римского папы.

Человек дела, Кранах организовал огромную художественную мастерскую, где посредственные художники копировали его картины и писали свои, но и на этих, некранаховских, полотнах ставился его знак — подпись.

Умер Лукас Кранах Старший глубоким стариком, перешагнув восьмидесятилетний рубеж, в 1553 году.

В конце жизни ему пришлось пережить немало горьких дней. Герцог Виттенбергский проиграл войну, попал в плен, и верный Кранах разделил со своим повелителем почетное заточение. Последние годы жизни он провел в Аугсбурге и Веймаре.

Картины Кранаха экспонируются во многих музеях мира. Есть картины Кранаха и в Советском Союзе: в Ленинграде, в Эрмитаже; в Москве, в Музее изобразительных искусств.

Краски на картинах Кранаха до сих пор сияют, это был добротный художник. Он собирался остаться в веках и остался.

Владислав БАХРЕВСКИЙ. Эскизы к портрету

Город, изображенный на картине странствующего подмастерья из Кранаха, несомненно, был тем самым городом, где бургомистром досточтимый герр Ионас Юстус. И все сказали: «Да. Это наш город!»

В том-то и загадка. Всякий имеющий глаза был бы вынужден признать: весь город на полотне странствующего подмастерья не уместился. Уместился один дом, а изо всего дома подмастерье почтил вниманием окно.

Но в том-то и дело! В том-то и гений! Мы кинемся сочинять поэму, а гений сразит одной строкой. Мы выстроим себе дворец, а гений обойдется каморкой. Нам подавай завтрак, второй завтрак, обед, ужин. А что нужно гению? Ему довольно куска хлеба и кружки воды.

Подмастерье из Кранаха был, несомненно, гением. Будущим, конечно. Это ведь в будущем полотна, книжицы, мысли обрастают известностью и получают какую-то цену, иногда совершенно неумеренную.

Да и теперь за эту свеженькую, пахнущую красками картину можно дать ну, скажем, двадцать, вернее, двенадцать, гульденов.

…На подоконнике розовые локотки упираются в подушку, расшитую розами. Эти розы — произведение дамы, чьи розовые пальчики трудились над подушкой, лежащей на подоконнике, который являлся частью окна, окно — частью дома, дом — города, а город так же, как этот дом, окно, подушечка на окне и сама дама, облокотившаяся на подушечку, — все это было вверено попечению и заботам досточтимого бургомистра герра Ионаса Юстуса.

— Да, да, да! — воскликнула, едва взглянув на картину, очаровательная госпожа Хелли, супруга заботливого Ионаса Юстуса, чьи локотки упирались… Ну об этом вы уже знаете.

— Да, — подтвердил бургомистр и брякнул перед странствующим подмастерьем не десять и не двенадцать, а все-таки двадцать гульденов. А этого вполне хватало на путевые расходы до самой Вены, и подмастерье, расцветая и воодушевляясь, сказал:

— Коли суждено этому миру, в котором лесов больше, чем полей, а полей больше, чем городов, коли суждено этому миру стать одним-единым городом, то пусть это будет ваш город, герр бургомистр. Он так опрятен, а жизнь в нем такая разумная! Я бы только пожелал тому городу, который заменит собою весь мир, чтобы вечерами в его домах так же, как и у вас, распахивались бы окна и дамы, столь благородные и столь прекрасные, как госпожа Хелли, глядели бы на улицы.

Подмастерье отвесил глубокий поклон и чуть-чуть подмигнул даме, улыбавшейся ему из нарисованного окошка нарисованными губами. Потом он вздохнул, прощально глянул на госпожу Хелли, которая едва-едва перевела дыхание под тугим корсажем, — ив дорогу, в Вену, ибо он уже имел все для своего ремесла, кроме славы. А слава — не пустой звук. Если уж она есть, то тембр ее голоса точь-в-точь как у монеток, когда они ссыпаются из одного кошелька в другой.

Уже через десять минут странствующий подмастерье из Кранаха был за воротами городка и сидел в дорожном кабачке вдовой девицы Магды.

И будто бы вдовая девица Магда сама принесла подмастерью стаканчик пива и так долго ставила его перед ним, что все это увидели и кое-что услышали.

— Художник, художник, нарисуй мою красоту! — так будто бы сказала вдовая девица Магда.

— Я нарисовал бы тебя, красавица, но где найти такую синюю краску для твоих синих глаз? Где найти такую алую для таких алых губ? И нет у меня такой белой для белых ручек твоих.

— Эх, художник! Не спеши на ночь глядя в путь, и мы вместе с тобою найдем синюю краску среди синего неба. Сумеешь поцеловать меня, сок губ моих брызнет на твою палитру, вот тебе и красная, ну а белую…

— Я убью и тебя, и твоего проклятого мазилу! — взревел влюбленный кузнец Ганс, вскакивая на столбы-ноги и врезаясь головой-котлом в низкий кирпичный свод потолка.

Вот уже десять лет кузнец Ганс ухаживал за вдовой девицей Магдой, и ему, конечно, было обидно услышать то, что услышали все.

— Дуэль? — Художник допил свое пиво, послал воздушный поцелуй даме и обнажил шпагу.

— Э нет! — Тут вышел сам папаша, схватил Ганса поперек туловища. — Ты сначала приладь крылья на ветряную мельницу да перенеси жернов со старой на новую, а уж потом пусть тебя и проткнут из-за какой-то сороки.

— Погоди же, мазила! — взревел кузнец Ганс. — Вот перенесу жернов да прилажу крылышки, уж тогда-то я с тобой и поквитаюсь.

Сдирая головой черную копоть с потолка, Ганс выскочил на улицу, а за ним и его папаша.

— Я так взволнована! — сказала хозяйка и, сверкая белоснежными юбками, поднялась в жилые комнаты.

— Может, бедняжке нужно подать стаканчик воды? — забеспокоился странствующий подмастерье и побежал за хозяйкой Магдой следом.

— О нет! Не говорите! Охота на кабана — это слишком серьезно. Человек противоборствует зверю. Невероятно яростное и неукротимо сильное животное и человек. Два начала: злое и божественное. Выродок природы и творение совершенное… В такой охоте нет игры. Я люблю иное. Скачет зайчишка, и все скачут: собаки, лошади! Все вихрь!

«Послал господь болтуна», — подумал хозяин охоты, замка и самого герцогства Виттенбергского Фридрих, по прозвищу Мудрый.

Охота, на которую герцог пригласил посла императора, дай, господи, памяти, как его… фон, фон… (памяти на имена господь Фридриху не дал, не все же одному, достаточно, что этот раб божий обладает кабаньей силой и многими другими добродетелями). Охота удалась, и даже очень удалась. Огромный кабан выскочил на герцога. Одним ударом клыков убил лошадь, но герцог успел выстрелить, а потом вонзил в грудь вепрю короткий Римский меч. Смерть не остановила двадцать пудов бешеного мяса, и как знать, не пришлось ли бы парадный обед заменить на заупокойную тризну, но посол императора, неженка и дамский воздыхатель, подскочил к зверю и выпалил ему в ухо из тяжелого ружья.

Теперь герцог и посол шли обедать через залы, стены которых покрывала прекрасная роспись, через сокровищницу святых реликвий. Герцог Фридрих успел собрать около пяти тысяч святых предметов и показывал их с гордостью.

— Подошва святого Фомы.

— Кожа с лица святого Варфоломея.

— Кусочек горящего куста Моисеева.

— Небесная манна.

Посол холодно похвалил коллекцию и замер в дверях очередной залы, где висели картины.

— О герцог! Это же Италия!

— Мой бывший живописец Якопо де Барбари — итальянец. А вот Дюрер. Барбари и Дюрер! Тут видно, где торжествует дух и где лепет садовых ухищрений. Это Бургмайер. Это Вольгемут… — герцог шествовал далее. — А это самая лучшая зала дворца, потому что здесь нас ожидает обед.

— Герцог, остановитесь! — Посол невольно тронул Фридриха Мудрого за рукав. — Птицы!

На пустынном, длиною во всю залу столе сидели птицы и недовольно попискивали.

Фридрих Мудрый довольно засмеялся, птицы метнулись под купол залы и оттуда, прицелившись, нырнули через окно в придворные сады.

Императорский посол увидел на столе, который издали показался ему пустым, грозди винограда. Сквозь перламутровую кожицу распираемых соком ягод светилось золото семечек.

— Каков у вас виноград! — воскликнул посол и… смутился. Он, подобно птицам, принял нарисованное за действительное. — О герцог, мой восторг не знает границ. Ваши художники — волшебники.

В конце залы на маленьком столике на двоих их ждал обед. Герцог снял шляпу и повесил на оленьи рога. Посол решил повесить свою на другие рога, но шляпа скользнула по стене и упала. Рога оказались призраком, как и виноград.

Посол уморился от восклицаний. Он не желал обедать, покуда его не познакомят с чародеем кисти.

— Это все написал Кранах, — сказал герцог. — Лукас Кранах, мой придворный живописец. Он немец, но я плачу ему удвоенное жалованье против того, какое получал Якопо де Барбари, и сверх того еще сто гульденов.

Они стояли друг перед другом, два почтенных бюргера. Черное добротное сукно, упрямые красные физиономии, ноги расставлены, руки в боки. Им бы грудь в грудь для пущего геройства, а всего-то навсего – брюхо в брюхо.

— Эка недостача! Сто штук кирпича недосчитались. Да мы же не собачью будку строим – божий храм. Побились чертовы ваши кирпичи! При перевозке повыскочили, блошиное оно семя!

— Я повторяю, - холодно протрубил почтенный бургомистр в лицо столь же почтенному подрядчику, - я еще раз повторяю: по моим точным подсчетам, а никто в этом городе не сомневается в моей точности, ибо я не только бургомистр, но и владелец аптеки – по моим точнейшим подсчетам, у вас недостает красного кирпича в количестве ста штук.

Спорщики не заметили, что в ратуше посторонние. Герцог Фридрих подмигнул послу-гостю, а тот, не понимая, зачем они здесь, удивленно пожал плечами:

— Экие нелепые люди. И бургомистр хорош: ясный взгляд, высокое чело — и подавай ему сто штук кирпичей. Столь ничтожна жизнь этих людей, и сколько этого ничтожества растворено в море жизни!

Фридрих Мудрый выслушал очередной залп патетики и, не поднимая голоса, позвал:

— Господин бургомистр! Мой друг и гость (господи, как же его зовут?..) изъявил желание познакомиться с вами.

Бургомистр увидал наконец высоких посетителей и сразу вытянулся, на лице появилась строгость и благолепие, поклонился не без изящества.

— Герцог, с чего вы взяли, что я хочу познакомиться с этим бюргером?! — почти не приглушая звука, воскликнул посол, однако выставил бургомистру для пожатия кончики пальцев. Себя не назвал.

— Бургомистр города Виттенберга Лукас Кранах. Императорский посол на глазах превращался в глыбу льда.

Человек Лукас Кранах оскорблял бюргерством не только имя свое, он оскорблял само искусство, но тем не менее посол произнес:

— Я желал бы посмотреть ваши картины, герр Лукас Кранах!

— Извольте… — Спокойствие серых мудрых глаз и спрятанная под невыносимо простонародным, умным лбом насмешка низкорожденного над высокородным.

Бургомистр откинул полу длинного сюртука, призадумался — тут ли? — и, надумав, извлек из сюртучных необъятностей связку ключей. Большой, уверенный в себе, шел впереди, показывая гостям дорогу и заодно отыскивая в связке нужный ключ.

Гость, сдерживая до поры ярость, ступил за дверь мастерской. И — «Венера и Амур».

Женщина, обреченная на вечную красоту, бесстрастно глядела на него и правою рукой безвольно и безнадежно пыталась отстранить красногубого амурчика, дитя с недетскими глазами, но амурчик уже наложил на тетиву стрелу и приподнимал свое всепобеждающее оружие.

Гость чуть не споткнулся у этой большой картины, высокородная честь его оплавилась, он и ростом стал меньше, и золотом шитый мундир его будто бы потускнел. Засуетился, кинулся к другим холстам. Потоптался возле загадочной и беспощадной рыжей красавицы, так похожей на жену Лютера Катерину ван Бора, поцокал языком, разглядывая «Голгофу» и «Отдых на пути в Египет», — и снова к Венере.

— Это само язычество! Это сама Эллада!

— Мой поэт Филипп, — сказал герцог Фридрих, — воспевая кровать, которую герр Лукас Кранах приготовил к свадьбе сына моего Иоанна, оценил его мифологические картины следующим образом: «И это нарисовал не Парразий, не Апеллес, Аристид или быстрый Протогенес, а превзошедший их Лукас, рожденный в Кранахе, под сияющим небом Франконии».

— Это правда! Правда! — воскликнул посол и кинулся к солидно помалкивающему бургомистру-художнику. — Великий Кранах, позволь мне склонить перед тобою голову.

И разрыдался, и ему было подарено одно из повторений «Венеры и Амура».

Ладонью оберегая пламя свечи — в большом доме большие сквозняки, — старец прошел коридорами из крошечной спальни в залу мастерской.

Мастерская не запиралась. Правило, верное для всех семидесяти прожитых лет, теперь было нарушено. Герр Лукас Кранах стал приходить в мастерскую ночами. Эта новая привычка родилась в первую же бессонницу и обросла обязательными штампами процедуры.

Старец прошел на середину залы — он каждую ночь, входя в мастерскую, шел на середину и, притаив дыхание, прикрывая глаза, недоверчиво слушал одиночество. Потом он поднимал больные, гноящиеся в уголках веки и глядел испуганно и настойчиво на черные, как своды ночи, стены. Чьи-то глаза сверкали насмешливо из мрака, мерцали драгоценные одеяния, живое обнаженное тело, вдруг выступив, золотилось, обогревая холод пустоты.

Они были все здесь. И они все молчали. Он переводил дух облегченно, но и разочарованно. Чудо могло разрушить привычный ток жизни. Если бы они заговорили наконец, то он бы тогда знал. И тогда не надо было бы ночами приходить сюда и не надо было бы жить. Ведь если бы они заговорили, он узнал бы смысл совершенного им, он потерял бы ниточку своего времени и, должно быть, его расплющила бы сила, которой можно противиться. Ну а если уж сдался ей, то без возврата. Он, старец, ожидающий последнего мига в этой жизни, подчинись этой силе, наверное, вытянулся бы в линию или стал бы плоским, как стена, ибо новый облик — это единство горланящего младенца со сморщенным лицом и красной попкой, пай-мальчика, взявшегося за кисть, повесы-подмастерья, мастера, жаждущего вершин, и мастера увядающего, когда все можешь и ничего уже не желаешь, когда все суета сует и когда даже эта успокоительная истина обременительна, ибо и в ней — ложь.

По заведенному правилу он обходил залу, пряча глаза от глаз нарисованных женщин и мужчин, зажигая все канделябры и светильники.

Потом он шел к правой стене и садился в кресло.

Здесь, словно воинство римского папы, одного роста, одного цвета, одной улыбки, словно одна страница книги, самозабвенно одинаковые копии «Марии Магдалины» — верноподданническое ремесло учеников. Им не быть мастерами, они — рабы его искусства.

Эти одинаковые Магдалины — не торжество мастера? Покупателям не на что жаловаться, они получат именно такого Кранаха, каков он на самом деле. То же золото вьющихся за спиною волос, тот же взгляд золотистых глаз женщины опытной, но сердца радостного и легкого. Все еще искусительница, грешившая искренне и простодушно и столь же искренне и простодушно поднявшаяся над грехом.

Тяжелый бархат пурпурного платья, золотом расшитый подол, жемчужные цветы на маленькой груди. Синее небо, зелено-золотой ковер земли, лозы винограда, золотистые олени и оленихи.

Красота до полного умиления. Поглядеть, вздохнуть и ничего не подумать. Ничего!

Кранах поднялся вдруг, по-стариковски жуликовато подбежал к оставленной возле мольберта палитре, поколдовал кистью, подскочил к одной из Магдалин, двумя мазками нарисовал лишнюю веточку у дерева. И бегом — в кресло, словно обманул кого-то. И засмеялся. Закатился довольным стариковским смешком, хитрым и ядовитым.

Эти бесчисленные пречистые мадонны с младенцами, эти красивые Магдалины, эти пурпурно-золотые короли и королевы, точь-в-точь похожие друг на друга, разносят и еще долго будут разносить славу их создателя.

Он — бог-отец не только картин, но и людей, способных повторять его без тени сомнения, без устали, безмятежно веруя в правду и нужность своего труда, в солидность вознаграждения, а стало быть, и в благоразумие жизни.

Будущее его не беспокоит. Он был первым в Виттенберге, Аугсбурге и Веймаре. Первых не забывают.

Но как только эта мысль рождается в нем, а она рождается в нем всякий раз, когда он приходит сюда побыть наедине со всем, что есть он, как только успокоительная мысль о вечной земной жизни оседлывает его полегчавшую старческую плоть, он вскипает недоверием. А так ли распорядился мастер своим мастерством? А достойны ли его искусства люди, вечные слепцы? К холстам: прочны ли? К краскам: а не потускнеют ли через сот-ню-другую лет? К человечеству: хватит ли ему благоразумия сохранить жизнь такой, какая утвердилась?

Что есть ценности?

В смятении он бросается к противоположной стене.

«Турнир». Гравюра. Копья, лошади, покрытые доспехами, рыцари, плюмажи. Клубок. Узор из живых тел. Великолепие линий, хладнокровно высчитанное безумие композиции. Но так могли и другие. Могли и могут.

Но вот портрет Шеринга. Надлом в бровях, лицо, перекошенное не страстями или природным уродством, но работой мозга, незатухающим вулканом.

«Вам, господа, нравились портреты, где предательское искусство площадно-просто обнажало непостижимость человека.

Я умел это.

Вам, господа, нравилось женское тело. И не просто женщина, вам был нужен идол. Вам нужна была подсказка: кого любить, которые «в сей век любви достойны более других»? И вы сходили с ума по моему указу.

Вы хотели быть ближе к богу? Хотели знать, сколь страшны страсти искушения и сколь велика сила отрешивших себя от жизни людей?

Вы моими глазами глядели и будете глядеть на Лютера, на святого Иеронима, на святую Екатерину, на матерь божию и на Иисуса Христа.

С надеждою оставить след в веках вы и ваши дамы шли ко мне. Вы хотели быть красивыми. И я создал вас красивыми.

Ваша гордыня требовала, чтобы люди узнали вас такими, какими вы были на самом деле, какими вас создал бог.

И я тоже был беспощаден.

Вы хотели нимф, живого винограда, веселых мистификаций.

Я умел создать то, что от меня хотели, но это всегда было мое. Мое, которое вы принимали как ваше».

Самодовольство затопляло залу. Старик нырял, как поплавок, потому что он привык к почитанию и уже не тонул. Но он и теперь спрашивал себя, он теперь каждый день спрашивал себя об этом: «А был ли я?»

Ведь если творчество не знало сомнений и неудач, значит, тебя продиктовали. Но кто?

«А знали ли вы, как я хватал кисть и палитру и замирал перед ясной чистотой белил? И не мог преодолеть их правды, потому что любая краска казалась неправдою, изменой. Но чему?»

Художник тихонько отходил от мольберта, складывая сначала кисть, потом палитру, словно сдавался. И, поворотясь к тому миру, оранжево-веселому, который он так любил всю свою жизнь и который был цветом жизни в его время. В его — доннервет-тер! — время! И он это уловил! А если и нет, если он это выдумал, так в выдумку поверили.

Старик всхлипнул от унизительного счастья выигранного первенства. Его начинала бить тихая дрожь восторга, но глаза сами нашли покрытый белилами, для него, для великого мастера, приготовленный холст.

От него ждали последнего откровения. Но откровение могло перечеркнуть всю жизнь. Он боялся теперь белого, как в детстве боялся темноты.

Когда он умер, на его памятнике схоронившие написали «Быстрейший художник».

Польстили? Осудили?

Ошиблись.

Современники всегда ошибаются, так же как и высокомерные потомки, которые умеют все объяснить и всему найти свою полочку.

Правда за восхищением.

щелкните, и изображение увеличится

Микеланджело да КАРАВАДЖО

Великий итальянский художник Микеланджело Меризи да Караваджо родился 28 сентября 1573 года в ломбардском селении Караваджо. После смерти отца мальчика отдают в обучение к миланскому художнику Симоне Петерцано. В Милане Караваджо познакомился с творчеством мастеров Ренессанса.

В начале 90-х годов он уже в Риме, где ведет почти нищенскую жизнь. Служит в домах священников и дворян, а впоследствии помогает живописцу маньеристу-эклектику Чезари д'Арпино. Чтобы прокормиться, задешево отдает свои собственные произведения. Но уже в эти годы он выступает против вычурности маньеризма, обращаясь к реальным типажам, своим современникам. Его святые и боги списаны с крестьян, простолюдинов. Одна из ранних картин — уличный «Мальчик с корзиной фруктов». На картине «Мария Магдалина», которая хранится сейчас в Риме, изображена молодая девушка в простом платье, не имеющая ничего общего с библейской блудницей. Она печалится о своем земном утерянном, возможно, это подружка художника. Ранний период его творчества заключают «Девушка с лютней» и «Концерт».

Уехав в Рим, Караваджо создает такие всемирно известные работы, как «Положение во гроб», «Давид с головой Голиафа», «Призвание апостола Матфея», «Успение Богоматери» и другие. Известны его бытовые полотна: «Игроки», «Гадалка»… Поистине шедевром является натюрморт «Корзина фруктов».

Караваджо опирается на традиции ренессансного искусства, воплощает в своих полотнах народный идеал красоты. В произведениях на библейские темы он всегда выдвигает на первый план свои демократические устремления.

В 1606 году художника обвиняют в убийстве, и он бежит из Рима. Скитается по городам. Затем попадает на остров Мальту. Вначале его возводят в звание кавалера Мальтийского ордена, а затем по жалобе знатного сановника бросают в тюрьму. Караваджо вновь убегает, теперь уже на остров Сицилию. Везде — где более обстоятельно, где наспех — работает, пишет картины… Если бы не его необузданный нрав, он мог бы прекрасно пользоваться плодами своей славы, славы художника-живописца. К нему благоволит папа римский: Караваджо получает от папы прощение и пытается вернуться в Рим. Но… погибает в Порто Эрколе от жестокой лихорадки 18 июня 1610 года в возрасте тридцати семи лет.

Виктор ЛИПАТОВ. Следуя своему гению

Микеланджело Меризи да Караваджо прорывается в искусство внезапно. К нему относишься как к природному явлению — водопаду или извергающемуся вулкану. Репин называл Караваджо варваром: «…искусство, где «Кровь кипит, где сил избыток…». Оно страшно, резко, беспощадно, реально. Его девиз — правда и впечатление».

На рубеже XVI и XVII веков этот сутуловатый человек с большими недобрыми глазами на исхудалом, почти изможденном страстями лице мотается по всей Италии как перекати-поле. Невероятной, а потому страшной могла бы показаться на его губах улыбка — улыбающимся он себя не рисовал. Да и в его полотнах вы почти не встретите улыбающихся людей. Его время — время краткого экономического подъема, а затем резкого упадка. Утверждения мелких раздробленных монархий. Нищеты и безработицы. Вот свидетельство современника: «Нынешнее состояние публичных дел можно лучше описать слезами, нежели чернилами…» Разгорается так называемая «скрытая крестьянская война». И ярко пылают по всей Италии праздничными знаками мракобесов и тиранов костры инквизиции.

Возможно, Караваджо был свидетелем, как в Риме сжигали Джордано Бруно. В это же время сажали на двадцать семь лет в тюрьму философа и революционера Томмазо Кампанеллу…

Караваджо ясно увидел этот черный мрак, окутывающий землю, и лица мучеников, освещенные светом костров. Попытался запечатлеть их на своих полотнах в образах святых и героев библейских легенд. Великим счастьем и бедой художника был его талант исполина, сделавший его первооткрывателем и революционером в живописи. Подобно гигантскому сверхпрочному мосту, почти один, соединяет он искусство Высокого Возрождения и последующее мощное утверждение реализма. Он не может писать красивенько, тщательно выделывая завитки, изображая идеальнейшие бесстрастные и холодные лица. Как злой демон, пронесся Караваджо над сверкающей позолотой господствовавшего тогда в живописи маньеризма и, впитав его отшлифованное до лоска и поднятое до высочайших вершин виртуозности техническое мастерство, практически нанес ему смертельный удар.

В противовес «иллюзорной вещественности», которой увлекались маньеристы, он воспевает осязаемость материального мира. Его натюрморт «Корзина с фруктами» признан шедевром. Корзина стоит прямо перед вами. Сливово-синий, прозрачной голубоватой желтизны виноград свешивается за ее плетеные края. Можно взять и унести грушу или червивое краснобокое яблоко. Листья уже покрылись ржавчиной увядания, на них — капельки влаги. Плоды составляют единое целое, и в то же время каждая груша индивидуальна, каждое зернышко винограда как звездочка…

Караваджо обращается к натуре, которую он, человек, бессильный перед своим талантом, пытался облечь в какие-то общие черты, придать ей единообразие, создать свой тип. Портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура… Коварен, злобен, мстителен этот мелкий, тупоголовый властелин, одетый в сверкающие доспехи. «Кто там? — словно вопрошает он темноту. — Кто осмелится посягнуть на мою власть, мошну и пр.?» Этим вопросом пронизано все его естество, в нем вся его жизненная программа. Это он произведет Караваджо в рыцари Мальтийского ордена из любезности, а затем заточит в темницу.

Караваджо был «незнаком с божеством», он знал крестьян и горожан — своих современников, и именно их сделал главными действующими лицами своей живописной мистерии. Они назывались у него Христами и апостолами, библейскими святыми, а оставались простыми итальянцами, простодушно-умными и мудрыми.

Картина «Неверие Фомы» изображает эпизод евангельского мифа: апостол Фома, узнав о воскрешении Христа, сказал, что сможет поверить этому только тогда, когда собственной рукой коснется его ран. Христос явил ему такую возможность. Но взгляните на простое крестьянское лицо Фомы, сующего палец в Рану, — вы увидите лишь отражение сложной работы незатейливой мысли Фомы, а Христос абсолютно лишен ореола святости.

Его упрекают, что «Мадонна пилигримов», где он изобразил нищих, «ценилась простолюдинами».

Сильных мира сего и старейшин маньеризма коробят босые грубые крестьянские ноги, торчащие из холстов.

Целая галерея сцен жизни простых людей — их горя, надежд, страданий проходит перед нами.

И потому заказчики — монастыри — отказываются от этих картин, заставляют мастера переписывать их дважды и трижды.

Караваджо был гениальным новатором и понимал свою роль, свое предназначение. Открыто говорил о том, за что художники-маньеристы не любили его, обвиняли в самонадеянности, что не помешало впоследствии иным из них стать биографами мастера.

Читая их произведения, греешь мысленно листы над лампой — и проступают подчас другие строки: уже не лицемерные, не льстящие, но шелестящие змеиной злобой, сведением мелких счетов… Они пытаются навязать нам, потомкам, свою мысль: вот каким грубым натуралистом был этот Караваджо, человеком-зазнайкой, которому все нипочем… (Иные, уже в нашем веке, вторили им, называя Караваджо псевдореалистом.) Это они писали: «Насмешливый и гордый, он раздражался против всех художников прошедшего и настоящего времени, как бы знамениты они ни были…»

Он не «раздражался», он искал свое. Тревожное его время Караваджо запечатлел как умел. А умел хорошо. И манера его письма — «тенезборо» — искусство «погребного освещения», сверхмастерское владение светотенью: вырванные лучом света из тьмы лица, руки, фигуры резко динамичны. Мастер передал драматизм жизненного напряжения импульсивно, вспыльчиво. И естественно, что его мучающие полотна рядом с прилизанной гладкописью даже самых совершенных мастеров маньеризма выглядели ошеломляюще и создавали художнику порой скандальную славу. Его картину закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители предварительно осмотрели остальные 120 картин выставки. Настолько полотно Караваджо ярко выделялось и поражало…

Говорят, он, чтобы «с неистовством передать интенсивность света и тени», писал в темной комнате, а из отверстия, прорубленного в потолке, падал луч света… Говорят, что он иные свои полотна писал с помощью наклонного зеркала, пытаясь лучше уловить трехмерность предметов. И фигуры в его картинах лаконичны, объемны, выпуклы, почти осязаемы. Впечатляет уверенность неожиданных ракурсов и пересечений, что дает каждому движению «говорящий» оттенок…

Власть имущим слава его казалась дурно пахнущей, потому что картины пользовались популярностью у «простонародья». Ее объясняли отсутствием вкуса. Но слава есть слава, и многие «…заботились иметь удовольствие от его, Караваджо, кисти…». И тем не менее травили. Вряд ли травля была организованной, скорее стихийной и тем более злой. Вспыльчивый, легкоуязвимый Караваджо оборонялся от злословия шпагой, обнажая ее в тавернах и на улицах. Любое обидное слово поднимало кулак Караваджо в лицо обидчику. Он участвовал в дуэлях, а потом отсиживал в тюрьме или скрывался. Порой его избивали до неузнаваемости.

И он в конце концов предался отчаянию. Когда в последний раз, уже по ошибке, уловив сходство с каким-то пиратом, его арестовали, когда исчезло последнее имущество и судно, на котором он пробирался в Рим, художника сразила тяжелая лихорадка. Он, «первый величайший представитель реалистического направления итальянской живописи XVII века», погиб как будто случайно, но в то же время было в этой гибели что-то роковое, словно мстительный мрак, который Караваджо рассекал лучом света, сразил его…

щелкните, и изображение увеличится

Питер БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ

О жизни этого замечательного художника XVI столетия известно крайне мало. Даже год его рождения точно не записан. Родился он, как предполагают, в Брабанте, в деревне Брейгель, расположенной к востоку от Антверпена. От названия этой деревни, возможно, и получил он свою фамилию. Его учителем живописи был Питер Кук, на дочери которого и женился Брейгель. В 1551 году он был принят в гильдию художников Антверпена. Чуть позже совершил поездку в Италию. А в 1553 году вернулся в Антверпен, работал в основном как график.

Интересно отметить, что Брейгель не испытал на себе влияния ни своего учителя Кука, ни гениальных итальянцев, ни кого-либо из современников. Он выступил продолжателем национальных традиций.

Многому он научился у нидерландского живописца конца XV — начала XVI века Иеронима Босха. Фантастические и аллегорические образы, всяческая «чертовщина», свойственная средневековым представлениям и предрассудкам, изображение народных обычаев, игр пронизывают творчество Брейгеля так же, как и Босха.

В живописи Брейгеля в обилии встречаются сцены из народной, особенно крестьянской жизни («Жатва», 1565 г., «Крестьянская свадьба», 1567 г. и др.). За любовь художника к этой тематике Брейгеля прозвали «Мужицким». Эпитет этот сохранился за художником вплоть до XX века. Интерес Брейгеля к простым людям, к их быту, их повседневной жизни во многом был вызван общей демократизацией искусства, медленным, но уже вполне явственным освобождением его от религиозного содержания.

Во время нидерландской революции в 1550-х — начале 1560-х годов — время борьбы с испанским владычеством и феодальными порядками — художник уделял особое внимание изображению народной жизни. Великолепны, наполнены жизнью его картины: «Битва Поста с Масленицей», 1559 год, «Нидерландские пословицы», 1559 год, «Игры детей», 1560 год и др. Художник подчеркивает силу народа и свою приверженность ему.

Брейгель любил создавать многофигурные композиции. В большинстве его картин живут и действуют десятки людей. Эти маленькие фигурки располагаются на большом пространстве, сосредоточиваются группками. На одной картине нередко запечатлеваются десятки сцен. Трудно охватить разом все им изображенное. Зрителю требуется значительное время, чтобы вникнуть в каждую сцену.

В 1563 году Брейгель переезжает в Брюссель, где и живет до самой смерти. Среди его картин много пейзажей' и жанровых сцен, в которых пейзаж играет большую роль («Охотники на снегу», «Возвращение стада», 1565 год и др.). Все они очень реалистичны.

В 1560-х годах живопись Брейгеля становится исключительно пессимистичной. Причиной тому кровавый террор, начавшийся после подавления революции в Нидерландах. В это время художник пишет знаменитые полотна «Триумф смерти», «Безумная Грета», «Избиение младенцев» и др. Ощущение безысходности, бессилия, огромного горя, обрушившегося на страну, задыхающуюся в тисках испанской инквизиции, проходит через все последние работы художника. Особенно характерны для этого последнего периода полные драматизма работы «Слепые» и «Пляска над виселицей», 1568 год, свидетельствующие о крушении его надежд.

Умер художник 5 сентября 1569 года. Два его сына — Питер Брейгель младший, прозывавшийся «Адским», и Ян Брейгель — «Бархатным» — пошли по стопам отца и также стали известными художниками. Ян Брейгель был ближайшим другом Рубенса. Известны даже картины, написанные ими совместно, несмотря на несхожесть их творческой манеры. Питер Брейгель младший стремился в основном подражать отцу, копировал, как и множество других художников, его произведения, но Брейгель «Мужицкий» оставался недосягаем.

Его искусство, теснейшим образом связанное с национальным фольклором и в то же время заключающее в себе передовые идеи общечеловеческого гуманизма, явилось высшим выражением художественной культуры Нидерландов XVI столетия.

Сергей ЛЬВОВ. «Охотники на снегу»

Охотники на снегу, или Возвращение охотников», как и многие другие картины Брейгеля, хранится в Вене, в Художественно-историческом музее. Картина написана маслом на деревянной доске. Она невелика, но, когда смотришь на нее, она кажется огромной — такое бесконечное пространство открывается взору.

По заснеженному холму шагают охотники со сворой собак. Видно, возвращаются домой. Снег недавно выпал: ноги охотников проваливаются и оставляют в снегу глубокие следы.

Зеленые и красно-коричневые наряды охотников четко отделяются от снежного фона. По склону холма сбегают вниз крестьянские кирпичные домики с островерхими заснеженными крышами. Под холмом извивается узкая речка и простираются почти квадратные пруды, наверное искусственные. Река и пруды замерзли, они скованы зеленоватым льдом. Пасмурное небо тоже кажется серовато-зеленым. На льду играют дети — девочки в красных платьях и белых чепцах и мальчики в темных костюмах с круглыми валяными шапками ив голове. Они катаются на коньках и санках. А если мы поглядим внимательней, то увидим, что в руках у многих ребят клюшки и они гоняют по льду что-то вроде шайб: играют в старинный хоккей.

На тонких черных ветвях деревьев сидят черные вороны. Большая черная птица летит мимо этих деревьев к далеким утесам. Покрытые снегом вершины утесов возвышаются на горизонте, замыкая огромное пространство, запечатленное на картине.

Чем дольше и внимательнее станем мы вглядываться в эту картину, тем больше подробностей обнаружим. Ближе всего к нам изогнутые ветви кустарника. На них еще сохранились редкие пожелтевшие листья. Зима, видно, началась недавно, и порывистый зимний ветер еще не успел оборвать всю листву.

Чуть дальше — водяная мельница. Ее колесо покрывают сосульки — в них превратились водяные струи, стекавшие с колеса, когда оно было остановлено на зиму. По каменному мосту, опирающемуся на кирпичные устои, шагает крестьянка в белом фартуке с вязанкой хвороста на плечах. По дороге, которая тянется вдаль, в направлении гор, медленно движется груженая телега с высокими колесами — ее тянет пара лошадей. Одинокие прохожие бредут по ровным снежным полям. Печи в домах, видно, уже истопили — над трубами ни единого дымка.

Рассматривать эту картину все равно что читать неторопливый рассказ со множеством подробностей. Вот так выглядела нидерландская деревня четыре века назад, вот так одевались в ту пору охотники, вот такое оружие брали они с собой на охоту и вот таких собак, так играли зимой дети, в такую упряжь запрягали тогда лошадей.

Все это мы разглядим и поймем, если простоим перед этой картиной или будем рассматривать репродукцию с нее внимательно и долго. Но самым сильным будет самое первое впечатление. Едва поглядишь на эту картину, как возникнет чувство свежести, радостное ощущение, что недавно выпал первый снег, недавно наступили первые морозцы. Звонкая радостная ясность охватит душу. И покажется, что где-то когда-то ты сам видел точно такое наступление зимы.

Картина Брейгеля написана более четырехсот лет назад, но до сих пор ею не устают восхищаться люди. Она — один из первых зимних пейзажей в мировой живописи и, наверное, один из самых совершенных. Она кажется только что написанной, сию минуту возникшей. Исчезает музейный зал или книга с ее репродукцией, становятся невидимыми рамы в зале или поля в книге, перед глазами распахивается заснеженная долина с черной путаницей ветвей, на фоне зеленовато-серого неба. Совершается чудо: художник заставил нас увидеть все его глазами, заставил почувствовать, что иным оно и быть не может.

Если нужно найти пример прекрасной соразмерности, можно вспомнить эту картину. Если нужно найти пример неудержимо развивающегося завораживающего ритма, можно вспомнить эту картину. И деревья на ней — они словно шагают по снежному склону, указывая путь и охотникам, и нашему взгляду. Если нужен пример бесконечного и все-таки обозримого простора, можно вспомнить эту картину.

Теперь, когда вы вгляделись в эту картину, надышались ее свежим зимним воздухом, ощутили бодрость и радость от ее созерцания, вас, наверное, заинтересует личность художника, который ее написал: как он жил, как учился, откуда был родом. Однако рассказать о его жизни трудно: документальных свидетельств о Брейгеле почти не сохранилось. Нужно долго и тщательно сопоставлять разные косвенные свидетельства, чтобы написать такие строки: «Питер Брейгель родился предположительно в 1525 году, вероятно в нидерландской провинции Брабант, скорее всего в деревне. Возможно, что сама его фамилия происходит от названия деревни». Видите, сколько разных оговорок приходится делать.

Мы не знаем, когда и откуда приехал Питер Брейгель в один из самых прекрасных нидерландских городов — Антверпен, но нам известно, что в 1551 году он был внесен в список гильдии Святого Луки — так называлась гильдия художников. Год вступления в нее — одна из немногих точно известных нам дат жизни Брейгеля. Чтобы стать членом гильдии живописцев, нужно было пройти долгое и трудное ученичество у известного художника. Такое ученичество Брейгель прошел, а значит, научился всему тому, чему учили тогда мастера живописи своих учеников. Он научился выбирать доску для будущих картин — самыми лучшими считались выпиленные из старых корабельных днищ. Он узнал рецепты грунтов и научился грунтовать доски. Ему доверили секрет приготовления масла для живописи, которое называли «стойким маслом». Он усвоил сложную науку о выборе красок и их приготовлении для работы. Постигнуть эту премудрость нужно было не только головой, но глазами и руками. Растирать краску художнику надлежало самому. Это была работа долгих часов, она требовала от живописца стойкости и упорства. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения и быстроты работы необходимую операцию строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю, и по закону. Тот, кто ленился и небрежничал, рисковал денежным штрафом, а то и исключением из сословия художников. Подпись мастера должна была быть ручательством, что все, что он делает, сделано самым тщательным образом.

Уроки эти молодой художник Питер Брейгель усвоил твердо и на всю жизнь. Большинство его картин, написанных маслом,— среди них и та, в которую мы так долго вглядывались, — «Охотники на снегу», — сохранились прекрасно: доски не покоробились, краски не потемнели и не пожухли.

Наконец наступал торжественный день, когда мастер после долгих наставлений доверял молодому художнику исполнить некоторые второстепенные детали в его картине. Но еще нужно было многому научиться, чтобы мастер благословил своего питомца на самостоятельную работу. Такой путь проходили в Нидерландах все начинающие художники, его должен был пройти и Брейгель. Но в той мастерской, куда он попал, ему посчастливилось узнать еще и многое другое.

Учителем Брейгеля был художник Питер Кук, человек, который многим интересовался и даже совершил далекое по тем временам путешествие в Константинополь. Он собрал в своей мастерской трактаты по архитектуре и живописи, восточные ткани и оружие, ковры. Привез он из далекого путешествия гравюры с картин многих знаменитых художников Италии, где он побывал на пути в Турцию. Питер Кук был главой гильдии живописцев. В его мастерскую часто приходили другие художники, говорили об искусстве, спорили о его законах и секретах. Воздух этой мастерской был благотворен для человека, решившего посвятить всю жизнь живописи.

Многому он научился в мастерской, а многому его научил город. По глубокой и широкой реке Шельде к самым городским стенам подходили большие парусники из разных стран мира. Брейгель полюбил и на рисунках и на картинах изображать корабли с их туго надутыми парусами и развевающимися вымпелами.

Он мог насмотреться на них в антверпенской гавани, куда по воде доставляли драгоценные металлы и пряности, красное дерево, сахар, вино, шелка и бархат, оружие. На улицах и площадях города толпилось множество чужеземцев и звучала иностранная речь. Здесь было много лавок, которые торговали картинами и гравюрами, ювелирными украшениями и другими вещами, в которых сливались искусство и ремесло.

Антверпен много строил, торжественно, шумно и красочно праздновал праздники, устраивая процессии ряженых, спектакли на площадях, представления шутов, фокусников, акробатов.

Но не только много яркого, красивого, красочного видел молодой Брейгель. Его взгляд больно ранили костры и виселицы.

Властелином Нидерландов был Карл V — испанский король и император так называемой Священной Римской империи. В нее входило несколько европейских государств и огромные заморские территории — испанские владения за океаном в Америке.

Маленькие Нидерланды испытывали сильный гнет со стороны далекой Испании. Достаточно сказать, что они приносили Испании больше доходов, чем все остальные владения Карла V. Но не только это омрачало жизнь Нидерландов. В соседней с Нидерландами Германии бушевало пламя крестьянской войны и все шире распространялось движение Реформации, направленное против католической церкви. А испанский король Карл V был ревностным католиком. Он боялся, что «ересь» заразит Нидерланды. Он грозил не только «еретикам», но и всякому, кто заподозрен в «ереси» или осмелился дать «еретику» убежище, одежду и пищу, пытками и казнями. И свои угрозы Карл V исполнял. Виселицы и столбы с колесами для колесования были привычным зрелищем в Нидерландах, и нередко полыхали здесь костры, на которых сжигали людей, обвиненных в ереси. Один старый историк писал о Нидерландах того времени: «Костры не угасали; монахи, более умевшие жечь реформаторов, чем опровергать их, поддерживали огонь на кострах, подкладывая человеческое мясо».

Когда один из нидерландских городов, Гент, отказался платить непосильные подати, Карл V сам возглавил войско, которое должно было покарать недовольных. Зачинщики были казнены, соучастники должны были принести публичное покаяние, появившись перед Карлом V в одеждах позора. Оборонительные стены и башни Гента были срыты, имущество, принадлежавшее городской общине, отнято, и даже самый большой колокол города «Роланд», повинный в том, что сзывал гентцев своим могучим звоном, был сброшен с колокольни: ему, как человеку, вырвали язык, а потом пустили колокол на переплавку.

Когда спустя несколько десятилетий Нидерланды восстали против нового испанского короля Филиппа II, он послал против них армию карателей во главе с грозным герцогом Альбой.

Началась самая мрачная полоса в жизни Нидерландов. Здесь был создан Совет по делам о беспорядках. Народ его прозвал Кровавым советом. Кровавый совет приговаривал нидерландцев к казни целыми списками. Доносчики получали часть имущества того, на кого они донесли. Бывали дни, когда казнили сразу несколько тысяч человек.

Пожалуй, было бы неудивительно, если бы Брейгель, ошеломленный и подавленный всем этим, утратил бы желание работать либо стал выражать в картинах одну только мрачную безысходность. Он действительно написал немало картин, на которых людей безвинно мучают, убивают, казнят, и выразил в них свое сочувствие гонимым. Но все это произошло позже. А пока что мы оставили его в ту пору, когда он кончил долгое учение и стал мастером. До владычества Альбы оставалось еще порядочно лет.

В Антверпене была лавка с поэтическим названием «На четырех ветрах». Лавка эта принадлежала двум братьям-художникам. Они продавали гравюры, сделанные по рисункам и картинам самых известных мастеров. При лавке была мастерская, где работали опытные граверы. Брейгель стал рисовать для этой мастерской и часто приходить сюда.

Здесь постоянно толпились художники, которые предлагали хозяевам свои работы, здесь разглядывали и обсуждали свежие оттиски с гравюр, повторявших работы итальянских, немецких и нидерландских художников. Многие художники так превозносили итальянскую живопись, что Брейгель захотел сам посмотреть на нее и на страну, которая эту живопись породила.

Он решил отправиться в Италию. Путь ему предстоял нелегкий и долгий. Такое путешествие тогда занимало долгие месяцы. Богатые путешественники ехали в каретах, часто меняя по дороге лошадей. На узких горных дорогах их несли в носилках—портшезах. А Брейгелю предстояло совершить путь, как испокон веку путешествовали странствующие подмастерья, — пешком.

В путешествии Брейгель увидел множество людей — знатных путников, искателей приключений, купцов, паломников, солдат, странствующих музыкантов, кочующих из университета в университет студентов. Разные лица, разные характеры, разные народы предстали перед ним. Менялись люди, менялся их говор, менялись их обычаи, менялся окружающий пейзаж. Даже ощущение дороги под ногами менялось: шаг становился твердым на плотных гладких плитах старинных римских военных дорог; он мягко тонул в серой бархатной пыли; ноги продавливали спекшуюся корку глины на дне пересохших ручьев, ощущали узловатые корни на заросших придорожных тропинках. Все менялось в дороге. На смену яблоневым и вишневым садам в бело-розовом цвету пришли бесконечные виноградники, потом серебристо-серые рощи олив. Мир неустанно открывал путнику своё многообразие, и путник не уставал дивиться ему и запоминать.

В долгом пути у Брейгеля появился еще один учитель — сама природа. Ее живые уроки запечатлевались в сознании художника с такой силой, что не покидали его всю жизнь. Отразились они и в той картине, о которой мы говорим, — в «Охотниках на снегу». Так видеть бескрайнее пространство, так передавать воздух и свет можно было, только проведя долгое время в общении с природой. Брейгель запоминал постепенное изменение пейзажа, плавность переходов, неповторимость и разнообразие видимого мира.

После утомительного пути он добрался наконец до Рима. Мы не знаем, сколько времени заняло у него это путешествие, когда он пришел в Рим и сколько времени провел здесь. Но нам известно, что в 1553 году он был в Риме и работал там в мастерской известного итальянского художника.

Брейгель увидел в Италии множество картин прославленных итальянских мастеров, но, вернувшись на родину, подражать им, как это делали многие его собратья по антверпенской гильдии художников, не стал.

На родину он возвращался через Альпы. Вид горных утесов и ущелий надолго заворожил его. Изображение гор стало одним из постоянных мотивов Брейгеля. Звучит этот мотив и в картине «Возвращение охотников».

Первая работа, которую сделал Брейгель, когда вернулся на родину в Нидерланды, — «Катание на коньках у ворот Антверпена», — рисунок, приготовленный для того, чтобы по нему сделать гравюру. Называется он «Катание на коньках у ворот Антверпена». На льду замерзшего канала множество конькобежцев, пешеходов, зевак. Одни еще только надевают коньки, другие быстро скользят по льду, третьи движутся неуверенно и неуклюже. Толпа живет, и каждая фигура в ней — тип. Схвачено не только движение, но и характер. Это одна из немногих жизнерадостных работ Брейгеля. По ней видно, как рвался художник на родину, как обрадовался северу после жаркого юга, как не терпелось ему увидеть городские ворота Антверпена и своих соотечественников, простых людей, которых он хорошо понимал, потому что жил среди них и с ними.

Он вернулся на родину, чтобы запечатлеть их жизнь, которая была и его жизнью.

Смотришь на этот лист и чувствуешь звонкость морозного воздуха, слышишь скрипение льда под коньками и отчетливые голоса, которые звучат на морозе.

От зимнего пейзажа, изображенного на этом рисунке, тянется нить к картине «Возвращение охотников». И тут и там воспевается зима.

Вернувшись на родину, Брейгель еще долго работал для мастерской «На четырех ветрах», он создал множество рисунков забавных, назидательных, трагических. Они превратились в гравюры и разошлись и в Нидерландах, и за пределами родины художника. Их много, так много, что рассказать о них здесь мы не сможем, как не сможем рассказать и обо всех дошедших до нашего времени картинах Брейгеля. Расскажем лишь об одной из них. На ней так же, как и на картине «Охотники на снегу», изображена деревня в зимний день. Называется эта картина — «Избиение младенцев в Вифлееме». Это одна из многих работ Брейгеля, на которых Брейгель изобразил мучения своего народа под властью Испании. Для того чтобы выразить свое сочувствие к погибшим, к обездоленным, к гонимым, он вспомнил библейскую легенду о царе Ироде. Тот приказал убить всех младенцев, родившихся в Вифлееме. Брейгель перенес эту легенду в свое время. В мирную деревню ворвались грозные всадники и отнимают детей у родителей. Всадники эти в красных мундирах, именно такие мундиры носили кавалеристы на испанской службе, ставшие палачами нидерландского народа.

Всадники в красных мундирах окружили кольцом деревенскую площадь. А деревня такая же, как на многих картинах Брейгеля, запечатлевших жизнь Нидерландов. Такие же островерхие крестьянские дома, такая же кирпичная церковь вдали.

Крестьяне мечутся по площади, стремясь спасти детей. Дети и взрослые одеты так, как они одевались в Нидерландах во времена Брейгеля.

Мундиры солдат и одежды крестьян как бы говорят зрителю: все, что происходит тут, происходит не в Вифлееме, а в нашей стране. Грозное кольцо всадников окружает площадь. Вырваться из него нельзя, запереться в домах невозможно: запертые двери вышибают тараном. Куда ни поглядишь, всюду вырастает преграда. Лишь одной женщине удалось вырваться из рокового кольца, но ненадолго! Красный всадник повернул своего черного коня, пришпорил его и устремился в погоню — прорванный круг будет замкнут. Из него нет выхода, а в нем нет пощады. Быть может, самая страшная подробность этой картины — крестьянин, которого солдаты заставили выбивать дверь в соседнем доме, где скрываются Дети его односельчанина. Он выполняет этот приказ покорно. Грозен и кровав красный цвет на этой картине — цвет солдатских мундиров. А цвет неба исчерна-желтый, глухой, он говорит о совершающемся злодействе. Мы можем представить себе, как у художника холодели руки от гнева и сжималось сердце от жалости, когда он писал эту картину. Он написал ее так, что его гнев и боль мы ощущаем четыре века спустя.

Картину «Избиение младенцев в Вифлееме» Брейгель писал уже не в Антверпене, а в Брюсселе, куда он перебрался, где он женился, где у него родились сыновья. Испанский гнет к этому времени стал еще более тяжким, преследования инквизиции еще более жестокими. Не только картина «Избиение младенцев в Вифлееме», но и многие другие работы той поры проникнуты пламенным сочувствием к страдающим, острой тревогой за близких, ненавистью к тем, кто преследует и мучит людей.

В трудные годы художник искал нравственную опору, источник силы и надежды. Так возник цикл его картин «Времена года», к которому относятся «Возвращение охотников», «Жатва», «Возвращение стад» и «Пасмурный день» — всего четыре картины. Пятую картину «Сенокос» то признают подлинной работой Брейгеля, то отказывают ей в этой высокой чести.

Все эти картины были созданы за один 1565 год. Художник, видно, задумал их как одно целое.

…Природа и крестьяне — вот тема этих картин. Художник обрел опору в жизни природы, в извечной череде времен года, в постоянном обновлении и рождении. Он нашел их в жизни крестьян, неотъемлемой от жизни родной земли, от повседневности с ее заботами, радостями, с ее неустанным трудом.

Каждый день скакали гонцы из Нидерландов в Испанию, везли королю Филиппу доклады и доносы. Он писал на полях бесчисленных бумаг: «Не щадить еретиков. Не снижать налогов». Ему казалось, что он может издалека направлять жизнь своих подданных. Мчались гонцы из Испании в Нидерланды, везли грозные приказы Филиппа. А в десятках и сотнях испанских деревень каждое утро начиналась деятельная жизнь. Поля должны быть вспаханы и засеяны, хлеб должен быть убран. Против жизни природы, против простых и необходимых основ человеческого бытия бессильны Филипп и его ставленники. Ни опасность, ни угрозы не могут остановить эту извечную жизнь. Они бессильны и перед жизнью народа: сделать ее труднее они могут, но остановить ее не властны.

Каждый день принимаются крестьяне за свой труд, и каждый день принимается за свою работу художник.

Давайте посмотрим еще раз на картину «Возвращение охотников». Вглядимся, как точно и вместе с тем свободно изображены на ней люди, дома, деревья, как передана глубина пространства. Как вы думаете, написана эта картина с натуры или она — свободная композиция по памяти и воображению?

Правильным будет второй ответ. Во времена Брейгеля художники не писали пейзажей с натуры. Не писал с натуры и Брейгель. Он неустанно впитывал впечатления, чтобы потом воплотить их в своей мастерской. Вот одна важная подробность, которая доказывает, что «Возвращение охотников» написано по воображению. Почти на горизонте тянутся скалистые утесы, таких утесов на низменных землях. Нидерландов нет. Брейгель их придумал, точнее, вспомнил. Такие утесы он видел, когда возвращался из Италии в Нидерланды и пересекал альпийские горы. Но когда он объединяет на одной картине приметы родного равнинного пейзажа с пейзажем горным, он делает это не потому, что не может или не хочет изобразить родную природу без отступления от натуры. Художник показывает, что внутренним взором он мысленно видит и то, что рядом с ним, и дальние, дальние дали. Дорога на его картине ведет не просто из одной деревни в другую, а соединяет далекие страны. Художник приближает эти дальние дали к зрителю, как бы говоря, что мир не заканчивается у околицы родной деревни или у заставы родного города.

Брейгель совершил в жизни всего одно далекое путешествие но дорога, уходящая вдаль, но парусник, плывущий под тугими парусами, но путник, шагающий по дорогам, — вот часто повторяющийся мотив творчества Брейгеля. Звучит он и в картине «Охотники на снегу».

У этой картины, как и у остальных, вошедших в этот цикл, печальная судьба. Брейгель писал эти картины по заказу богатого купца и надеялся, что, когда весь цикл будет закончен, тот повесит все картины рядом в парадном зале своего дома. Там их увидят другие художники, ценители и собиратели картин. Тогда станет ясно, на что способен Брейгель. Этой мечте не суждено было сбыться. Купцу срочно понадобились деньги, он занял их в городской кассе, а в залог отдал всю свою коллекцию картин и среди них весь цикл «Времен года» Брейгеля и другие его работы.

Картины перекочевали под надежные замки и крепкие своды ломбарда. До самой смерти Брейгелю не удалось ни самому повидать их, ни показать кому-либо. Это один из самых тяжелых ударов, который судьба может нанести художнику, ибо, если работы его недоступны глазам зрителя, они мертвы.

Брейгелю не суждено было дожить до того времени, когда нидерландцы восстали и изгнали своих поработителей.

Брейгель умер в 1569 году еще не старым человеком. Причина его смерти неизвестна. Скорее всего непосильная работа и постоянная тревога за своих близких и свою родину. В Нидерландах последних лет его жизни было много горя, крови и слез, но люди не влачили жизнь, ожидая конца, а жили: работали, любили, радовались жизни, готовились к борьбе. Они не смогли бы спустя несколько лет начать эту борьбу и победить в ней, если бы похоронили себя заживо.

Перед смертью Брейгель велел жене сжечь некоторые свои работы, чтобы они не накликали беды на голову семьи.

Горек дым книг и картин, которые сжигают, но, быть может, еще горше дым, когда художник сам сжигает свое детище.

Четыре века и несколько лет прошло с тех пор, как умер Брейгель. Но по-прежнему всматриваются люди в картину «Возвращение охотников» — быть может, самую прекрасную работу цикла «Времена года». Исчезает рама картины или поля книги. Перед глазами раскрывается огромное пространство. Свежим морозным ветром веет от картины. Дорога, по которой, спустившись с холма, будут шагать охотники, увлекает зрителя за собой мимо заснеженных полей к дальним горным утесам.

Увидев эту картину, трудно от нее оторваться. Расставшись с ней, невозможно ее забыть.

щелкните, и изображение увеличится

Петер Пауль РУБЕНС

Петер Пауль Рубенс, знаменитый живописец первой половины XVII века, был сыном богатой и кипучей Фландрии. Все европейские дворы считали за честь принять его у себя. Величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем особняке прекрасный музей, неутомимый труженик, Рубенс был одной из самых выдающихся фигур своего века. Из его мастерской вышло около трех тысяч картин и бесчисленное множество рисунков.

Рубенс родился 28 июня 1577 года в семье адвоката, в небольшом немецком городке Зигене, куда его отец эмигрировал в период буржуазной революции во Фландрии, в 1568 году. Семья Рубенса вернулась на родину лишь в 1589 году, после смерти отца. Петер Пауль учился живописи у художников Верхахта, Норта и Вениуса. Но из его собственных записей и воспоминаний современников можно сделать вывод, что главной школой искусства явилась для него Италия, куда он приехал в мае 1600 года для завершения живописного образования. Много времени посвятил он изучению антиков, впитывал в себя и постигал творения Леонардо, Микеланджело, Джорджоне, Тициана, Караваджо. Из Италии Рубенс отправился в Испанию и только в 1608 году возвратился на родину. В 1609 году он становится придворным живописцем правителей Южной Фландрии — инфанты Изабеллы и эрцгерцога Альберта.

В 1610—1612 годы Рубенс создает свои знаменитые алтари «Водружение креста» и «Снятие с креста». В них, как и в других произведениях того периода, сильно ощутимо влияние итальянцев. Вместе с тем уже здесь ясно прослеживаются черты фламандского барокко, одним из создателей которого и был Рубенс. Постепенно в творчестве художника усиливаются драматизм, движение, экспрессия («Союз Земли и Воды», около 1615 года, «Похищение дочерей Левкиппа», около 1615—1617 годов, «Охота на львов», около 1615 года, «Битва амазонок», около 1618—1620 годов). Художник пишет множество картин на мифологические, библейские и аллегорические темы, прославляя красоту человека, его силу, энергию, жизнелюбие.

К Рубенсу рано приходит известность. Он выполняет многочисленные заказы европейской знати. В 1621—1625 годах он пишет для французского двора серию из двадцати трех картин «Жизнь Марии Медичи», предназначенную для украшения галереи Люксембургского дворца. Очень интересно портретное творчество художника (портреты испанских правителей Нидерландов, «Соломенная шляпка», 1625 год, «Портрет Елены Фоурмен», 1632 год и др.). Это и парадные, и декоративные, и интимные портреты.

Рубенс прожил бурную и яркую жизнь. Много сил отдал он дипломатической работе. Благодаря его деятельности, например, был заключен мир между Испанией и Англией, в результате которого Англия перестала являться союзницей Голландии, ведшей войну с Фландрией. Художник был дважды женат. В 1609 году он женился на Изабелле Брант, умершей в 1626 году от чумы. Спустя четыре года, в 1630 году, он приводит в дом новую жену, шестнадцатилетнюю красавицу Елену Фоурмен.

В своем роскошном доме в Антверпене Рубенс выстроил, помимо собственной мастерской, огромную мастерскую и жилое помещение для учеников, которых у него было множество. Среди них — один из известнейших художников — Ван Дейк. Обычно ученики помогали Рубенсу выполнять многочисленные заказы. Лишь в последние годы жизни большую часть картин живописец выполняет сам, и качество этих последних вещей особенно высоко (знаменитая «Шубка» — интимный портрет Елены Фоурмен, написанный в 1638— 1640 годах). Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.

Творчество его оказало огромное влияние на многих выдающихся европейских живописцев, и современников, и представителей последующих поколений, среди которых можно назвать, например, французского романтика Делакруа. Жизнелюбивое творчество Рубенса — это одна из самых ярких и интересных страниц в истории мировой живописи.

И. НЕНАРОКОМОВА. «Здоровый дух в здоровом теле»

 

Ворота дома открылись в то самое время, когда только начали надвигаться сумерки. Туман, поднявшийся с Шельды, медленно наползал на город, уже затянув мостовую и цветники и готовясь скрыть весь Антверпен, соединившись с опускавшейся вечерней мглой.

Из дома на прекрасной скаковой лошади выехал немолодой, но еще полный сил человек. Весь его облик выражал уверенность в себе, энергию и спокойствие. Богатый костюм из дорогого шерстяного сукна, отделанный знаменитыми брабантскими кружевами, выдавал в нем знатного горожанина. Человек на мгновение остановил коня, вынул из кармана луковицу часов и, открыв крышку, проверил время. Все точно. Как обычно, ровно в пять он кончил

работу, и вот в самом начале шестого конь уносил его на городской вал — излюбленное место прогулок. Точность, четкий, заданный ритм всегда и во всем. Он выработал его давно, и это поддерживало силы для той колоссальной работы, которую он, Петер Пауль Рубенс, призван был выполнить в жизни.

«Точность — вежливость королей».

Значит, и ему, «королю живописцев и живописцу королей», как его теперь называют, она должна быть присуща по праву. Нет, он не страдает излишним тщеславием. Он просто твердо уверен в том, что эта фраза справедливо характеризует его роль на земле. Ведь он при жизни, что, кстати, не так часто случается, завоевал мировую славу. У него столько заказов, что не хватает даже его многочисленных помощников и часов в сутках, чтобы выполнить все и еще воплощать на полотнах замыслы, рождающиеся в собственной душе. От многого приходится отказываться. Но то, за что берется, он всегда выполняет с блеском.

Конь шел медленно, очевидно чувствуя раздумчивое настроение хозяина. Рубенс любил такие минуты, когда после напряженного трудового дня можно было никуда не спешить, а так вот вдвоем со своим четвероногим другом медленно ехать по знакомой дороге, мысленно уносясь в глубь своего жизненного пути. Он любил минуты, когда можно было пофилософствовать наедине с собой, окинуть мысленным взором сделанное и постараться его оценить. А создано было много, и многое еще хотелось свершить. Ему не к чему скромничать перед самим собой. Он, Рубенс, знает себе цену, знает, что ему подвластно то, что не сумели бы сделать другие. Он еще силен телом и духом. Он сможет написать еще столько полотен и так хорошо, что художники долгие годы будут завидовать, а зрители восхищаться им.

«Мой талант таков, — подумал он, — что, как бы огромна ни была работа, она еще ни разу не превзошла моих сил».

Эти слова, дошедшие до нас в воспоминаниях современников, не были бахвальством. Рубенс обладал удивительной работоспособностью. Бесконечно талантливый, всегда полный новых замыслов, физически крепкий, он умел прекрасно организовать свое время.

Не спеша продолжал Рубенс прогулку по своему любимому Антверпену. В этот вечерний час он обращал свой взор то к пережитому, то к будущему своему существованию. Он думал не только о тех годах, которые ему еще отпущены, но о том, что и после смерти он останется жить в своих полотнах.

Какие из них дойдут до потомков? Какие будут оценены ими и какие забудутся? Сейчас он вряд ли сможет это предугадать. Нужно время. Но и теперь он твердо знает, что имя его будут помнить и картины надолго переживут его, сохраняясь в коллекциях, дворцах и соборах.

Нидерланды XVI века не знали таких огромных полотен, которые создавал теперь он, Рубенс. В мастерской около холстов постоянно сооружались высокие «леса», с которых писались многие его картины. Он чувствовал себя прирожденным мастером монументальной живописи. Это пристрастие были в духе его широкой Натуры и в духе его родины. Несомненно, и родной Антверпен, тот, по которому он ехал сейчас, шумный, бурлящий центр богатой Фландрии, огромный международный порт, вселил в его живопись бурный ритм, кипение, жизнеутверждающую силу.

Неустанная человеческая энергия, вечное- движение жизни, которые так победоносно проходят во всех его картинах, взяты им у любимой страны. Фландрия — источник его силы таланта. Он крупнейший ее живописец, так же как его современник Веласкес - величайший живописец Испании.

А вот свое живописное мастерство развил он и усовершенствовал в Италии. Рубенс невольно улыбнулся тому, что тогдашний двадцатичетырехлетний Петер Пауль, дни и ночи проводивший у полотен и скульптур гениальных итальянцев, жадно впитывавший все, что давала взору поразившая его южная страна, предстал

сейчас перед ним, как другой, давно знакомый, но уже немного забытый человек. Да, теперь он уже прожил достаточно, чтобы суметь взглянуть на себя со стороны, вернее, с высоты своего полувекового возраста. И сейчас ему захотелось увидеть себя молодым, только что вернувшимся из Италии, начавшим строить свой роскошный особняк, в котором вот уже столько лет создает он свои творения.

Он строил одновременно и дом и ателье, строил долго, несколько лет. Переселился туда около 1615 года. Какие первые картины создал он в новой мастерской? Художник на мгновение задумался. Пожалуй, это были сцены охоты, ими занимался он в те годы. Его влекла тогда тема борьбы человека с природой, сила человека, точнее, красота его тела в момент высшего напряжения сил в схватках, в битвах. И одной из первых картин, написанных им в ателье, была «Охота на львов».

Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брант

Серия «охот» явилась пусть маленьким, но все же этапом в его творчестве. В тот период от полотна к полотну возрастал динамизм его композиций. В первой картине из серии «охот» — «Охоте на львов» — схватка дана в момент кульминации. Всадники, лошади, львы — все сплелось в один яростный клубок. Напряженные мышцы, развевающиеся по ветру гривы, поднявшиеся на дыбы лошади. Картина дышит экспрессией. Сложная композиция завязана путем множества переплетающихся волнообразных линий. Схватка происходит на фоне облачного, неспокойного неба, подчеркивающего напряженность момента. Физические и духовные силы достигли высшей кульминационной точки. Отвага и бесстрашие людей равно противопоставлены ярости львов. Царь зверей и «венец творения» — человек вышли на смертельную схватку друг с другом.

Рубенс писал фигуры крупно, на переднем плане, с разных ракурсов. Окончательной картине предшествовало несколько эскизов. Потом была написана «Охота на кабанов».

Сохранятся ли эти картины? И что вообще останется его дальним потомкам?

Так же как полотна на аллегорические мифологические темы, сцены охот давали ему возможность изобразить героические подвиги людей, их полнокровную красоту, жизненную, дышащую силой и радостью земного существования. Как и античные мастера, он видел в человеке совершеннейшее создание природы, ее неотъемлемую часть.

Никогда прежде в европейской живописи не были так красноречиво и пышно прославлены людские подвиги и доблести.

«Надо видеть, — писал позже о выразительном языке Рубенса французский искусствовед XIX века Фромантен, — как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, переплетается с фоном, отодвигается, располагается и завоевывает себе место». Слова эти как нельзя лучше относятся и к «Охоте на львов». Как на всех полотнах Рубенса, здесь чувствуются свобода его манеры, сильные удары кисти, крупные, большие мазки. И его собственная страстная, кипучая, жадная до жизни натура.

Рубенс поворачивает коня и направляется к дому. Цокот копыт звонко раздается в вечерней тишине. Рубенс ловит себя на мысли, что любит свой дом и всегда с удовольствием возвращается сюда. Что ж, ему, прожившему бурную, богатую событиями жизнь, много кочевавшему по Европе, выполняя порой щекотливые дипломатические поручения королей, простительна эта маленькая слабость. Он не мыслит себя вне своей мастерской, он любит сидеть в своей Кунсткамере, очень светлой благодаря высоким окнам, или в Ротонде. Любит в который раз просматривать великолепные коллекции монет и медалей, коллекцию антиков, изделий из камня и кости, произведения живописи (у него более трехсот полотен); любит читать, пристроившись у камина, сочинения философов и поэтов на их родных языках. Он знает семь языков. Все, кто посетил его дом, с восторгом отзывались о хранящихся у него сокровищах и произведениях искусства. К нему стремились попасть виднейшие представители европейской знати: инфанта Изабепла, королева-мать Франции, герцог Бекингемский, маршал Спинола. Всех, кто был его гостем, и не перечислить.

Его дом — свидетель радостей и печалей. Здесь родился его первенец Николас и умерла любимая жена Изабелла Брант. Здесь сейчас он счастлив с молодой красавицей Еленой Фоурмен, воспетой им в стольких полотнах. И пятеро веселых, здоровых детей радуют их.

Погруженный в свои мысли, художник не заметил, как приблизился к своему роскошному жилищу, ставшему одним из красивейших уголков Антверпена. Слуга впустил его в ворота, и Рубенс въехал во внутренний двор. Он сошел с лошади и повернул налево, к жилым помещениям. Рубенс всегда любовался на этот красивый кирпичный, с белым камнем фасад, выполненный в строгом старофламандском стиле. Впрочем, не меньше нравилось ему и находившееся в правой части двора роскошное ателье, украшенное пышным итальянским орнаментом. Здесь, в его жилище, как и в нем самом, в его живописи, неразрывно сосуществовали две его всегдашние привязанности — Италия и Фландрия. Левое и правое крылья зданий объединил он прекрасным барочным портиком с тремя арками. Он сам создал проект портика и неоднократно изображал его на своих полотнах. Сейчас портик едва виднелся в густых сумерках. Рубенс машинально взглянул на его правое крыло и скорее угадал, чем прочитал, начертанный им девиз из сатир Ювенала: «Помолимся за здоровый дух в здоровом теле…»

щелкните, и изображение увеличится

Диего ВЕЛАСКЕС

Диего де Сильна Веласкес жил в середине XVII века, в эпоху бурного расцвета национальной культуры Испании. Его современниками были писатели Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон. Он известен прежде всего как художник-портретист. В то время были установлены каноны парадного портрета: фигура идеализировалась, изображалась на фоне архитектурных деталей или драпировок. Веласкес нарушил эти каноны.

Для ранних работ Веласкеса («Завтрак», «Старая кухарка», «Поклонение волхвов» и др.) уже характерно внимание к изображению людей из народа, даже в евангельских сюжетах героями он делает простых людей, с любовью передает предметы быта (глиняные кувшины, корзины и пр.). С его многочисленных портретов смотрят на нас представители разных социальных слоев Испании XVII века: принцы и принцессы, полководцы, шуты, карлики, кардиналы, поэты, пряхи. Веласкес был придворным живописцем испанского короля Филиппа IV. Положение придворного живописца ограничивало свободу творчества, свободу передвижения художника.

Две поездки в Италию, которых он с трудом добился, помогли в совершенствовании мастерства. Веласкес отличался независимым нравом, он никогда не льстил своим высокопоставленным заказчикам, в портрете все внимание сосредоточивал не на окружающей роскоши или одежде, а на внутреннем мире портретируемого. Изящны и грациозны его инфанты, прелестен принц Бальтазар, красивый ребенок на тяжелом коне; сложен, даже загадочен, один из шедевров мирового портрета — портрет Филиппа IV с семьей, так называемые «Менины».

Король Филипп IV с супругой лишь отражаются в зеркале. Зато остальные: инфанта, придворные дамы, карлики, собака — изображены с подлинным реализмом и психологичностью; слева художник помещает свой портрет, портрет мыслящего человека, критически изучающего свою модель — королевскую чету. Очень часто Веласкес писал инфанту Маргариту. Он как бы прослеживает ее рост, изучает, какие следы оставляет на ее лице дворцовая жизнь, любуется ее чистыми глазами, ее белокурыми локонами, с наслаждением передавая платье, кружева, розоватую кожу с голубыми прожилками.

К числу шедевров художника относится картина «Венера с зеркалом»; это первое изображение обнаженной фигуры в испанской живописи. Венера изображена со спины, вытянутый ее силуэт — от кончика ноги до локтя — создает напряженность и тревогу, которым в полной мере противопоставлено задумчивое, спокойное выражение лица. Голова с тяжелой копной волос покоится на нежной шее. Идеал женской красоты Веласкеса неотделим от идеала народной красоты.

Своеобразное место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов карликов, уродцев, шутов. Сквозь телесное уродство этих людей художник прослеживает глубокие человеческие переживания.

Одна из последних работ художника — «Пряхи». На картине изображена королевская мануфактура. Очень реальны на первом плане фигуры занятых работой прях, колесо веретена с блистающими спицами, лучи света, врывающиеся в комнату. На втором плане — высокие посетительницы мануфактуры, инфанта с придворными дамами, рассматривают ковер ручной работы.

У Веласкеса осталось мало подготовительных работ. Очевидно, он создавал свои живописные полотна без предварительных эскизов, сразу, непосредственно перенося свои впечатления на холст. В более поздних работах краски текучие, почти прозрачные (видно тонкое полотно). Творчество этого художника — огромного художника-реалиста — сыграло большую роль в мировой живописи.

В. С. КЕМЕНОВ Из книги «Веласкес». «Менины»

Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнению большинства критиков, это кульминация его гения», — пишет Панторба*.

________________

*Bernardino de Pantorba. La vida y orba de Velazquez. Madrid, 1955, r. 10.

Слово «Менины» (las meninas) — португальское, так называли не всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий, туживших у принцесс фрейлинами, начиная с детских лет и до тех пор, пока их не представляли в свет (тому был определенный признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили менины).

Название «Менины» появляется лишь в начале XIX века. В XVIII столетии в списке картин, спасенных при пожаре Алькасара, она называлась «Семья Филиппа IV» и висела в кабинете короля.

О «Менинах» существует большая литература. Хотя в настоящее время благодаря усилиям историков удалось установить каждого из действующих лиц и особенности изображенной церемонии прислуживания инфанте, о содержании картины «Менины» высказываются самые различные мнения.

Разноречивые толкования «Менин» отчасти вызваны тем обстоятельством, что при всей видимой простоте веласкесовской картины действительное соотношение между сюжетом и содержанием «Менин» вовсе не так просто, как это может показаться с первого взгляда.

Внешний сюжет произведения был объяснен еще Паломино, писавшим, что в «Менинах» изображен сам Веласкес, занятый писанием портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, смутное отражение которых виднеется в зеркале, висящем в глубине зала на задней стене. Пространство между художником, стоящим за мольбертом с кистью и палитрой в руках, и позирующей ему королевской четой заполнено группой лиц. Это пришедшие в мастерскую маленькая инфанта Маргарита с развлекающими ее карликами, придворными и двумя миловидными фрейлинами — менинами.

Испания XVII века среди других стран Европы отличалась исключительной чопорностью подробно разработанного придворного церемониала. Из мемуаров того времени известен, например, этикет подачи питья инфанте.

Инфанту, пишет мадам де Моттевиль, обслуживали с большими почестями; мало кто к ней допускался. Когда она пожелала пить, то паж передал бокал даме, которая встала на одно колено, как и паж и как еще одна дама с другой стороны, подававшая ей салфетку. Напротив стояла еще статс-дама.

Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. (Известно, что в то время, когда художник работал над «Менинами», король и королева часто приходили смотреть, как он пишет.) На картине, по-видимому, и изображена церемония поднесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них, Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кувшинчик из красной ароматической глины — «букаро» (buсаго), наполненный водой. В этот момент другая менина, Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных — это охранительница дам королевы («гвардамухер») донья Марсела де Ульоа в полумонашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта (возможно, это Диего де Аскона), он, выпрямившись, смотрит на короля и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери виден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно, родственник художника) — «апосентадор», или гофмаршал королевы. Справа мальчик-карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица инфанты Маргариты немка Мария Барбола. Она также смотрит в сторону короля и королевы, придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседневный быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце, совершенно недоступная для посторонних наблюдателей, которая до Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всем, вплоть до поднесения воды инфанте, здесь есть все же и неофициальные моменты, развлекающие маленькую Маргариту.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит стройную фигуру инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными бантами и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользящем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного воздуха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто-льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения и еще более усиливает неподвижность приземистой фигуры мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость ее массивного лица. Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и с миловидным лицом приседающей в реверансе фрейлины доньи Исавель Веласко.

Композиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное голубовато-зеленое платье, обшитое серебряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые, а юбки темно-серые (у Исавель — голубоватого, у Агостины — зеленоватого тона), расшитые серебристо-серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее платье, кремово-бело-серебряной «гвардаинфанте» — самой светлой по тону во всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, коралловый бант у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (он ведь мог его исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым «почерком», так что в живописно-пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать, что Веласкес писал не только себя, но все остальные фигуры «Менин» не прямо позирующими с натуры, а отраженными в большом зеркале.

Кроме того, в композицию картины введено еще одно зеркало специально, чтобы через него указать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные не обращают внимания на художника, занятые своей повседневной жизнью. Это тот слой пространства, в котором находятся и зрители «Менин».

С кого же написал свою картину Веласкес? Ответить на этот вопрос непросто, потому что в «Менинах», этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена в изображении бесхитростной, но живой жанровой сценки из внутридворцового быта, повседневно наблюдаемого Веласкесом. Другая — это концепция парадного портрета членов королевской фамилии (представленная в зеркальном отражении Филиппа IV и Марианны), изгоняющая всякую непосредственность и требующая торжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышно драпирующей фон и верхний угол холста. (Веласкесу часто заказывались портреты именно такого рода, и смутного зеркального отражения вполне достаточно, чтобы вызвать в памяти множество подобных полотен.) Но в «Менинах» Веласкес не просто сопоставил эти две концепции портрета, он не скрывает, которой из них он сам отдает предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на его мольберте, натянутый на подрамок столь огромного размера, который вовсе не требуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан для многофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает, что в «Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину — «Менины». Тем самым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает и что он видит, а не то, что от него требуют августейшие заказчики. Поэтому картина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизни и, как законченное целое, представляет зрителю не только результат художественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческий процесс. На это первый указал К. Юсти, написав о «Менинах»: «Это картина создания картины»*.

______________

* Carl Jusi. Diego Velazquez und sein yahrhundert. Zurich, 1933, S. 714.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины, и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только в этом его ценность, а в изображении процесса творчества. Его одежда проста и не имеет никаких украшений. (Узорный красный крест ордена Сант-Яго приписан позже, а не во время создания «Менин».) Главное внимание зрителей приковывает сам художник. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное — взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, вглядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника-реалиста.

щелкните, и изображение увеличится

Веласкес. Менины. Фрагмент

На задней стене комнаты висят две картины. По сообщению Паломино, это картины с сюжетами, взятыми из «Метаморфоз» Овидия. Как установлено, одна из этих картин изображает состязание Аполлона и Пана (это копия с картины Иорданса), другая написана Рубенсом на тему соревнования ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают простых смертных, которые дерзнули с ними соперничать в художественном творчестве. Помещая на фоне этих картин себя за мольбертом с кистью в руках и создав не просто автопортрет, а образ живописца, охваченного вдохновением, Веласкес тем самым выразил свое несогласие с содержанием «процитированных» им мифов, противопоставив им веру в творческую силу человека-художника. Возражение Веласкеса смыслу этих мифов отнюдь не дидактическое. Картина «Менины» не просто утверждает мысль о том, что подлинный художник в своем творчестве равен богам. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произведения. Тем самым живопись в «Менинах» выступает не только как средство изображения определенного сюжета и предметов, но и как демонстрация своих величайших возможностей правдивого художественного воспроизведения жизни. А виртуозность художника-живописца входит как составная часть в само содержание этой картины. Но, подчеркиваю, демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель Веласкеса, а наглядное доказательство всемогущества реалистической живописи в изображении жизни *. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что делает «Менины» картиной единственной в своем роде. Этого совершенно не поняли авторы модернистских «вариаций» на тему «Менин», подвергшие в XX веке кубистическим рассечениям, деформациям и тому подобным уродливым искажениям величайший шедевр мировой живописи.

_____________

* Историки обратили внимание на то, что в этой картине не изображена старшая дочь Филиппа IV от первого брака, инфанта Мария Тереза. В то время шли споры о ее замужестве, имевшем политический характер ввиду длительной испано-французской войны. Восемнадцатилетняя инфанта решительно заявила о своем желании выйти замуж за короля Франции Людовика XIV вопреки намерениям выдать ее замуж за императора Австрии. Ее несогласие, как предполагает Санчес Кантон, вызвало споры и охлаждение ее отношений с отцом и мачехой, что могло послужить причиной отсутствия ее изображения на картине.

В интерьере «Менин» не случайно такую важную роль играют картины. Они развешаны на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверьми, в простенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все люди, находящиеся в ателье, — сам художник, и инфанта с карликами, и придворные — буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в «трехмерном» пространстве ателье, сильно моделируя светом и бликами их «объемные» формы, Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, «живые» с теми, которые написаны на плоскости картин (фигуры Афины, Арахны, Аполлона, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление — «живопись» и «неживопись» — зрителю предоставляется делать внутри картины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано средствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способность охватить обе сопоставляемые части и приглашает зрителя как бы взглянуть со стороны на свои возможности. Зритель с первого взгляда так убежден правдой живописи, что у него даже не возникает мысли, что та сценка с художником у мольберта и инфантой с фрейлинами, на которую он смотрит, есть тоже картина, и воспринимает «Менины» как сцену реальной жизни дворцового быта в отличие от сцен, запечатленных на множестве висящих в ателье картин.

Остроумными приемами добивается художник того, чтобы фигуры обитателей дворца производили впечатление «живых». С этим связаны и совершенно необычные для жанровой композиции, изображающей интерьер комнаты, размеры и формат «Менин». Высота картины более трех метров, ширина почти три метра… Объекты изображения, попавшие на первый план, — часть мольберта и подрамника, лежащая собака, паж Николасито, карлица Мария Барбола — написаны в натуральную величину (инфанта Маргарита чуть меньше натуры, но она и находится чуть дальше первого плана).

Полотно «Менин» таких размеров, что при рассматривании его зрителем с нормального (фокусного) расстояния верх рамы даже не попадает в поле зрения и кажется, что потолок, написанный в картине, выходит в реальное пространство и простирается над зрителем. Рядом приемов передачи воздуха, пронизанного светом в разных направлениях, Веласкес добился, что и изображенное в картине пространство как бы «перетекает» в реальное, находящееся перед картиной.

Зритель, захваченный ощущением того, что сейчас, на его глазах, пишется картина, вначале как бы забывает, что и инфанта Маргарита, и ее карлики, фрейлины, придворные, так же как и сам художник с кистью в руке, тоже написаны на огромном холсте «Менин». Написаны тем же самым Веласкесом, который в «Менинах» написал и себя стоящим как живой у мольберта перед натянутым холстом, с кистью и палитрой в руках, всматриваясь в модель, находящуюся где-то впереди.

И зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ничего общего со стремлением к чисто иллюзионистскому фокусу. Веласкес в «Менинах» последовательно добивается определенной цели—заставить зрителя как бы забыть, что перед ним написанное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осуществляет это намерение высокохудожественными средствами подлинной живописи, ничуть их не скрывая от зрителя. В «Менинах» полностью видны виртуозно-свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия переливающихся цветовых оттенков, капризно-изменчивая игра света и тени. Поэтому, когда зритель, придя в себя после первого неожиданного впечатления, начинает интересоваться тем, как этога эффекта достиг художник, и принимается рассматривать картину, он находит на холсте «Менин» не «секрет» иллюзионистского фокуса, а великолепнейшую живопись, поражающую совершенством своего колорита и вдохновенным мастерством исполнения. Веласкес для того и заставил зрителя на миг забыть, что перед ним живопись, чтобы затем сразу же дать ему эстетическое наслаждение красотой именно живописи, гармонией ее красок и пластикой выражения предметных форм, неотъемлемых от подлинного реализма. Избрав сюжетом своих «Менин» творческий процесс создания картины, Веласкес решил силой кисти соревноваться с самой жизнью, сделал зрителя судьей и вышел победителем из этого соревнования. Веласкесовские «Менины» поэтому картина не только об инфанте Маргарите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о творчестве придворного художника Диего Веласкеса (хотя все это также есть в картине). При любом из таких замыслов формат «Менин» был бы неоправданно велик для их содержания, которое в данном случае было бы чисто жанровым. Значение «Менин» гораздо шире и имеет глубокий философско-эстетическии смысл.

«Менины» - это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказательство — кистью и красками — безграничных возможностей реалистической станковой картины; это утверждение прав художника открывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию.

щелкните, и изображение увеличится

РЕМБРАНДТ

Великий Рембрандт родился в семье мельника в голландском городе Лейдене. Он окончил Латинскую школу, затем в 1620 году поступил в Лейденский университет. Но занятия мало увлекали Рембрандта, мечтавшего стать художником. Поэтому в 1621 году он уходит из университета и становится учеником местного живописца Сваненбюрха. Спустя три года молодой художник переезжает в Амстердам, чтобы продолжить обучение у известного художника «исторического жанра» — Питера Ластмана.

В 1625 году Рембрандт возвращается в Лейден и открывает свою мастерскую. В это время он пишет много портретов членов своей семьи — матери, отца, сестры и автопортреты. Уже в этот период он уделяет особое внимание освещению и передаче духовных переживаний своих моделей. Молодой художник любит наряжать их в различные одежды, драпировать в красивые ткани, великолепно передавая их фактуру и цвет. Вскоре по еле возвращения Рембрандта в Лейден у него появляется ученик — известный впоследствии художник Герард Доу.

В начале 1630-х годов Рембрандт переселяется в Амстердам, где очень быстро достигает известности. Однако, даже выполняя заказы, которых в то время у не го было множество, Рембрандт одержим всегда одной мыслью — усовершенствовать собственное мастерство. Нередко его художественные искания вызывают не довольство заказчиков. Рембрандт при этом проигрывает материально, но не оставляет своих поисков. Первой картиной, принесшей ему известность, был «Урок анатомии доктора Тульпа», 1632 год.

В 1634 году Рембрандт женится на дочери юриста Саскии ван Эйленбюрх. С этого момента начинается самая счастливая пора жизни художника: обоюдная страстная любовь, материальное благополучие, масса заказов. Живописец часто пишет молодую жену («Флора», 1634 год, «Автопортрет с Саскией на коленях», 1639 год). Но счастье недолго улыбалось Рембрандту: в 1642 году Саския скончалась, оставив маленького сына Титуса.

Моральная подавленность и овладевшая Рембрандтом страсть к коллекционированию постепенно привели его к разорению. Этому способствовало и изменение вкусов публики, увлекшейся тщательно прописанной светлой живописью. Рембрандт же, никогда не уступавший вкусам заказчиков, интересовался контрастами света и тени, сосредоточивая свет в одной точке и оставляя остальные части полотна в полутени и тени («Ночной дозор», 1642 год и др.). Заказов становилось все меньше. Новая подруга его жизни Гендрикье Стоффельс (ее портрет, написанный в середине 1650-х годов, — один из самых поэтичных портретов художника) и его сын Титус основали в помощь художнику компанию по торговле картинами и антиквариатом. Но их усилия оказались тщетными. Дела шли все хуже. В начале 1660-х годов умерла Гендрикье, а через несколько лет и Титус.

Однако, несмотря ни на что, художник продолжает работать. В эти особенно тяжелые годы он создает ряд замечательных работ («Синдики», 1661—1662 годы, «Возвращение блудного сына», 1668—1669 годы, поражающие внутренним драматизмом).

Величайший художник умер в крайней бедности 4 октября 1669 года. Современники холодно отнеслись к этой потере. Понадобилось почти двести лет, чтобы сила рембрандтовского реализма, глубокий психологизм его творчества, удивительное живописное мастерство подняли его имя из забвения и поставили в ряд величайших мировых имен.

Из книги Глэдис ШМИТТ «Рембрандт». Возвращение блудного сына»

Перевод с английского П. В. МЕЛКОВОЙ

Художник встал с кровати и, с трудом передвигая побелевшие отечные ноги, испещренные сетью вен, побрел в мастерскую, где, к счастью, было пусто: трое его домашних ушли вниз, в гостиную или кухню, как только убедились, что он уснул. Нет, он пришел сюда не смотреть картины… Он пришел лишь затем, чтобы обмануть себя безумной надеждой: ему казалось, что, если он встанет там, где стоял в тот вечер, он сумеет опровергнуть бесповоротное и вновь почувствует себя в отчаянных объятиях сына.

Между ним и черным отвращением, которое грозило превратить в соблазн каждый нож, каждое окно верхнего этажа, каждый пузырек со снотворным, стояло только одно — надежда вынести из всеобщего крушения эту вовеки незабвенную минуту, когда Титус обнял его. Рембрандт сел на стол и почувствовал, что ему страстно хочется написать все как было: сына и себя самого, с печатью обреченности на лицах, прижавшихся друг к другу на грани смерти. Он уже представлял себе каждую деталь: перед ним вставал и образ только что погребенного сына с его исхудалыми руками и большими лихорадочными глазами, и свой собственный опустошенный образ, отраженный в зеркале. Но разве это можно написать? Написать это — значит совершить в глазах окружающих такой же постыдный поступок, как прогулка нагишом по улице. Кто бы — Арт, Корнелия или Тюльп — ни увидел это, все с полным основанием заключат, что скорбь помутила его рассудок. Если он хочет написать это спокойно, не приводя в ужас семью, не вызывая у домашних опасения и не вынуждая их к унизительным заботам о нем, ему нужно преобразить это… Блудный сын, да, да, именно так. Он скажет всем, что пишет «Возвращение блудного сына».

Рембрандт. Возвращение блудного сына

В тот же вечер служанка разыскала для него соответствующее место в Евангелии от Луки, и он долго сидел у горящего камина, снова и снова перечитывая текст, потому что слова Писания — и не столько слова, сколько их торжественный ритм, — становились в его отупленном, полудремотном мозгу яркими, сочными тонами: трепетным алым, белым с примесью земли, полосой чистого желтого, охрой, рыжевато-коричневой, как львиная шкура, и кое-где тронутой пятнами золота.

На другой день он попробовал взяться за наброски, но у него ничего не получилось: рука дрожала, образы расплывались в мозгу, бумага затуманивалась перед больными глазами, и художник поневоле отложил рисунок в сторону, сказав себе, что слишком поторопился. Потом он увидел Корнелию, которая отчаянным усилием воли заставила себя взяться за повседневные дела, и вспомнил избитую поговорку о том, что утром после похорон еще тяжелее, чем на похоронах: глаза у девочки покраснели, запавшие щеки покрылись пятнами, она то и дело подносила руку к голове и закусывала нижнюю губу. Она отправилась наверх, чтобы основательно прибрать в отцовской спальне и хоть чем-то отвлечься. Рембрандт последовал за ней, но, когда он вошел в комнату, Корнелия не работала: она опустилась на колени у постели, а щетка и полное ведро стояли рядом. Голова ее склонилась, лицо было скрыто распущенными пышными волосами, а руки, такие же круглые, смуглые и красивые, как у матери, широко раскинуты на покрывале.

— Довольно, дитя мое, — сказал художник. — Слезы не помогут.

— Я не плачу, отец.

В подтверждение своих слов она подняла голову, повернула лицо, и Рембрандт увидел, как сухо блестят темно-карие глаза дочери. — Я только думаю, знал ли Титус, что я любила его…

— Конечно, знал. Не мог не знать. Пусть тебя это не тревожит, — успокоил он.

— Но откуда он мог знать? Ведь я так отвратительно относилась к нему!

— Неправда.

— Нет, правда, и ты сам знаешь это. Вспомни день, когда он был здесь с герцогом.

— Если даже он думал, в чем я сомневаюсь, что ты настроена против него, то, несомненно, понимал почему. Он понимал, что ты сердита на него из-за меня или просто ревнуешь, зачем он ушел от нас и зажил своей жизнью. И он понимал, что ты любишь его, иначе ты бы и не ревновала, и не злилась.

— Ты в самом деле так считаешь, отец? Или только пытаешься успокоить меня?

— Конечно, считаю. Послушай, Корнелия, когда я был молод, я наговорил своему отцу ужасные вещи и думал, что это навсегда оттолкнет его от меня. Но ничего не случилось — он понимал, что я люблю его, и я знал, что он понимает это. Любовь — такое чувство, которого нам не скрыть, как бы мы ни старались.

После разговора с Корнелией Рембрандт уже совсем по-другому представил себе свою будущую картину; он не станет так ужасно торопиться с нею, и она будет свободна от прежней всепоглощающей горечи. Теперь примирение с сыном перестало быть для художника чем-то единичным, неповторимым, одиноко существующим в пустоте вселенной. Он не мог думать о нем, не вспоминая о той ночи, когда, вернувшись домой после блужданий по дюнам и увидев при свете лампы печать смерти на лице Хармена Херритса, упал на грудь отцу, попросил прощения и был прощен. Еще вчера после похорон он знал, что картина должна сохранить торжественный ритм притчи и содержать в себе определенные тона — чистую охру, неуловимый желтый, живой красный и смешанный с землей белый цвет умирающей плоти; теперь понимал он также, что ему предстоит выразить в ней извечный цикл — бунт и возврат, разрыв и примирение. «И остави нам долги наши, яко мы оставляем должникам нашим», — повторял себе Рембрандт. — Как я погрешил против отца своего, и он простил меня, так сын мой погрешил против меня, и я простил его…»

— Еще одна большая картина, учитель? — спросил Арт, когда Рембрандт велел ему отрезать и натянуть холст, и на лице дордрехтца* выразилось плохо скрытое изумление. Только нечто вроде сыновней преданности удерживало его в этом отмеченном несчастьем одиноком доме, где он трудился, как последний слуга, и он явно надеялся, что «Семейный портрет» будет последней работой его учителя.

_______________

*Дордрехт — город в Голландии.

— Да. «Блудный сын». Я уже сделал несколько набросков отца и молодого человека.

— Фигур будет всего две? Только эти?

— Нет, еще другие, целых четыре. Насколько я представляю себе сейчас, это просто зрители — стоят, смотрят и не понимают, в чем дело.

— Зачем вы вводите их? Чтобы заполнить второй план?

— Отчасти. А главное, для того чтобы показать, что, когда происходит чудо, этого никто не понимает.

— Значит, фигуры будут грубыми, учитель? Может быть, даже гротескными? Никогда не видел, чтобы вы писали такие.

— Нет, я задумал не гротеск. Напротив, фигуры, как я мыслю их, будут выглядеть очень достойно. Нельзя превращать человека в карикатуру только за то, что он не понимает чуда. В противном случае оно не было бы чудом… — Художник повернулся к юноше спиной и осмотрел свои запасы красок.

— Завтра тебе придется сходить за охрой и киноварью, — сказал он.

— Разумеется, схожу, учитель. Я вернусь, когда вы еще будете спать. А вы включите в картину что-нибудь свидетельствующее о присутствии божества? Например, ангела или бога, который взирал бы на сцену, притягивая к себе весь свет?

— Ни в коем случае, — нетерпеливо и презрительно отрезал Рембрандт. — Ты прожил со мною шесть лет, видел все, что творилось здесь, и знаешь меня. Как же ты мог подумать, что в моей картине найдется место для чего-нибудь подобного?

Работал он над картиной безмятежно и неторопливо. Она все время менялась: менялась в его мозгу в первые месяцы траура, менялась и теперь под его кистью, только еще более решительно. И если ни один из трех домочадцев Рембрандта не узнавал Титуса в фигуре, которая покаянно упала на колени перед стариком, то в этом не было ничего удивительного — грубая земная телесность, что была в нем самом, перешла в облик кающегося сына, но затем и она исчезла и превратилась в само страдание, воплощенное в образе человека на коленях: остриженная голова, лохмотья, по непонятной причине великолепно выписанные охрой и золотом, одна нога босая, другая в сандалии с почти отлетевшей подошвой, лицо, смутно выступающее из тени, прижатое к телу отца, который поддерживает пришельца, и выражающее усталость, смятение и почти блаженное чувство обретенного покоя.

Но если сын претерпел больше изменений, чем мог припомнить сам измученный художник, то что было говорить об отце, который с первых же положенных на холст мазков уже не был ни Рембрандтом, ни Харменом Херритсом? Отец был стар — гораздо старше, чем сам художник, чем мельник из Лейдена, чем патриархи, чем, может быть, даже время. Глаза у него по той же необъяснимой причине, которая заставила мастера выписать лохмотья золотом, были слепые. Тем не менее фигура, которая изумленно склонилась над блудным сыном и любовно ощупывает его, отличалась приглушенным великолепием, безмолвной торжественностью. На морщинистом лбу и опущенных ресницах старика лежал свет, свет сиял на его бороде и бормочущих, искаженных жалостью губах, и руки его вливали в юное тело, которое он осязал сквозь сияющие лохмотья, все, что один любящий человек может чувствовать к другому, — сострадание, прощение, неизмеримую заботливость и преданность…

…«Блудный сын» стал чем-то большим, нежели Титус и он сам.

Читайте далее: Ян ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ



Страница сформирована за 0.8 сек
SQL запросов: 244