|
Ян ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ |
В XVII веке наибольшее распространение в живописи Нидерландов получил бытовой жанр. Живое, яркое воспроизведение натуры, удивительная материальность живописной фактуры сочетались у «малых голландцев» с большой лиричностью, интимностью, теплотой в передаче образов и общего настроения картин. В 1650-х годах в живописи Нидерландов, а точнее художников, работавших в Делфте, наметилось стремление расширить возможности маленькой бытовой картины.
Ведущее место в делфтской школе, особенно после смерти художника Фабрициуса, принадлежало Яну Вермеру, уроженцу Делфта и верному его патриоту, никогда не покидавшему родной город. Вермер был женат на горожанке Катерине Больнее. Имел одиннадцать детей. Работал очень медленно. За всю жизнь написал не более сорока картин. Имея такую огромную семью, Вермер постоянно нуждался в деньгах. Даже вступая в гильдию Святого Луки (так называлась корпорация художников), не смог сразу заплатить шесть гульденов и выплачивал этот вступительный взнос в течение трех лет. Под конец жизни этот великий художник окончательно разорился, и после его смерти жена вынуждена была покрывать его долги. Такова нелегкая жизнь замечательного живописца, о котором, впрочем, известно крайне мало. Официальные документы донесли лишь, что Вермер дважды избирался старшиной гильдии — в 1663 и в 1670 годах.
Вермер работал в традиционном жанре камерной бытовой картины. Но от других жанристов его отличает более проникновенный, возвышенный лиризм. Многие его картины («Девушка с письмом», «Бокал вина», «Служанка с кувшином молока») поражают глубиной художественного обобщения.
Вермеру свойственны детальнейшая продуманность композиции, равновесие пропорций, проникновение в сущность предметного мира. Огромную роль в его картинах играет свет, как бы озаряющий их изнутри.
В 50-х годах в колористической гамме его полотен заметное место принадлежит пятнам чистого теплого шита. К концу 50-х годов относятся два шедевра его пейзажной живописи - «Уличка» и «Вид Делфта». В 60-х— начале 70-х годов, в поздних произведениях художника теплая гамма сменяется более холодными тонами, все смотрится строже и сдержаннее. Наступивший в это время кризис нидерландской живописи сказался и на работах Вермера, замечательного художника-реалиста.
Вскоре после смерти Вермера его имя было совсем забыто. В XVIII столетии о нем не упоминают даже знатоки искусства. Лишь в середине XIX века французский художественный критик Теофиль Торе заново «открывает» Вермера. Он называет его «Делфтским сфинксом», потому что ему кажется загадочным, просто непостижимым умение Вермера так блистательно передавать свет и воздух. И вот известность делфтского мастера сравнялась с шумной славой великих мастеров прошлого. О нем стали писать статьи, книги, исследования. Его картины приобретались за огромные суммы. Имя Вермера Делфтского навсегда вошло в историю мировой живописи.
И. МАКСИМОВА. Великий «малый голландец»
|
Случилось так, что один из самых совершенных живописцев вошел в историю искусства вместе с именем маленького голландского городка, где он родился и жил. Когда почему-либо называешь этот город, обязательно вспоминается художник. И не только из-за имени, а, может быть, потому, что картины Яна Вермера Делфтского пронизаны воздухом средневекового Делфта и наполнены его неторопливыми ритмами. Тишина окутывает бюргерские интерьеры, где девушка читает письмо или примеряет ожерелье. Кажется, что даже игра на клавесине или беседа за бокалом вина не нарушает эту тишину, а лишь оттеняет ее. В стекле оконной рамы отражается безмятежное женское лицо. Пробивающиеся в комнату лучи солнца, которыми не избалован северянин, манят на улицу. И она у Вермера такая же тихая и прибранная, как комната. Даже набережная Делфта с далекой перспективой уходящего вглубь города подчинена гармонии мерного и спокойного ритма…
«Вид Делфта» — едва ли не лучшая картина художника. Единственный раз Вермер разрешил себе так вольно развернуть пространство. Он создал портрет города, по своей одухотворенности могущий сравниться с портретом человека, когда сходство облика — лишь начало рассказа, а главное таится в раскрытии внутренней жизни.
Вермер писал этот пейзаж из окон домика, стоявшего на берегу изображенной здесь реки Схи. Он работал над ним много сеансов, как и над каждой своей картиной, хотя он с детства знал все эти дома, каналы, и суда у пристани, и силуэты церквей, и разноцветные островерхие крыши — знал, как черты близких людей. Он сумел найти и передать все самое характерное в облике своего города. Но одновременно он выразил пронзительное ощущение данного момента в его неповторимости — то, что не мог сделать, пожалуй, ни один из его современников. Только что прошел дождь. Солнце пробивается сквозь облака. Влажный воздух извлекает из каждого цвета особую свежесть. Вот-вот все изменится, потускнеет, станет обычным. Но сейчас все волшебно: и огромное небо над головой, и бездонное зеркало реки. Очевидно, эта радость бытия не ощущалась бы так полно, если бы рядом с ней не появлялся мотив грусти—от того, что это всего лишь м и г в безостановочном течении жизни, пусть прекрасный, но неуловимый, как скользящий свет, как отражение в воде, как облака…
Французский путешественник Бальтазар де Монкони, посетивший Голландию в начале 70-х годов XVII века, записал в своем дневнике: «В Делфте я видел художника Вермера, который не имел у себя дома ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров». Эти слова тем более ценны, что о жизни художника сохранилось мало сведений. Здесь же перед нами и свидетельство признания, которым пользовался Вермер, и свидетельство того, что он постоянно нуждался и ему приходилось продавать каждую свою картину. Успех Вермера даже отдаленно не напоминал славу, окружавшую таких его современников, как фламандец Рубенс или испанец Веласкес. И если картины этих художников украшали королевские дворцы, то работы Вермера находились лишь в домах делфтских бюргеров.
По своему укладу и жизнь самого Вермера мало чем отличалась от жизни среднего бюргера. Необычное таилось не в каких-либо событиях, а в его творчестве, принесшем славу голландскому искусству.
|
|
Вермер. Уличка. |
В XVII веке маленькая Голландия стала одной из самых могущественных держав. Национально-освободительная борьба с королевской Испанией закончилась победой, и здесь возникла первая в мире буржуазная республика. Традиционное трудолюбие ее народа, усердие, страсть к порядку—будь то в торговле или домашнем убранстве — помножились на мужество, напористость и смелое предпринимательство. Но, пожалуй, самым значительным завоеванием буржуазной революции был дух демократизма, сохранявшийся, правда, недолго, но проникший во все сферы жизни. Каждого, кто приезжал в Голландию, поражало сходство в облике простолюдина и крупного промышленника. Французы утверждали, что от голландских министров пахнет селедкой. В то время как Европа дымилась кострами инквизиции, Голландия устами философа Спинозы провозглашала равенство естественным состоянием людей.
Пришедшая к власти молодая и воинственная буржуазия создавала наиболее передовую для того времени культуру, не зависящую от аристократических вкусов и свободную от церковных предписаний. В голландских университетах теологию вытесняли науки, дающие материалистическое толкование миру. В Голландии изобретается микроскоп, совершенствуется телескоп и так пристально наблюдается небо, словно предприимчивые голландцы стремятся проникнуть и туда. Материалистические воззрения постоянно подкреплялись открытиями в медицине, астрономии и естественных науках.
Интерес к окружающему миру, более того — восхищение его реальной красотой проявлялись во всех сферах жизни маленькой буржуазной страны и, может быть, ярче всего оставили свой след в живописи. Ибо кто, как не она, способен в материально осязаемой форме передать то, чем любуется человек, и одновременно выразить, что он при этом испытывает. Живопись, а не поэзия, музыка или архитектура выразила высшие достижения голландской культуры. Достаточно назвать имя Рембрандта. Но особенность голландской живописи раскрывается не только в высоте ее вершин, но и в ее невиданно широком распространении в повседневной жизни всех слоев общества. В какие-то несколько десятилетий в Голландии было создано картин намного больше, чем во всех остальных европейских странах.
Картина в какой-то мере тоже становилась товаром, на котором наживали капитал торговцы и перекупщики. Нередко художники расплачивались картинами за еду и жилье. Картины давали в приданое невестам. Один путешественник, посетивший Голландию, писал: «Если голландцы имеют больше картин, чем драгоценностей, если они их выше ценят, чем драгоценные камни и ювелирные изделия, то это зависит только от того, что их прекрасные картины в несравненно большей степени радуют и веселят взор».
|
|
Вермер. Девушка с письмом |
Голландские купцы, промышленники, простые бюргеры, ремесленники и даже крестьяне хотели иметь в своих домах изображение родной природы, своего быта — всего того, ради чего они еще совсем недавно самоотверженно сражались. Им чужды и непонятны образы аристократической дворянской живописи — ее аллегории, исторические композиции, идеализованные придворные портреты. Они хотят видеть реальную жизнь такой, как она есть. Однако это желание следует понимать с определенной оговоркой. Из пестрого многообразия жизни «малые голландцы» (так принято называть бесчисленную армию голландских художников XVII века, противопоставляя их великому голландцу Рембрандту, а также имея в виду простоту их сюжетов и небольшой формат картин) выбирают то, что радует глаз и несет отдохновение мыслям, — тихие уголки природы, домашние сценки, мир предметов. Они избегают тем, исполненных драматизма, напряжения, накала чувств. Трезвому практицизму бюргера импонирует четкое разделение живописи по жанрам, которое впервые получило такую определенность в Голландии: бытовая сценка, пейзаж, натюрморт. Внутри этих жанров были свои «поджанры» — например, только морской пейзаж, или только сценка у дверей дома, или накрытый стол — так называемые «завтраки». Были художники, которые специализировались на изображении фруктов или рыбы, цветов или дичи, музыкальных инструментов, книг. Внутри своей темы они достигали удивительной виртуозности письма.
«Малые голландцы» не просто переносили на холст то, что находилось перед их глазами. В основе самого простенького изображения лежит четкая продуманность, художественный расчет композиции и цвета, видение целой сцены и каждого составляющего ее предмета.
По кругу тем Вермер Делфтский почти не отличается от «малых голландцев». Подобно им он пишет сценки бюргерского быта — женщин, читающих или пишущих письма, беседующих с кавалерами, примеряющих ожерелье, музицирующих. Он пишет то, что каждодневно наблюдает в своем родном городе. Если Амстердам, Лейден или Гарлем с их кипучей деловой жизнью отражали дух молодой и воинственной голландской буржуазии, то Делфт был словно воплощением другого ее возраста — некоторой усталости, успокоенности, довольства. О голландцах второй половины XVII века говорят, что они ненавидят драки, дуэли и споры. Это прежде всего относится к жителям Делфта — города, не тронутого разрушениями войн, старомодно-чопорного, сохранившего следы придворного лоска — здесь еще не так давно находилась резиденция принцев Оранских. Даже отрасли промышленности, развивавшиеся в Делфте, были не без некоторого налета изысканности — здесь делали ковры и знаменитый во всей Европе делфтский фаянс. Местное купечество наживало огромные капиталы на финансовых операциях, а для души разводили певчих птиц, тюльпаны (хотя привозимые из-за океана луковицы этого цветка стоили золота более, чем весили" сами) и коллекционировали картины. Ни одному другому городу сами голландцы не расточали столько похвал за его уют и чистоту.
|
Глядя на картину Вермера «Уличка», написанную в середине 50-х годов, мы словно погружаемся в атмосферу этого маленького уютного городка, где служанки по утрам моют плиты тротуаров, как моют пол в комнате. Изображенный на картине ступенчатый фасад обветшалой кирпичной застройки, как установлено по старым атласам, находился напротив дома, где жил художник. Из своих окон он наблюдал эту мощенную булыжником мостовую, выцветшие зеленоватые ставенки, литую решетку, узор кирпичной кладки, приход в небольшой дворик и островерхие крыши соседних домов, выступающие сквозь просвет между зданиями. Каждого, кто видит эту картину, охватывает ощущение доподлинности происходящего. Художник воздействует не рассказом о каком-то событии — его здесь попросту нет, не переживаниями своих героев — мы почти не видим их лиц, а почти осязаемой жизненной правдой всего пространства. Однако не следует думать, что Вермер достигает этого виртуозным копированием виденного: детей, играющих на тротуаре, шьющую женщину, служанку в красной кофте и синей юбке, склонившуюся над чаном с водой. Подобно тому как мысль поэта ложится в стихотворный ритм, в картине Вермера сгармонированы линии и цветовые пятна, приведены в согласие размеренные движения людей и свободный бег облаков. Эта сценка, кажущаяся такой жизненной, построена на тонком, почти математическом расчете. Все композиционные соотношения — мостовой и калитки, калитки и дома, дома и формата картины — взяты в наиболее гармоничных для глаза пропорциях. Множество тончайших оттенков внутри каждого цвета подобны звукам, сливающимся в стройную мелодию целого. Вермер не столько рассказывает о Делфте, как дает почувствовать и пережить вместе с ним это специфически делфтское течение времени — медленное и молчаливое, — от которого веет спокойствием.
По вибрирующему мягкому свету в картине сразу же можно отличить Вермера от любого другого мастера. Но, может быть, острее, чем в уличной сценке, свет ощущается в замкнутом пространстве интерьера. В картине «Девушка с письмом» поток воздуха и света вливается сквозь открытое окно, рядом с которым стоит девушка. Она погружена в чтение, веки ее приопущены. Лицо невозмутимо. Фигура неподвижна. Мир ее чувств замкнут. Все погружено в тишину. Но разве ничего здесь не происходит? Разве не охвачен этот интерьер радостным — его хочется назвать победоносным — движением, нет, шествием света. Все, к чему он прикасается — даже блеклая стена, — оживает, загорается множеством цветовых оттенков. Свет создает атмосферу ясности, свежести и радости бытия. Он объединяет все вокруг. Хотя мысли героини Вермера витают вслед за строками письма и живет она в этот момент в воображаемом пространстве, свет, словно без ее ведома, сливает ее с реальным пространством интерьера, золотит ее волосы, румянит щеки, скользит по ее строгому и нарядному платью и, будто не желая расстаться с девушкой, повторяет ее лицо в оконном стекле.
Только во второй половине XIX века европейские художники проникнутся глубоким интересом к изображению света. Вермер был их предшественником. Но если для его последователей XIX и XX веков свет нередко становился отвлеченной проблемой живописи, то для Вермера он всегда оставался средством передачи реальности и жизненной полноты.
В каждой картине Вермера мы ощущаем материальное богатство мира. Кухонная утварь у художника выглядит так же торжественно, как бархат, узорчатый делфтский фаянс, восточные ковры. Вермер умеет выразить душу предмета, его жизненную весомость и одновременно сделать его живописным феноменом. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на натюрморт в картине «Служанка с кувшином молока». Шероховатая фактура хлеба, и упругое плетение корзины, и пористая поверхность глиняного кувшина написаны в особом, своем ритме, в своей системе мазков. И эта живописная маэстрия ни на мгновение не отделяется от своего служения натуре. Одним из первых в истории европейской живописи Вермер почувствовал цвет в его единстве и взаимодействии со стихией света.
В более поздних произведениях Вермера, созданных в конце 60-х — начале 70-х годов, пространство интерьера становится все более обособленным от внешнего мира. Глядя на его картины, просто не верится, что за окнами изображенных им комнат раскинулась приморская страна с ее шумными пристанями, рыбачьими шхунами, кораблями, отправляющимися в дальние, рискованные плавания. Может быть, только карта, висящая на стене, напоминает об этом или письмо, которое невозмутимо и спокойно держит в руке изображенная Вермером дама. Глядя на выверенный порядок предметов, на монотонный ритм плиток пола, забываешь, что где-то близко с моря дуют злые ветры, что на изменчивом небе беспокойно движутся облака, что суетятся крылья мельниц, возвышающихся над пустынным ландшафтом дюн и полей.
Изменения, которые произошли в творчестве Яна Вермера Делфтского, были связаны с общим кризисом, переживаемым голландским искусством. Близился его закат. Демократические идеалы предприимчивого голландского бюргерства первой половины века все более предавались забвению. Французская аристократическая мода захватывала одну позицию за другой. Отрываясь от национальных корней, одна из самых реалистически полнокровных и ярких европейских школ живописи входила в пору упадка.
Но, говоря о голландском искусстве, мы прежде всего вспоминаем об его вершинах, а это значит и о Яне Вермере Делфтском. Из трех с лишним десятков его картин почти каждая может быть названа шедевром живописи.
Вермеру был чужд, а может, и просто недоступен мир рембрандтовского гуманизма, его раздумий о Жизни и Смерти, Добре и Зле. По кругу тем, как уже говорилось, он близок «малым голландцам». Однако значительность бытия, которую он ощущает, поэтический дар, одухотворяющий все, к чему прикасается его кисть, выводят его из тесных рамок бытового жанра, придают его картинам черты монументальной обобщенности. И здесь (при всем их несходстве) его хочется поставить рядом с Рембрандтом. Но если Яна Вермера Делфтского все же причислять к «малым голландцам», то непременно прибавив — великий.
|
Томас ГЕЙНСБОРО |
Томас Гейнсборо — один из замечательных живописцев Англии, пейзажист и портретист.
Он родился в семье торговца сукном в Саффолке (Восточная Англия), в селении Сэдберри; обучался в Лондоне мастерству серебряников, а затем — живописи у портретиста Хеймена и французского гравера Гравло. Но занятия эти не носили постоянного академического характера, и Гейнсборо скорее можно считать художником-самоучкой.
С детства он любил рисовать пейзажи родного Саффолка. Его ранние работы отличаются необычайной свежестью, поэтичностью, простотой. Именно Гейнсборо положил начало английской реалистической пейзажной живописи. Поселившись в 1746 году в небольшом городке Ипсвиче, он постоянно пишет его окрестности («Вид на Дедэм», около 1750 года и др.). Художник обращается к пейзажной живописи на протяжении всего своего творческого пути. Наибольшую известность получил, пожалуй, его пейзаж «Водопой» (1775—1777 годы). Но в целом пейзажи его не пользовались популярностью и не были оценены при жизни.
Славу художнику принесла портретная живопись, которой он начал заниматься значительно позже, чем пейзажем. Портреты его чрезвычайно лиричны, просты в композиционном отношении. Настоящее признание Гейнсборо завоевывает в 1760-х годах. К этому времени он переселяется в Бате, небольшой курортный городок (а позже, в 1774 году, переезжает в Лондон). Гейнсборо выполняет заказы местной знати и лондонской аристократии. Художник любит писать парные портреты, великолепно передавая при этом внутреннее сходство близких людей. В те годы он находится под определенным влиянием Ван Дейка.
Портретная живопись Гейнсборо заметно отличается от работ его знаменитого современника и постоянного соперника — Рейнольдса. Если портреты последнего были, как правило, тяжеловаты, помпезны и тяготели к манере барокко, то произведения Геинсборо отличались изяществом, легкостью, слегка удлиненными пропорциями, приближаясь к стилю рококо. Это легко проследить, так как оба художника нередко писали одних и тех же людей: актрису Сиддонс, короля Георга III и королеву Шарлотту, миссис Шеридан и пр. При этом Геинсборо как правило, интересовало не общественное положение его моделей, а их духовный мир.
Геинсборо был одним из замечательных колористов. Он работал в новой для того времени технике - мелкими, легкими, разноцветными мазками, предвосхищая импрессионистов. Поверхность его полотен кажется подвижной, несколько изменчивой. В цветовой гамме он отдавал предпочтение холодным голубым тонам в сочетании с перламутровыми переливами («Голубой мальчик», около 1770 года и др.).
Это был вполне самобытный, необычайно эмоциональный и талантливый художник, боровшийся против академических канонов, создававший тонкие, лиричные образы и трогающие сердце пейзажи. Гейнсборо-портретист стоит особняком в английской живописи XVIII века, развивавшейся в основном в традициях Рейнольдса.
Игорь КУПРЯШИН. Эхо лесных полян
|
Тихий белый день. Все неподвижно: воздух, облака, развалины старого епископского дворца, длинная тень на стене, открытые ставни, овцы… Птица плавно падает с вершины башни, скрипнул и шевельнулся лопух, и снова все замерло… Шмель пролетел…
Тысяча семьсот двадцать седьмой год.
24 мая в местечке Седберри графства Саффлок в Доме собраний членов секты независимых был крещен пятый сын суконщика Джона Гейнсборо по имени Томас.
Сэдберри был одним из тех восточных шотландских городов, в которых Эдвард III поселил фламандских ткачей, с тем чтобы они научили своему искусству его подданных. И древнее производство расцветало.
Доходы Гейнсборо-старшего поступали главным образом от продажи тканей из прекрасной овечьей шерсти и от печального искусства погребальных покрывал. О нем отзывались как о человеке приятной внешности, хороших манер, особенно аккуратном в одежде, добром горожанине, старательном мастере и честном торговце. О его жене по имени Мэри Барро известно только, что она была исключительной хозяйкой и обладала «изящным талантом» рисовать цветы. У них было пять сыновей: Джон, Хэмфри, Матиас, Роберт и Томас; и четыре дочери: Мэри, Сусанна, Сара и Элизабет.
В саду пахнет сливами, мокрой землей, укропом.
Капли дождя на овальном кусочке стекла, как маленькие раковинки, переливаются светло-зеленым, лиловым, голубоватым. Томас внимательно смотрит, слегка наклоняя свое зеркальце . в разные стороны. Отражение сада в стекле сочетается с деревьями, видными сквозь это прозрачное зеркало. Томас щурит глаза: движутся большие деревья, поглощая дальние маленькие, обнимая их, отпуская, и в этой случайно совмещенной проекции Томас видит живой, удивительный мир.
Дождь на стекле уже высох. Счастливый, с лукавым лицом, возвращается Томас домой, перепрыгивая через дождевые ручейки. В маленьком детстве своем он открыл королевство зеркальных картин — влажных, блеклых, серебристо-зеленых.
Прохладно. Поеживаясь, Хэмфри, Роберт и Томас торопятся в школу. В это утро с ними идет и отец. Томасу немного страшновато. Он-то знает, почему его вызвал сегодня мистер Хэмфри Барро. Хоть он и приходится Томасу дядей, но сегодня трудно рассчитывать на ласку.
Дело в том, что вчера Томас подделал записку с просьбой «дать Тому каникулы» и подал учителю от имени отца. Как обнаружили этот обман, Томас еще не знает.
Вот и школа. За тридцать лет с тех пор, как построена, она обтрепалась и теперь больше похожа на облупленный старый сарай. Помощник учителя уже звонит в маленький колокол под крышей.
Томас стоит в комнате учителя и изучает «правила» — надо же куда-нибудь спрятать глаза, когда ты провинился:
«Учитель и младший учитель должны молиться утром и вечером вместе со школьниками… приучать их к хорошим манерам… Являться вовремя в школу: в 7 часов утра летом и в 8 зимой… Они должны возвращаться домой тихо и почтительно, не делая шума на улицах, не проходя мимо старших и уважаемых лиц без должных и вежливых приветствий…»
— Посмотрите, с каким совершенством подделана подпись. Если б не случай…
Кто-то заглянул в дверь и скорчил рожу, увидев отца Томаса, стоявшего перед мистером Барро, как раз в тот момент, когда старший Гейнсборо воскликнул: «Мальчик будет лоботрясом!»
— Принеси-ка свои альбомы, — обращается к Тому учитель.
Томас стремительно выбежал, влетел в класс и мигом прогрохотал по лестнице вниз: «Вот…»
Мистер Барро медленно перелистывал рисунки Тома и любовался. А Томас, Томас разглядывал карту Саффолка.
Своими очертаниями графство напоминало чашу, корабль или какое-то безногое животное с разинутым ртом. Надписи, надписи, жилки рек и дорог, темно-зеленые озерки владений эсквайров с точками внутри. Точки и кубики — это дворцы и замки. И вся территория, точно семенами сережек ольхи, усыпана крестиками — это церкви; Томас их начал считать, но отец уже теребил его за плечо: «Слышишь, Том, ты будешь гением».
А Том хотел «на каникулы», он думал о графстве Эссекс, обозначенном на карте белым пятном.
…Англия, теплая, холмистая, зеленая, пересеченная тополями, дорогами, и над тобою струящийся воздух, меняющий цвет на протяжении дня…
На душе у Томаса легко и тревожно. Легко, как всегда в дороге; тревожно, как тревожно в начале пути. Впереди жизнь. Осыпается черешневый сад, прощай Сэдберри — черепичные крыши!
В небольшом экипаже рядом с Томасом его жена Маргарет с маленькой дочерью Мэри — ей еще нет и года; Томасу — двадцать один, Маргарет — двадцать.
Деревенский парень, юный художник, едет в город, туда, где счастье.
Трудно будет тебе, Томас; еще ты не знаешь, что двести фунтов дохода твоей жены будут долго для вас единственным надежным подспорьем, что к тебе будут обращаться с просьбой покрасить двери и оконные рамы, заказывать картины с ослиными скачками; что ты будешь с благодарностью принимать вознаграждение за труд свой от важных эсквайров и лордов, которые будут просто называть тебя «этот парень Гейнсборо».
Но, возможно, судьба улыбнется тебе, ведь словосочетание «gain's boro» по-английски значит «процветающий, независимый городок, местечко».
Как прекрасна Англия за окном! Просторная, травяная, укутанная лесами, расчерченная лоскутками полей; лошади, овцы, коровы. Городки боязливо теснятся…
Как прекрасна Англия на картинах — медовые купы деревьев высятся по долинам; зубчатые башни, руины и замки; стада, и пески, и охотники в красном. Проехали Тендринг Холл — имение сэра Уильяма Баррета, полосатые домики Нейланда, зимнюю церковь; впереди каменные ворота Ипсвича. Томас просит кучера ехать шагом и идет пешком рядом с каретой.
Ипсвич — небольшой городок, весь в зелени, в туманах дымов. За плавными линиями невысоких холмов и очертаний реки Орвелл множество вертикалей мачт парусников, двухэтажных домов, башен, соборов; а там на пригорках стоят ветряные мельницы, как крылатые стражи, привинчивают к берегам реки облака.
Томас оглянулся назад — в золотистой пыли в долину спускалось стадо.
Шесть фунтов в год — это скромная плата. Из окон дома на главной улице, где поселились Томас и Маргарет, видны палисадники, газон, отведенный для школы, клумбы сквера графского дворца; левей, через улицу, — госпиталь Черных монахов. У Томаса есть гравюра с изображением этого госпиталя и подписью: «В честь граждан управляющих, членов парламента и членов городской общины муниципалитета Ипсвича этот вид старательно выполнен их покорнейшим слугой Джошуа Кэрби».
Большой знаток живописи, с которым Гейнсборо познакомился недавно на этюдах, мистер Кэрби был одним из первых людей, которые заинтересовались талантом Томаса и высоко оценили его. Кэрби отдал своего сына в ученики к Гейнсборо. На такое доверие Томас не мог не ответить самым сердечным расположением. Оба страстно любили искусство.
— …В мастерской Хеймена картины делаются как на фабрике, — входя, Томас продолжал прерванный разговор, — по его рисункам. Мастер и дюжина подмастерьев. Мы делали деревья и облака, редко фигуры. Он не лишен выдумки и наблюдательности, но Хеймен — это не более чем бледная тень Хогарта.
Томас взглянул на большое мясистое лицо мистера Кэрби — открытый взгляд, какая-то тяжеловесная медвежья доброта.
— Все эти майские праздники, качели, манерные барышни, одноногие скрипачи — лоснящиеся, как заношенные панталоны, холсты… — Томас умолк и, подумав, добавил: — Хеймен научил меня пользоваться кистью и красками, но я должен заключить, что, будучи ему благодарным за это, я никогда не стану стремиться ему подражать.
