УПП

Цитата момента



Творить – значит оступиться в танце. Неудачно ударить резцом по камню. Дело не в движении. Усилие показалось тебе бесплодным?
Антуан де Сент-Экзюпери

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



Любопытно, что высокомерие романтиков и язвительность практиков лишь кажутся полярно противоположными. Одни воспаряют над жизненной прозой, словно в их собственной жизни не существует никаких сложностей, а другие откровенно говорят о трудностях, но не признают, что, несмотря на все трудности, можно быть бескорыстно увлеченным и своим учением, и своей будущей профессией. И те и другие выхватывают только одну из сторон проблемы и отстаивают только свой взгляд на нее, стараясь не выслушать иные точки зрения, а перекричать друг друга. В конечном итоге и те и другие скользят по поверхности.

Сергей Львов. «Быть или казаться?»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/s374/d4330/
Мещера-2009

Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда

Нет почти ни одной театральной теории, в которой не говорилось бы о форме и о содержании как о двух важнейших факторах театрального искусства. О форме говорилось как о сосуде, в который вливается то или иное содержание. Так говорилось, но не так делалось. Формы театральных приемов превратились в окаменелости в авторитетные традиции, в общепризнанные, не беспокоящие сознания футляры; содержание же получило служебную роль: оно должно было гальванизировать труп, то есть создавать иллюзию, что форма живет и что за ней скрывается содержание, выражением которого она и является. Еще недавно мы пережили период увлечения лишь формой без всякого содержания: это был период конструкций, театральных площадок, уродливой костюмировки и кошмарных гримов.

Нет ничего труднее, как проникнуть в действительное содержание художественного произведения, и нет ничего легче, отказавшись от такого проникновения, заняться перекомпозицией уже имеющихся налицо форм. Нет ничего труднее, как, проникнув в глубочайшие слои содержания, найти новую форму, соответствующую глубине этого содержания, и нет ничего легче, как создать иллюзию новизны, разбив без особого усилия прежние формы и сложив из осколков их новые произвольные фигуры. Для того чтобы действительно проникнуть в содержание творящего духа художника, нужно самому быть художником, нужно иметь на это право. Для того же, чтобы сложить осколки разбитой формы в новую комбинацию, достаточно трех вещей: 1) отсутствия самокритики, 2) полного незнакомства с творческим состоянием и 3) уверенности в том, что развитие окружающих не превышает моего или в лучшем случае равно ему.

Когда художник, работающий над грудой осколков разбитой им формы, видит, как другой такой же художник показывает ему одну из комбинаций своих осколков, то он спокойно и радостно признает его работу, так как уверен, что его собственная комбинация будет острее и причудливее уже по одному тому, что он примется за нее вторым и, наверное, сумеет гипертрофировать то, что сделал его предшественник.

Что же случилось с В. Э. Мейерхольдом? Чем вызвал он такое негодование и протест доселе любивших его и шедших с ним в ногу художников и нехудожников? Он проник в содержание… не «Ревизора»… дальше… в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились не в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъятного мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора», — это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления. Где же «Ревизор»? Его нет. От Мейерхольда мы ждали «Ревизора», но он показал нам другое: он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии1. И мы испугались. Мы, художники, поняли, что Мейерхольд публично разоблачает наше бессилие в работе с осколками. Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддается рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка.

Мы испугались Мейерхольда. Мы стали искать яд, чтобы отравить того, кто лишил нас покоя, кто встревожил нашу художественную совесть. Яд, который мы искали, оказался у нас под руками… «мистика» — всем доступный, испытанный, модный яд. Мы знали, что несколько капель его, введенных в творящий организм художника, ставят под подозрение его жизнь в нашем художественном сообществе. И мы не замедлили сделать это с Мейерхольдом, но, к счастью, яд этот уже разложился и действие его ослабло. Еще не так давно достаточно было! произнести слово «мистика», и все кругом умолкало, затихало' и… переставало быть. Силой этого слова пользовался тот, кто желал умертвить, задушить, уничтожить все, что казалось ему неприемлемым, вредным, ненужным по его разумению, по личному вкусу. И то, что не было мистикой, гибло от произвола того, кто присвоил себе право расклеивать этикетки с магическим словом «мистика». Гибли: фантастика, романтика; гибло народное творчество: сказки, легенды, былины; гибли приемы театральных эффектов, искания новых форм, режиссерские замыслы, стиль — многое гибло оттого, что клеймили именем «мистики» не мистику вовсе, но то, что просто не нравилось той или другой личности. Но теперь обман вскрылся, и понятие «мистика», захватившее было и область искусства, и детали и технику сценической жизни, снова сужается до первоначального и истинного своего содержания: религиозного экстаза —и снова возвращает художнику все те элементы творчества, без которых он не мог и не может творить. И еще в одном отношении вскрылось то, что носило название «мистики»: лжехудожники, составляя осколки свои, находились только в сфере рассудка и примитивных эмоций, знакомых им в повседневности. Они не встречались в своей среде ни с чем, превышающим их рассудочное и грубо эмоциональное душевное состояние. Мейерхольд показал целый мир творческих образов, не дающих права подойти к ним с голым рассудком и грубой эмоцией. Лжехудожники почувствовали в своем примитивном сознании некоторое Затемнение, некоторую туманность; Они закричали: «Мистика у Мейерхольда» вместо того, чтобы крикнуть: «Туман и неясность у нас самих».

Но увы! Мейерхольд не выдержал напора содержания, охватившего его. Он заторопился и растерялся: он захотел сказать в одном спектакле все то, что Гоголь сказал и недосказал в течение всей своей творческой жизни. Гениальный взлет Мейерхольда в одном лишил его способности самокритики в другом. Есть две постановки «Ревизора» в Театре В. Э. Мейерхольда. Одна гениальна, вне критики; другая уродлива, дерзка и похожа на то, что названо выше «собираньем осколков». Обе они идут в один вечер, сменяя частями друг друга.

Сцена «вранья Хлестакова» — взлет творческой мысли; сцена «благословения» — грубое рассудочное измышление. Сцена «вранья» — смелость, сцена «благословения» — дерзость. Я бы мог указать целый ряд сцен того и другого порядка, но нужно ли это делать? Гораздо важнее указать принципиальную разницу между ними, гораздо важнее не то, что уже сделано Мейерхольдом, но то, что сделает он в дальнейшем. По какому пути пойдет он. Будет ли он оформлять содержание или захочет из кубиков складывать мертвые формы?

Мне ясно, что идти одновременно и тем и другим путем нет возможности. Да и сам Мейерхольд, я уверен, после взлета, которым блистал его «Ревизор», больше не выдержит… грубых забав в составлении осколков.

Постановка «Ревизора» в ГосТИМе (премьера — 9 декабря 1926 г.) вызвала острую полемику в театральных кругах. Свое мнение о спектакле Чехов выразил в письме к 3. Н. Райх, а затем публично — в ответе на анкету по поводу итогов театрального сезона (см. наст, изд., Летопись М. Ч.).

1 Постановка была осуществлена по сценическому тексту (композиция вариантов) В. Э. Мейерхольда и М.М. Коренева.

Об актерах и критиках «без портфеля»

— Что видит критик на сцене во время спектакля?

— Актера, который «играет».

— Нет! Актера, который думает, что играет. Играет не он — играют отдельные части его тела, в то время как все тело безучастно. Без всякой системы и смысла приводит актер в движение на сцене свой руки и ноги, повышает или понижает голос, меняет выражение лица (но это не лицо, а маска!), он ходит, садится, встает, стремясь сделать все это «естественно», как «в жизни», но не как на сцене. А на сцене большей частью у нас нет актера! Есть его тело, не живое, не пронизанное творческим волнением, тело — как в жизни!

Критик скучает. Уже много, много раз видел он на сцене актеров, как «в жизни», видел и эти «естественные» жесты, и эти неподвижные тела, слышал эти неодухотворенные голоса и заученные интонации. Критик скучает, отворачивается от актера и думает о пьесе. Но не о той пьесе, которую он видит (да он и не видит пьесы, так как никто не показывает ее ему!), — он думает о пьесе как о литературном, не театральном произведении.

И вот критик пишет рецензию о… пьесе. Не о спектакле. Ему скучно, и он пишет: «У нас нет репертуара, у нас — репертуарный голод». Ему приходит на мысль «общественная точка зрения», и он пишет о необходимости «социального строительства через специальный подбор репертуара». Рецензия готова. Это — трактат о «современности», о «литературе», о «драматургии», о чем угодно, но только не о театре в истинном смысле этого слова и уж никак не о виденном спектакле.

Но ведь спектакль состоит не из одной пьесы. Самая желательная в общественном смысле пьеса, исполненная дилетантами, явится спектаклем не только не нужным, но даже вредным, так как способна оттолкнуть зрителя от изображаемого. Пусть критик дает правильные и полезные указания по поводу пьесы и репертуара — это его право, но не ближайшая задача. Гораздо большее внимание должен он обратить на актера, ибо спектакль без актера не существует. И если актер бессилен в своем мастерстве и небрежен к нему, если у него нет желания перестать быть трупом на сцене, если он не умеет достичь актерской полноты каждого данного момента роли, то, какую пьесу ему ни давай, он не исправится и мастерство его не поднимется. Вот почему критика должна огромное внимание уделить не только тому, что играет актер, но и особенно тому, как он играет.

Обычно же актер и критик как бы не встречаются, проходят друг мимо друга -— критик пишет не об актере, а актер, прочитав рецензию, не обогащается ничем. Кто же виноват? Актер или критик? Оба.

Актер виноват больше. Он должен бы знать, что сцена не «жизнь», что сидеть спокойно в кресле на сцене, лениво помахивая рукою в такт своей речи, не значит «творить», не значит быть «сценичным» (слово «сценичность» актеры любят). .

Критик виноват в том, что он не требует с актера результатов творческого труда. Критик не учит актера, не побуждает его к развитию. Актер уверен, что критик — профан и что он не проникает в секрет его сценического искусства и никогда обоснованно не укорит его за отсутствие мастерства.

А кому же учить актера, как не критику?

Подробной, строгой и детально продуманной анкетой Должны были бы критики запросить нас, актеров, о том, что они ждут от критиков, как определяют они свои основные актерские устремления, и т. д. и т. д. Тогда станут ясными причины очень многих разногласий и недоразумений между нами. Тогда выяснится, например, что критик должен смотреть пьесу не один только раз, должен оценивать пьесу и игру не с одной только точки зрения, должен привлекать актера к ответу за каждый его жест, за каждое слово, за каждую интонацию.

Но не снимается ли этим вопрос общественности на театре? Конечно, нет. Каждый член общества может и должен быть полезен своему окружению только по одной определенной линии, по линии своей профессии, призвания, должности. Быть общественно полезным ученым, художником, политическим деятелем и т. д. — это значит прежде всего быть хорошим ученым, художником и т. д. И затем уже искать точек соприкосновения своей профессии с основными темами общественной жизни. Полное овладение техникой своего дела, а затем применение его к нуждам общественным. Только действительное умение и практическое знание той области, в которой протекает деятельность данного человека, может дать ему право на почетное звание общественника. Нельзя быть «общественником вообще»! Такого занятия нет.

А у нас есть люди, дилетанты в своей профессии, которые прячутся за титул «общественника» только для того, чтобы скрыть свою общественную наготу и бесплодность. Это — «министры без портфелей», потому что дилетантизм равносилен отсутствию профессии. Есть такие «министры» и на театре. И борьбу с ними нужно вести… Кому? Критикам театральным!!! Они должны вскрыть их обман, они должны показать, что у тех нет «портфеля», нет профессии — есть только звание.

Должны же актеры почувствовать на себе пристальный, знающий, серьезный и испытующий взгляд критика от театра, должны они услышать голос критика — специалиста по вопросам театра и его главного деятеля — актера. Настоящий актер, желающий служить своему обществу, жаждет настоящего критика, также желающего служить обществу! Критик нужен актеру! Актер изнемогает от криков, которые подняли вокруг него «беспортфельные» критики и беспортфельные «актеры». Он тупеет от этих криков. Он чувствует себя в известном смысле одиноким и в отчаянии кричит: «Критик! Где ты? Отзовись! Выступи с твоим суждением, отрази мне меня как актера, как мастера сцены, а уж общественно ценным я сумею сделаться сам!»

Если в дополнение к сказанному критик вдумается в задачи рабкора, он еще яснее поймет необходимость придать своим рецензиям именно тот характер, как это указано выше. Рабкор, в отличие от театрального критика, должен совершенно оставить в стороне актерское искусство как таковое и все старание употребить на то, чтобы через свои рецензии все более совершенно и организованно доводить до сведения актеров пожелания и нужды рабочей аудитории, так как этого не могут заменить (для нас актеров) никакие теоретические общественные поучения.

Еще о классиках на сцене

Очень хорошо, что защищать классиков теперь уже не нужно. Нападки на них, кажется, уже достаточно заклеймены как «пустая болтовня». А получалось недоразумение: либо они классики, и тогда защищать их по меньшей мере нелепо, либо классики вовсе не классики, тогда тоже просто: нет их, не существует в текущем моменте — и кончено!

Но превратить классиков в неклассиков трудно и даже невозможно. За что же в самом деле можно было бы развенчать классиков?

За то, что они плохо писали?

Нет, писали неплохо. И Пушкин, и Гоголь, и Шекспир, и Шиллер, и Гете, и Эсхил владели художественной речью и всей драматургической техникой «весьма удовлетворительно».

Может быть, они писали неплохо, но плохое, о плохом? Может быть, темы их произведений ничтожны, развращающи и разлагающи?

Нет, это обвинение нужно отбросить (и как можно скорее) «за отсутствием улик».

Ну так, может быть, так называемые классики писали неплохо и на неплохие (сравнительно) темы, но писали-то они очень давно, а, следовательно, теперь устарели и никуда не годятся? Нужно признаться, что этот пункт обвинения — самый слабый. Давность написания, многие годы, десятки и сотни лет, прошедшие со дня писания той или иной классической вещи, ни в какой мере не  закапывают, не хоронят этой вещи, а как раз наоборот: в этой давности и заключается, так сказать, «экзамен на классичность». Возьмем для простоты в качестве примера «Ревизора». Ни язык, ни образы, ни тема, другими словами — все произведение в целом не потеряли всей свежести и остроумия.

А возраст пьеса имеет почти столетний. Теперь возьмите любую из современных пьес, мысленно прибавьте ей сто лет и посмотрите, как жалко будет выглядеть она через сто лет, когда наша жизнь, в особенности при теперешнем строительном темпе, изменится в корне.

Прибавлять сто лет — это даже лишнее затруднение своей фантазии. Можно взять примеры проще: «Мистерия-буфф» Маяковского в течение пяти-шести лет состарилась так, что в лучшем случае усмешка встретила бы того, кто предложил бы ее как «свежую» пьесу. А вот пример и еще проще: «Д. Е.» состарилась через два сезона, и уже пришлось делать другую «Д. Е.», так называемую «Д. Е. № 2»1. Это оттого, скажут мне в ответ, что жизнь течет, меняется. Но ведь и по отношению к «Ревизору» Гоголя жизнь тоже сто лет текла и изменялась, а в последние десять лет изменилась в корне, и, однако, нет никакой надобности писать «Ревизор № 2», потому что «Ревизор» выдержал экзамен на классичность.

Только перед лицом упрямцев и спецов нужно защищать классическое произведение, так как основы его содержательны и значительны во все времена и при всех обстоятельствах. Если же произведение по сути своей не классическое, тогда, как его ни венчай и ни защищай, оно быстро захиреет и отойдет в тот уголок, куда уходят большинство газетных статей, рассказы еженедельных журналов и прочее и тому подобное.

Чтобы не ломиться в открытую дверь, не будем детальнее останавливаться на этом вопросе. Тем более что цель данной статьи — вовсе не критико-литературные сравнения и суждения, а рассмотрение вопроса о классиках на современной сцене.

Весь вопрос заключается в том: как ставить и играть классиков в современном театре?

Реставрировать, то есть играть так, как игрались те или иные классические вещи во времена их создания и написания? Это, конечно, не может иметь никакого интереса, кроме учебного. Но учебно-просветительная «реставрация» может быть очень и очень полезной, так как похвастаться знанием классиков мы никак не можем. Одна зрительница жаловалась, что она не поняла «Орестеи». Чтобы разобраться в этой трагедии, она решила почитать об Африке. Не очень далеко ушел один небезызвестный критик, который написал целую статью об «Орестее» Софокла (между тем как известно, что эта трилогия написана Эсхилом).

Следовательно, уже простое изучение классиков могло бы принести пользу. Тем более что никак не следует забывать фразы Ленина; «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество»2.

Однако реставрация есть узкая и специальная область. Гораздо чаще классиков играют и ставят, так сказать, по традиции; откуда и как появилась эта традиция, никто ясно не сознает. А между тем это и есть то самое, что убивает классиков, что заглушает их огромное, вполне современное и совершенно приемлемое идеологическое содержание. Так называемая традиция в постановке классиков в большинстве случаев есть накопление мертвых и мертвящих штампов. На скамью подсудимых должны быть посажены эти штампы, а никак не классики. Эти штампы должны быть осуждены со всей жестокостью, так как именно они совершенно неприемлемы в современности.

Что разумеется здесь под выражением «штамп»?

Мертвый, лишенный творческого проникновения подход к отдельным образам и ко всему классическому произведению в целом, узкопсихологическое истолкование образов и положений данной пьесы — все это и есть штампы. Еще легче станет . это понятие штампа, если мы укажем, что именно должно стать на его место, как именно нужно ставить и играть теперь классические произведения.

Само собой разумеется, что здесь могут быть даны самые i легкие намеки, так как первое и непременное условие работы над пьесой — это индивидуальный подход к ней.

Нужно прежде всего освободиться от всякой предвзятости, от всякой штампованной точки зрения на пьесу, и тогда сразу окажется, что пьеса (все время подразумевается классическая) обладает огромным количеством совершенно неиспользованных возможностей и заключает в себе столько необходимого и жгучего по отношению к современности, что всякое сомнение в ее идеологической пригодности отпадает само собой. Тем более что при таком непредвзятом, свободном и творческом подходе к классической пьесе с нее прежде всего слетает, так сказать, временный покров, то есть само собой отпадает то, что имело значение только для эпохи, когда создавалось данное произведение.

Не нужно думать, что это очень легко и просто. Только такой смелый и талантливый взрыв традиций, какой произведен Мейерхольдом в «Ревизоре», может принести хотя и неполные, но уже реальные результаты. Подобные результаты всегда доходят до зрителя в большей или меньшей степени. Про «Горячее сердце» Островского в МХАТе 1-м товарищ Кнорин на теасовещании при агитпропе ЦК сказал: «Новые веяния, что внесены нами так или иначе в чрезвычайно минимальных дозах, включены уже в постановку Островского»3. Такое же положительное впечатление произвела на т. Кнорина и возобновленная МХАТом 1-м пьеса Гамсуна «У врат царства».

А вот что рассказывает А. В. Луначарский по поводу «Бориса Годунова» в Большом театре: «Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбетт мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована нами в контрреволюционном духе».

В тесной связи с «ревизией» всей пьесы в целом находится, конечно, и толкование образов. Узкопсихологическое толкование образов по отношению к классическим произведениям является особенно ошибочным. Классическое произведение и образы его огромны и значительны прежде всего потому, что темп их, внутренние масштабы образов и идей выходят за пределы узкой, бытовой, «личной» психологии. Это является уже огромной задачей, которую ни в коем случае нельзя решить теоретически. Для того чтобы это было сделано в убедительной и художественной форме, нужно, чтобы актерское мастерство пережило глубочайшее внутреннее перерождение. То, что называется внутренней техникой, должно превратиться у актера в особое умение так проникать в данный образ, в данную роль, чтобы обнаружить в ней те черты, которые могут художественно убедительно и значительно прозвучать для всех современных зрителей.

То, что называется внешней техникой (слово и жест) и что по существу своему имеет глубочайшую связь с внутренней техникой, должно также претерпеть значительные перемены. Актер должен глубоко заняться этим и переоценить здесь все ценности. От натуралистического жеста, от натуралистической речи нужно отказаться, так же как и от «мелочных» психологических истолкований ролей.

Тогда только начнут выковываться та форма художественного жеста и та художественная речь, которые одни только способны воплотить огромные, общечеловеческие, глубоко этичные и подлинно социальные элементы, заложенные в большинстве классических произведений.

Художнику, свободному от предвзятостей, обладающему глубокой и острой, подлинно современной техникой, такому художнику и Бомарше (в «Женитьбе Фигаро») и Мольер (в целом ряде своих комедий) откроют новые и именно остросоциальные возможности. С этой же точки зрения «Юлий Цезарь» обладает богатейшим материалом, который может быть использован и свято и остро.

«Орлеанская Дева» представляет собою вовсе не рассказ о том, как французская крестьянка по своей политической недальновидности помогла королю короноваться. Суть пьесы совсем не в ее форме, а в том пафосе единения, который порожден народом и который спасает разрозненную и обездоленную Францию от надвигающегося гнета Англии.

Суть каждой классической пьесы (в наше время) не в том, что там действуют короли и герцоги и происходят, казалось бы, чуждые нам коронации и войны, а в том внутреннем содержании, которое лежит за этими образами и которое ни на йоту не потеряло остроты в современности. Смешно было бы восставать против «Короля Лира» или «Макбета», против «Ромео» или «Разбойников» только потому, что там все происходит в чуждых нам кругах. Таким образом легко просмотреть, как неповторимо глубоко и художественно в этих произведениях даны острые (всегда и для всех) темы: честолюбие (в «Макбете»), любовь и ненависть (в «Отелло» и «Лире»), молодость, буря и натиск (е «Разбойниках»). А на это нужно обратить особое внимание, так как в современных пьесах этого не найдешь.

Товарищ Кнорин на партсовещании по вопросам театра при агитпропе ЦК ВКП(б) сказал: «Мы теперь подошли к периоду, когда вопрос о человеке и в литературе и на сцене играет большую роль. А этого живого человека в нашем репертуаре и нет»4.

А вот огромной важности слова А. В. Луначарского, сказанные им- в заключительном слове на этом же совещании: «Тут хихикали и гикали по поводу того, что рабочие поставили у себя «Русалку» и «Потонувший колокол» и что эти вещи идут перед рабочей аудиторией с успехом. Что же тут удивительного? «Русалка» написана Пушкиным, музыка Даргомыжского; пьеса глубоко человечная и волнующая рабочего и, особенно, рабочую девушку; она имеет в себе даже известную социальную закваску. Правда, в «Русалке» выходит из воды утопленница. Черт боится ладана, а товарищи Орлинский и Блюм тоже боятся чертей. Отсюда готовность причислить очаровательную народную оперу-сказку к мистике»*.

* Театру необходимо обратить самое серьезное внимание на использование беспредельных богатств сказки, являющейся здоровой и нужной уже по одному тому, что это — продукт творчества народа. Штампованный (даже просто бездарный) подход к образам сказок, к их здоровой динамичности, подлинной поэтичности и трезвой мудрости поставил сказку в совершенно ложное положение. Порвать связь с такой огромной областью народного творчества, как сказки, былины и пр., это значило бы повредить художественно и этому творчеству и себе. (Примечание мое. — М. Ч.)

Возьмите «Потонувший колокол». Это одно из величайших достижений символического театра. Вся вещь упирается в изображение героя, который не может выполнить своего дела, ибо связан слишком с мещанством, не может порвать цепей быта. Это — вещь очень ценная и дает, во всяком случае, больше, чем ваши «до жути идеологические» пьесы. А почему вы гикали? Вы гикали потому, что вы не понимаете рабочего, вы отстали от рабочего, вы забыли, что рабочему нужна теперь подлинная художественность. Он предпочитает глубоко художественную пьесу с идеологическими невыдержанностями малохудожественной, хотя и стопроцентной идеологической пьесе»5.

Отсюда вывод: не только особая внимательность, но особая чуткость со стороны современных зрителей (не говоря уже о критике) должна быть проявлена к каждой классической пьесе, которая теперь ставится, и это потому, что при таких постановках мы сталкиваемся с фактом гораздо более глубокой художественной работы, нежели при постановке пьес, имеющих если не злободневный, то, во всяком случае, очень временный интерес.

Культурная революция на театре может произойти только за счет таких значительных художественных вкладов в сценическое искусство, которые могут иметь серьезное и длительное значение. Учитывая всю важность новых, современных пьес, нужно вместе с тем определенно констатировать, что подлинно творческая постановка классических пьес поможет разрешить задачу культурной революции в театре не поверхностно, а действительно серьезно. Такие именно постановки смогут удовлетворить большую часть запросов, высказанных на том же совещании при агитпропе товарищем Ваксом. Он сказал, что наше время требует «углубленнейших постановок больших, общечеловеческих, коммунистических, философских, глубоко этических проблем»6.

Чтобы совершить культурную революцию, нужно быть прежде всего культурным и очень культурным.

Публикуется по тексту, напечатанному в «Комсомольской правде» (1928, 12 февр.).

1 Спектакль «Д. Е.» («Даешь Европу!») по произведениям И. Г. Эренбурга и Б. Келлермана был поставлен В. Э. Мейерхольдом в 1924 г. В 1930 г., действительно, возник второй вариант спектакля — «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»).

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 305.

3 В мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП(б) состоялось партийное совещание по вопросам театра. Стенографический отчет и решения этого совещания изданы Агитпропом (Пути развития театра. М. — Л., 1927). В. Г. Кнорин выступал с докладом «Основные задачи в области руководства художественно-театральной работой».

4 Там же, с. 65.

5 Там же, с. 237-238.

6 Там же, с. 171.

Дневник о Кихоте

12/I-28 г. Образ Кихота остается по-прежнему неясным, но полным сил и разнообразных возможностей. Крепче других держатся черты детскости (впрочем, это бывало с каждой ролью — не знаю, что это значит и хорошо ли это). Ясно, что существо его — из пламени. Вижу длинные усы, длинные брови, бороду и два вихра на голове — все это как языки пламени (должно быть — характер ауры)Движения его сопровождаются или, вернее, вызываются теми искро-силами, какие были видены мной в руках А-а1. Для этого хочу призвать на помощь эвритмические понятия: schwingend*, strahlend**, gestaltend*** — для жестов.

* Машущий (нем.).

** Излучающий (нем.).

*** Принимающий форму (нем.).

В этом смысле пока вижу движение вперед. Буду вспоминать сон с грозой и виденного А-а.

Смущают бытовые фразы: «Санчо Пансо? Входи!» — «Кто там еще?» — «Идите обе…» и т. п.

Голоса не слышу. Говора тоже нет.

Вижу, что все вокруг Кихота. Тело мало и ничтожно. Через него: сила движений, эмоции любви, жертвы и пр., через него слова (буквы). Его окружение — пространственно громадно.

Рисунок речи — везде, где это удается, — звуковой, а не смысловой.

Кихот — своеобразная задача: надо сыграть вдохновенно вдохновенного. Еще не разберусь в этом сознательно.

щелкните, и изображение увеличится14/I. На репетиции Кихот, видя или воображая врага, ржет, как конь (что-то от Росинанта). Глазом подстреливает врага (есть он или нет — все равно) и — разит его копьем. Это делал (делал и Громов). Смешно и легко. Манит сочетать: «ржанье», глубочайшую скорбь (за мир), глупость поступков и мудрость сердца (романтизм, любовь).

Лица совсем не вижу — по-прежнему вихры редких, длинных волос. Да видел ли я вообще его лицо? Не знаю. Я ощущал ритмы его фигуры в целом, а деталей, пожалуй, не видел. Руку чувствую; средний палец выше и длиннее других и всегда держится отдельно. Увлекает переживание тела как изумительного земного орудия, совершеннейшего аппарата моего на земле. Счастье иметь руку! Иметь ногу и т. д. и мочь двигать ими! Это беру как упражнение.

Прежде казалось, что Кихот не плачет до последней смертной минуты, теперь вижу (вернее, ощущаю) — глаза, полные слез, сияющие слезами.

Два маленьких рисуночка Кихота (Либакова) при эскизах? декораций очень понравились. Ноги и руки там — без мускулов: Кихот не умеет ходить: он или прыгает, почти летает, или спотыкается и падает.

щелкните, и изображение увеличится

Когда крыло мельницы схватило его, он кричит: «А-а! Ак-какумио! Сдавайся!» — он думает, что это он бросает и вертит Аккакумио, поймав его.

Звуково показалось: «Земля-А… Земля-А… я-А… над тобОй витАю-УУУ!»

Работать как следует еще не начинал. А чего жду? Это не просто лень. Тут есть и еще что-то.

24/I-28. Были репетиции (четыре или пять).

Режиссеры беседовали о стиле постановки. Говорили с художником об эскизах. Искали приемов для массовых сцен. Читали и говорили о применении новых методов нашего направления.

Я за это время самостоятельно не делал ничего, но из бесед получил следующее:

Отчаяние по поводу Зла,

не «делает» — а «совершает»,

фраза Владимира Николаевича2:

«…а ритмы этого уже… гуляют…» — эта фраза дает мне некоторое самочувствие.

Чувства, состояния, атмосфера и пр. не вытекают непосредственно из слов текста, но идут самостоятельно по глубочайшей линии и тем делают и слова и положения неожиданными и чудесными.

Это, полагаю, возможно только в значительных произведениях и при глубоком подходе к ним. (Зачем же ставить бытовые натуралистические картинки, когда они даже подхода глубокого к себе не допускают? Зачем?) Эта глубокая, внесловесная линия в роли Кихота сложится, вероятно, из многих элементов, но одним из них явится, несомненно, то, что я называю для себя «раскрытым, космическим сознанием» Кихота. И действительно, что ни начну я наблюдать в мире образов с этим сознанием Кихота, — все принимает особую форму, все получает силу, обаяние, убедительность и пр.

Восторженность (в лице, в голосе, во всем).

«Рыцарь Печального образа» по тому — что он видит, а не потому — как сам выглядит. (Хотя печаль, конечно, проступает в его облике и лике.)

Владимир Николаевич: «Кихот говорит со спящими».

Чувствовать громадное, мощное тело.

Пьеса не начинается, а разрывается!

Владимир Николаевич: «У Кихота увлечение… миром».

Мысли Кихота выходят «из всего его существа».

Пусть все необыкновенно, но через движение (?) (через космическое сознание), а не через выдумку.

Не говорит, а изрекает (всегда ли?).

Делал упражнения. На жест вообще и на слово вообще.

Сегодня посмотрел образ. Прошел быстро по всей пьесе. Ничего интересного не увидал, но какая-то польза была. Начал еще раз и увидел: в начале пьесы Кихот не читает. Он так горит и ждет, что делать ничего не может. Он распростерт в пространстве. Над ним небо (космическое сознание)! В движениях увидел непостижимую легкость — почти летает, В трактире — такие громадные прыжки, что без пружинных трамплинов не обойтись. Речь к каторжникам — поток любви! (Смотрел минут десять — прервали.)

26/I-28. Видел сон: крыша, на ней два Кихота. Один из них я и в то же время не я — я в стороне. Играю образ, но чувствую, что он не готов, и это мучительно. Но в то же время он ощущается мною в каких-то высоких и чистых сферах, где царит изумительная, непередаваемая непрерывность. Это дало уверенность и очаровало. Что это — определить не могу. Полупроснулся и пережил впечатление будущего зрителя. Это было мгновенное впечатление. Зритель как бы изумленно спрашивал: «Что же это было?» Он (зритель) видел существо, проплывавшее перед ним в некой непрерывности. Если взять палочку и быстро вращать ее, держа за середину, и, вращая, описывать ею в пространстве различные фигуры, то получится нечто от впечатления «зрителя». Ясно, что Кихот не ходит. Он бегает, падает, стоит, летит; прыгает. «Зритель» видел целое. Описать не мог, но пока еще помню.

Вспомнил, что в лучшие моменты творчества (редко!) бывает, что физические законы на мгновение теряют свою силу: можно, прыгнув, задержаться в воздухе, наклониться, не считаясь с законом равновесия, и т. п. Это надо будет… постараться получить и в Кихоте. Но насчет «законов» — это, конечно, весьма субъективно, что же касается предметов на сцене, то они, несомненно, «чувствуют» вдохновенного актера и подчиняются ему, и помогают ему, и сами подаются в руки, сами вовремя падают и т. д.

27/I. Смотрел вчера ночью макет «Заката»3 и почувствовал, что декорации «Кихота» должны быть остры, экономны и оригинальны. Сказал об этом Либакову — он не только согласился, но сам договорил мои мысли. Рассказал вчера Ксении свои мысли о Кихоте — и они еще больше окрепли. Хотя часто бывает, что от рассказа замыслы бледнеют. Нравственно веду себя плохо, и это убивает Кихота.

Не упражнялся два дня (нет времени). Дополнительно: Кихот интересует меня давно, уже лет шесть. Но я никогда не отдавал ему своего внимания. Года два назад я стал думать о его исполнении, и тогда он много раз являлся мне. Видел его и во сне.

Прошлым летом он явился мне как существо неприятное (люциферное) в первой картине. Он был в фиолетовом окружении (декоративные пятна) и с желтыми отблесками на лице и на всей фигуре. Теперь снова вижу его обаятельным с начала до конца.

щелкните, и изображение увеличитсяОднажды увидел: Кихот в центре, внизу, спинами ко мне, — наклоненные фигуры.

Это как бы обозначало характер постановки.

Вероятно, так и будет в результате. 3/II. Были репетиции (три) по новому методу: режиссеры и актеры не умствуют, не разговаривают друг с другом , о роли и пьесе, а режиссеры дают нам, актерам, образы, а мы сосредоточиваемся на них. Один ничего не делал (отчасти помешала болезнь). Во время созерцания образов на репетициях увидел: . Кихот ищет события, сам их делает. В этом и юмор и еще что-то.

Зритель должен видеть, что с Кихотом что-то произошло — он сделал, например, какой-то жест, — пауза — и потом выясняется, что за мысль посетила его.

Счастлив несчастьем.

Всегда легок, как сама фантазия. Легок даже в драке, даже когда его бьют.

Не кричит, а поет.

Нет для него мелочей,

«Слегка танцуя, подходит к девкам» (Владимир Николаевич).

Когда получил удар в драке, то:

щелкните, и изображение увеличится

После драки — составляет свои члены.

Иногда остается неподвижен и его катают, как козлы.

Хочу переписать пьесу. Видел во сне будущее в литературном творчестве.

щелкните, и изображение увеличится

5/II. Эти дни чувствую себя бездарным.

Совсем не допускаю обычных поз и движений у Кихота.

Например, в первой картине:

щелкните, и изображение увеличится

Не могу нарисовать!

Немного посмотрел: безмерная любовь и «космическое сознание». Вспомнил давнишний сон про Кихота — это и было: любовь и сила ее воздействия со сцены, а сам переживал вдохновение любовью через искусство.

Жесты: schwingend.

Немного понял слова М.4, что во время Кихота познается «Рыцарь».

Нет полужестов. Жест в своей максимальной выразительности исполняется сильно и сам наполнен силой А-а и силой любви.

— Даже как-то подпрыгивает, сотрясаясь!

6/II. После занятий (не по Кихоту).

Рассматривать искусство (театральное) исключительно как медитацию во всех деталях. Связь с Д. и перенесение сюда мыслей, чувств, воли и т. д. из Д. МЛ

Все упражнения суть пути к этой медитации искусства,

6/II. Слушал Листа, Бетховена. Почувствовал необходимость музыкального построения спектакля и роли. Желательны повторности музыкального строения (например, «Кем обречен…»6 и т. д.).

7/II. Репетиция. Начался спектакль» Кихот понесся, как в музыкальном произведении. И — конец спектакля, конец роли. Картины — не концы.

Момент: Кихот, как младенца, пытается укачать на груди своей «крестьянку». Вся встреча воспринимается Кихотом как конец и завершение его скитаний. Может быть, слезы восторга, любви, пафоса победы и т, д., и взывает к Санчо, показывая на «нее» — в его руках заснувшую (по его представлению). И пощечина — это больше, чем гром, тут же гремящий! На пощечину реагирует все: и природа и Санчо. И отсюда — порыв к мельнице.

Может быть, голос иногда чуть-чуть в нос.

Все делает не из себя, а из космоса! Всегда!

Владимир Николаевич «пытается понять, кто перед ним стоит…», — это и есть «из космоса».

Может быть, всегда отбивает какие-то ритмы и метры.

Где-то Кихот раздирает на себе одежды, показывая длинную шею.

(Пафос.)

Не смотреть на Кихота как на «роль». Это начало нового, это, может быть, начало…

8/ II. Выходит, может быть, несколько забитый, может быть, страх.

Салют: Кихот хочет ответить, а руки связаны — трагично. (Растерялся, стыд.)

Из метода получится: не разговаривали — а знают пьесу, и роли, и постановку.

Валяется на земле Кихот всегда в жалком и неожиданном положении. В шестой картине даже попал в корзины торговок.

щелкните, и изображение увеличится

Сомнения: понятна ли пьеса тем, кто не читал Сервантеса?



Страница сформирована за 0.81 сек
SQL запросов: 176