Нельзя ли сделать, чтобы Кихот рассыпался в конце пьесы? Может быть, сыплются с него латы, книги с полок, химические принадлежности разбиваются и он сам складывается, как ножик, и — конец, но все оправдано? (Тогда не будет сантимента.)
9/II. Видел сон. Я гримировался Кихотом (или рисовал грим). Грим был хорош, но неинтересен, банален. Главное — это ощущение особой душевной силы, где полнота любви, сила воздействия и неописуемое. Может быть, это начало постижения души Рыцаря?*
* Это бывало и в других снах с Кихотом, и в снах о творчестве вообще, и в сне с голубым, и в сне о будущей литературе. (Примеч. Чехова.)
10/II. Ксения была на «Ревизоре» Мейерхольда. Рассказывала свои впечатления, и снова вспыхнуло в душе воспоминание о гениальном творчестве Мейерхольда. И понял: Кихот всегда в экстазе. И пьесу надо переписать так, чтобы ни одного бытового слова, ни одного лишнего. И надо: повторные фразы.
Репетиции. (Владимир Николаевич.) Кихот чувствует всегда под собой лошадь. (Нечто для походки.) (Не косолап ли Кихот?)
Кихот. Часто спотыкается (например, становясь на колена перед девками). Может быть, входя в трактир, стукнулся лбом о балку и растерял оружие. Оправляется.
Перед трактирщиком: момент восторженного взгляда на него! История с доской при падении, и в это же время продолжает начатую приветственную речь. Окружающие еще не видали таких номеров. Они не смеются, но метрически сопровождают происшествие, ставя на нем какую-то точку.
Кихот (Владимир Николаевич) иногда очень широко раскрывает глаза.
С поклоном отступая — может попасть под навес. Латы имеют вид обсиженных птицами. (Нужны вертикальные полосы для роста.)
Кихот. И мимика будет в результате очень резкая. Или любовь без конца, или ненависть и… к Аккакумио!
11/II. Репетиция.
Потребность углубить внутреннее содержание будущего спектакля. Придать большую весомость. Текст понемногу переделываю. (Будущие пьесы, наверное, неудобно будет читать, их можно будет только играть.)
Хочу послушать голос. Он особенный: задушевность, нежность, сила и легкость — прозрачность.
Кихот особенно вкусно дышит, и" его буквы — в, с, ш, г, х, м,н.(?)
Всякое движение внутренне переживается в образе как грандиозное, сильное той силой, которая идет от «космического сознания» Кихота. (Надо делать соответствующие упражнения.)
Соединить: «космическое сознание», любовь, виденную во сне, и послушать голос.
Начинать смотрение образа каждый раз, взяв сначала «космическое сознание», соединенное с «любовью во сне».
Трудность и странность, возникшая от «космического сознания», опишу ниже.
Азарин так рассказал о впечатлении своем о новом методе: «Что-то растет, процесс происходит, и рождается доверие к процессу, и нет знакомого и тяжелого: «Ну, пора, наконец, что-то делать на репетициях».
Даже затрясся, когда взял бальзам с огня и заржал. (Это — младенец.) Может быть, целует горячий сосуд издали.
Солнце заходит несколько — по его нетерпеливому настоянию.
Голос: чтобы не был похож на Аблеухова! Что-то вдруг показалось похоже.
Упражняться со снами потому нужно, что как бы не загрубить процесс видения образов, подходя к нему слишком сознательно, волево, профессионально.
Когда режиссер сынтонировал слово Кихота «Санчо?», то что-то мгновенно умерло в мире фантазии. Разобраться в этом теоретически.
«Я жду тебя» — прижал к себе, но из-за роста очень низко где-то, думая, что прижимает к груди.
Заметил, что когда образ смешит и я громко засмеюсь, то смех выходит очень противный, и вижу, что он неприятен режиссерам и во мне самом что-то убивает. Может быть, это мое свойство вообще (я неприятно смеюсь), а может быть, употребляю смех как демонстрацию: дескать, вот как я вижу ясно! Как метод хорош!
Как будто все больше и больше начинает вырываться невольное подобие имитации.
«Рога! Ха-ха. Рога! Ха-ха!» (вписать). (А потом спохватился.)
Перед побегом на мельницу подскочил от трамплина прямо кверху, как стрела (копье высоко и прямо поднято), и… согнувшись, как вихрь, — на мельницы!
Сегодня быстро выдохся, но смотрел образ с удовольствием.
Надо иметь чувство благодарности после созерцания образов.
12/II. Все последние дни чувствую творческий подъем. Телесность несколько страдает от наплыва этой творческой энергии. (Может быть, этим объясняется и неожиданный, легенький сердечный припадок на вчерашнем спектакле?) Снов интересных нет. Творческий подъем встречаю с благодарностью. Его сила не концентрируется исключительно на театре: хочу писать неожиданно вставшее передо мной литературное произведение; хочу иначе жить.
Занимаюсь мало. […] Виктор Алексеевич истолковал Кихота как поэму о столкновении различных правд. (Идея о двенадцати мировоззрениях.) Надо просмотреть текст пьесы с этой точки зрения. Вообще же текст все меньше и меньше удовлетворяет. Вероятно, он весь изменится.'
Читал конспект Фолькельта7, и стало приятно — по адресу Кихота.
15/II. Вдохновение вчера кончилось! Сел писать сочинение — ничего не вышло, и я успокоился. (Впрочем, понял, как надо было бы писать.)
Репетиция. Два дня не работал с образом и сегодня почти ничего не видал, все было неинтересно. Правда, был занят соображениями общего порядка: о методе репетиций.
17/II.28. От случайно слышанной фразы почувствовал, что в Кихоте каждая поза, каждый жест должны быть картиной.
Не работаю.
18/II. После [сцены] каторжан Кихот, Санчо, его латы и все -развалены — разбросаныпо всей сцене.
I этап — безудержное,
II — присматриваюсь,
III — познание законов неба и земли. С этой точки зрения просмотреть и переделать пьесу.
26/II. Сидел на репетиции «Заката». Одно место в игре Азарина 8 вдруг подействовало на меня, и я полууслышал, полу сам выполнил плач Кихота у Герцога во время издевательств над Дульцинеей.
Отчаяние по поводу зла. Не «делает», а «совершает». «А ритмы этого уже гуляют!..»
Чувства, состояния, атмосфера не вытекают непосредственно из смысла и содержания слов. Они выше, «за», и оттого слова неожиданны и оригинальны.
В голосе искать восторженность.
Глаза полны слез всегда.
«Рыцарь Печального образа» — потому что он видит вокруг печальное.
Глаза Владимира Николаевича — говорить со спящими. (Только с Санчо иногда мягко.)
Три рода движений.
«А»?
Сыграть космическое сознание.
Только большие дела.
Чувствовать громадное, мощное тело.
Герб на занавесе — разрывается!
У Кихота: увлечение миром! (Т.9)
Мысли Кихота выходят «из всего человека».
«Жесты должны быть введены в речь» (А-х).
Все пусть необыкновенно, но через Д!
Не говорит — изрекает.
Слово — как материал (сам — инструмент).
Форма: образ, слово, ритм (и метр), жест.
Кихот ищет событий, с ним случающихся, он их сам делает (на коленях перед девками).
Мысленно что-то произошло с Кихотом — виден результат — потом все объясняется.
Счастлив несчастьем.
Легок и фантазиеподобен даже в драке.
Не кричит, а поет!
Нет мелочей!
Слегка танцуя… подходит к дерущимся. Первый удар в драке.
— И он легок, и с ним легко обращаться физически.
— После драки — составляет члены.
— Не мягкий — иногда его катят, как козлы.
— Поза, а потом резкое движение. ОГНЕННЫЕ.
Смизансценировать так, чтобы Кихот совсем не ходил, — это даст стиль его отношения к земле. Все его движения по земле обусловлены больше волей земли, чем его собственной волей. (Возможность трюков.) Это же поможет скрыть рост. Санчо — ходит ловко и быстро.
Сила его духа (огня) выразится в том, что будет видно; он устремляется туда!., и, не считаясь с телом, устремляется! Тело отстает и попадает в жалкие или смешные положения. (Если же тело успело за «духом», то видно: Кихот летит по воздуху.) (Принцип трюков.) («Дух» — «космическое сознание» Кихота.)
Темперамент сцен и лиц возрастает до внешнего трюкачества.
Смотреть: что излучать и через какую форму, и — форма: глаза, руки, слово. Все это в видении привести в гармонию и излучать!. И в этом sich geltend machen!*
*Заявить о себе, добиться признания (нем.).
Статья представляет собой записи, которые Чехов вел в период работы над ролью Дон Кихота. Увлеченный работами Р. Штейнера по эвритмии, Чехов практически использует их в процессе создания образа.
Постановка «Дон Кихота» была включена в репертуарный план театра 30 декабря 1925 г. Работа над текстом пьесы прошла через несколько этапов. Принят был текст Чехова и Громова. Постановка была поручена Громову и Татаринову. Спектакль осуществлен не был.
1 Здесь и в других аналогичных случаях зашифровано имя «Андрюшан» — так Чехов называл Андрея Белого (см. наст, изд., т. 1, п. 61, 65).
2 В. Н. Татаринов.
3 Спектакль МХАТа 2-го по пьесе И. Э. Бабеля.
4 Возможно, М. В. Либаков.
5 Буквами Чехов, возможно, обозначает слова: «действие» и «медитация».
6 «Кем обречен…» — слова из монолога Дон Кихота: «Чьей подчинен я беспощадной власти? // Страсти! // Кем обречен идти тропой глухою? // Судьбою! // Кто вверг меня в пучину исступленья? // Провиденье!»
7 Очевидно, Чехов имеет в виду одно из исследований И. Фолькельта по испанской литературе, знакомое ему в конспекте.
8 А. М. Азарин играл роль Арье-Лейба.
9 Возможно, В. Н. Татаринов.
Пути театра
«Нужно ли вообще говорить о театре и его путях? Разве сама жизнь не укажет театру его истинных путей в будущем?» Так говорят люди, пассивно живущие или в настоящем, или в прошлом.
Но есть люди, уже теперь живущие в будущем. Эти люди говорят иначе: «Правильно действовать в наши дни — значит действовать не для наших дней, а для будущих». Будущее зависит от активной части человечества. Эта активная часть распадается на два лагеря. Один лагерь активно и сознательно работает над созданием темного, жестокого, больного будущего. Другой лагерь столь же активно и сознательно стремится к противоположному.
«Мы, — так говорит себе активная часть человечества первого типа, — должны удержать людей в пассивном состоянии; тогда они окажутся в нашей власти и рабски пойдут вслед за нами, куда бы их ни повели».
«Вы, — так говорит всем активная часть человечества второго типа, — должны воспитать в себе сознательное отношение к своему будущему, и тогда вы пойдете вместе с нами к внутренней, духовной свободе и к сознательному творчеству жизни».
Нужно ли говорить о театре и его путях?
Нужно (как нужно говорить об этом и в других областях жизни) — если хочешь, чтобы одержала победу вторая активная часть человечества.
О театре много говорят и пишут, но забывают, что нельзя говорить в наши дни о театре, его задачах и целях, не говоря в то же время и прежде всего о наших днях как о целом организме, частью которого является театр.
Наша цивилизация (как в Европе, так и в Америке) стоит под знаком специализации, то есть разделения, то есть смерти целого за счет ненормально развивающихся частностей. Наука, искусство, религия, социальная жизнь и человеческий труд распадаются на все большее количество областей, направлений, течений, специальностей.
Одна из характерных особенностей наших дней заключается в том, что мы не можем быть специалистами в какой бы то ни было области жизни, не заплатив за эту специальность ценой самой жизни. Специалист обречен в наши дни на слепоту по отношению к окружающей его жизни, на узость интересов, на бессердечие мысли, однообразие чувств и односторонность воли. Такова судьба рабочего на конвейерном заводе, специалиста ремесленника, специалиста ученого, профессионала спортсмена, профессионала актера и т. д. и т. д. Знаменитый боксер столько же знает о жизни вне бокса, сколько ученый-египтолог о жизни послеегипетского периода. Быстро прочитанная газета заменяет людям, погрузившимся в свою специальность, мироощущение и мировоззрение. Современный актер находится в таком же положении, как и всякий другой специалист.
Каждый специалист знает, что он делает и как он делает. Но он не знает только: для чего он делает. Сама жизнь заставляет его избегать этого вопроса. Но как раз решение этого вопроса и обусловливает победу одной части активного человечества, а пассивное игнорирование его равносильно победе другой активной части человечества. Пассивный специалист поневоле становится орудием в руках той активной части человечества, которая стремится к темному, больному будущему.
Как часто, например, ученый-специалист оправдывает свою односторонность тем, что он способствует общему развитию научной мысли! Как часто актер оправдывает свой (ставший легким) труд тем, что он приносит людям разумный отдых и развлечение! Но, как ученый пассивно и равнодушно взирает на то, что его мысль материализуется в баллонах с ядовитыми газами и в тысячах удобств жизни, усыпляющих всякую возможность положительной активности, так и актера не волнует то, что разумный отдых и развлечение в руках ловких предпринимателей давно уже превратились в развращение зрителей, оглушение их сознания и отравление их чувств и воли.
Известно, что каждый ученый-специалист, не имеющий времени охватить своим сознанием всей области научной мысли, в глубине своего подсознания таит непоколебимую веру в то, что вся наука в ее современном виде и в частности его специальность имеют безусловное право на существование. Ученый не сомневается, что дальнейшее развитие его специальности в том же направлении совершенно необходимо и не подлежит критике. А о том, зачем существует такая наука и как данная специальность сочетается с другими, об этом, конечно, знает и заботится кто-то! Следовательно, остается только экспериментировать, анализировать и классифицировать. Подобно глубоко религиозному человеку верует ученый в свои рабочие гипотезы, возлагая ответственность за них на кого-то, кто знает. Отсюда покой ученого-специалиста. Отсюда же и покой современного актера: кто-то знает, зачем существует такой театр, как сегодня. Специалист не имеет времени расширить свои интересы и углубить свою жизнь. Специалист — это человек, у которого сама жизнь украла время для жизни.
Великий и мощный гипнотизер наших дней (имя ему — матерьялизм), производя свои эксперименты над человечеством, внушает людям идею недостатка времени. Она, как аксиома, принимается всеми на веру, несмотря на то, что десятки случаев опровергают ее истинность. Например: человек, потерявший любимую вещь, может часами искать ее, забыв свои спешные и неотложные дела. Часто навязчивые музыкальные мотивы или отдельные фразы на целые дни нанимают сознание человека. А какое огромное количество времени теряют люди на усталое и хаотическое блуждание мыслей! Однако и в тех случаях, когда человек имеет достаточное количество свободного времени, он все же не пользуется им, чтобы ответить на насущный жизненный вопрос: для чего? И тут он обязан деятельности великого гипнотизера, внушающего ему идею самой жизни, которая в свое время покажет, как и для чего ему надлежит жить. Потребность каждой здоровой человеческой души иметь ясное мировоззрение, иметь ясный ответ на вопрос: для чего? — убивается мощным влиянием матерьялистического гипноза.
Будучи оторванной, специальной областью, театр или не играет никакой роли в нашей цивилизации, или, что теперь бывает уже значительно чаще, играет отрицательно-разрушительную роль.
Только тот театр сможет выйти из этой катастрофы и стать нужным и серьезным звеном в нашей культуре, который, потеряв покой, осознает, что он существует для того, чтобы в гармоничном сочетании с наукой и религией вести борьбу против разрушения и омертвения, охвативших всю нашу жизнь — и внешнюю и внутреннюю1.
Разрушительные импульсы жизни теряют свою силу в тот момент, когда они узнаны и раскрыты. Даже гениальный актер или гениальный режиссер в наши дни, если он слеп по отношению к этим разрушительным и дисгармонирующим силам, фактически принужден стоять в арьергарде как слабый не вооруженный воин, хотя бы внешне он и имел мировое имя и блестящее положение. Поэтому ясное мировоззрение необходимо актеру будущего театра не меньше (а может быть, даже больше), чем всякому другому специалисту. Однако построить оптимистическое, положительное, созидательное миросозерцание гораздо труднее, чем пассивно пребывать в пессимистическом, скептическом и разрушительном. Чтобы сдвинуться с мертвой точки и пойти вперед, надо потерять покой — а этого никто не хочет.
Положение театра останется по-прежнему катастрофичным, если актер сознательным и добровольным усилием не вырвет себя (а вместе с тем и театральное искусство) из заколдованного круга: актеры портят публику, публика — актеров и т. д. и т. д.
Стремление к натуралистичности низводит театральное искусство на ступень рабского подражания нашей невысокой, аморальной, жестокой действительности. Все искусство актера сводится, по существу, к тому, чтобы быть граммофоном и фотографическим аппаратом. Вследствие этого пребывание на сцене становится таким простым, мелочным и дешевым, что искать чего-то, работать над чем-то актеру не приходится, а главное, и не хочется. Приходится применять всевозможные способы для того, чтобы завлечь « оглушить зрителя. Самым излюбленным из этих способов в настоящее время являются внешние декоративные трюки и ревю. Очень часто зритель идет на ту или иную пьесу только потому, что… в нее вставлено ревю.
Глубочайшая серьезность всей окружающей нас жизни требует, чтобы на сцене появились огромные образы и события, воплощенные в классической литературе человечества, в форме высокого актерского и режиссерского мастерства. Но это мастерство может стать высоким только при условии полного перевоспитания актера и режиссера. Совершенно подобно младенцу должен актер учиться говорить, ходить и думать — то есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов.
Эти три самые существенные области театрального искусства постепенно закрылись для нашего сознания, умерли, и теперь мы стоим перед ними как перед тайной. Все мертво в театре:
1. Мертва современная сценическая речь. Ей надо дать подвижность, пластичность, красочность и музыкальность. Надо раскрыть глубокую лиричность гласных и поразительное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных. Каждая отдельная буква (звук) таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Смысловой, интеллектуальный подход современного актера к слову, к сценической речи закрывает перед его сознанием особую жизнь звука (буквы) в слове. Один современный философ говорит, что тридцать шесть букв алфавита можно скомбинировать так, что из их комбинации возникает всего лишь газетный фельетон, но эти же тридцать шесть букв можно скомбинировать и так, что в результате возникнет «Фауст» Гете! То же и с речью актера на сцене. Путем целой системы упражнений актер может достичь способности так произносить слова своей речи, что они сами по себе и независимо от интеллектуального значения слова уже будут художественным произведением неотразимой красоты, силы и убедительности. Надо познать тайну стихотворных размеров и ритмов и Начать снова учиться произносить со сцены прекрасные стихи как прекрасные стихи, а не как бесформенную прозу. Надо — по специальному точному методу —
овладеть основными нюансами речи, из которых хлынет мощным потоком неисчислимое богатство оттенков, звучаний и интонаций. И тогда после многих, многих лет работы речь на сцене оживет и будет в состоянии служить огромным художественным задачам будущего театра.
2. Мертв и сценический жест: вся сценическая выразительность актера свелась в настоящее время к мимике лица. Приобретая все более резкие и уродливые формы, мимика съедает выразительность всего остального тела актера. Даже руки пострадали в своей выразительности от воцарения на сцене мимики, а между тем они должны всегда нечто выражать, и притом не отдельно, а в связи (в композиции) со всем остальным телом. Для этого надо упорными упражнениями воспитать новое понимание движения. Особое внимание (не извне, а изнутри) к своему телу поможет актеру свежо отнестись к движению и начать выводить его из сферы натуралистической мелочности и нехудожественности. Можно надеяться овладеть тайной движения, если понять и усвоить особые присущие ему качества, например: формообразующее качество жеста, его музыкальность, его способность излучать и отдавать свою силу, свою насыщенность тем или иным чувством или импульсом воли и, наконец, его неотразимую по красоте способность реять в пространстве, образуя в нем ритмические рисунки и формы. Законы сценического пространства раскроются для актера, если он путем упражнений овладеет тайной жеста. Он переживает значение авансцены, глубины сценического пространства, значение правой и левой стороны, верха, низа и т. п. Случайность и произвол в этом смысле уже не будут иметь места. Актер станет мастером и властителем сценического пространства, он оживит его и заполнит своим прекрасно движущимся и ритмическим существом. Чувство композиции, чувство целого будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе со своими партнерами. Такой жест, такое искусство движения будут находиться в прекраснейшем гармоническом соотношении с речью.
3. Мертво и художественное мышление (фантазия). Сложнейшую и в то же время строго закономерную работу должен проделать актер в области видения и воплощения образа. Сейчас на сцене проявляются хаотически произвольные или схематически-рассудочные выдумки. Путем длительного упражнения и оздоровления своей фантазии на глубоко содержательных и вечно живых образах мировой литературы актер постепенно придет к тому, что Гете назвал «точной фантазией», которая откроет перед режиссером, актером и, следовательно, перед зрителем не только новые глубины мировых образов, но и величайшую значительность их сочетаний для современной культуры человечества.
Кроме этих трех основных и важнейших областей работы в театре должно быть обращено самое серьезное внимание на стиль. Глубокое понимание стиля и умение воплощать его на сцене должно изгнать дешевые приемы стилизации и бесстильный, нехудожественный натурализм. Стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Все детали любого из архитектурных стилей (греческого, готического, мавританского, рококо и т. д.) пронизаны сложным, но весьма определенным комплексом идей, царивших в ту или иную эпоху. Стиль спектакля есть тоже пронизанность всех его деталей единым духовным содержанием (идеей). Сила театра особенно огромна потому, что это синтетическое искусство: будущий театр явит собой сложную и мощную композицию искусств. Это произойдет в результате верного понимания и применения стиля на сцене.
Задачи нового театра подлинно огромны: ему предстоит передать зрителям в художественной форме новые знания о человеке и о мире. Перед зрителем возникнет на сцене великий духовный облик будущего человека и человечества во всей своей сложности и глубине. В этом будет пророческое влияние театра на все без исключения области человеческой жизни. В этом его значение для будущей культуры.
Только при условии сознательного стремления овладеть новым сценическим искусством и выполнить огромные задачи, стоящие перед театром, сможет театральный деятель занять свое место в рядах той культурной части человечества, которая борется за здоровое и светлое будущее.
1 Здесь и далее слово «религия» Чехов трактует расширительно, подразумевая под ним духовное начало вообще.
О природе русского театра
Характерной чертой русского актера является стремление как можно глубже заглянуть в человеческую душу. Именно поэтому он почти всегда добивается изумляющих свершений. Русский театр — своего рода олицетворенное стремление режиссера проникнуть в глубину авторского замысла. Желание показать на театральных подмостках нечто иное, чем просто развлекательное зрелище, влечет за собой особую форму выражения. Русский актер, влюбленный в искусство, с такой силой убежденности увлекается либо идеей, либо, формой, что забывает подчас, что они взаимосвязаны.
Два примера: Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, страстно любят оболочку, форму произведения, которое они воплотили на сцене.
Станиславский стремится высветлить содержание, наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человеческую сущность произведения. Мейерхольд стремится выискать форму.
Можно сказать, что в настоящее время судьбы русского театра находятся в руках этих двух великих режиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но актеры, которые желают вдохновляться примером одного за счет другого, по моему мнению, заблуждаются.
Мизансцена
В своих постановках Станиславский создает атмосферу произведения путем последовательности гармонично взаимосвязанных важных деталей.
Мейерхольд же действует совершенно отличным от него образом. Он начинает с создания общей рамки. Затем он обставляет ее. Кажется, детали он начинает видеть лишь позже, по мере того как постановка самоутверждается, произведение облекается плотью и начинает жить.
Игра актеров
Что касается работы с актерами, этими рыцарственными слугами пьесы, то и здесь у них все происходит по-разному.
Станиславский помогает актерам, вдохновляет их, погружает в определенную атмосферу и лишь до некоторой степени определяет то состояние духа, которое позволит им найти себя, найти правильный жест и интонацию.
И снова, в противоположность этому, Мейерхольд диктует каждому актеру интонацию и жест, и так точно и педантично, насколько это возможно. Актер обязан подражать ему, приспособиться к преподанной ему правде. Мейерхольд дает […] основную линию, общие рамки действия, внешний рисунок игры актера. Эту внешнюю оболочку актер заполняет своими переживаниями по мере все более интенсивного развития темы.
Станиславский не пренебрегает воображением — это отправная точка всех его постановок, но, как ни странно, отталкиваясь от воображения, он неизменно приходит к реалистической мизансцене. Мейерхольд, наоборот, начинает с построения точной схемы. Рожденные ею реалии постепенно превращаются под влиянием воображения в ирреальность, одновременно граничащую с акробатикой и фантасмагорией.
Две тенденции… и еще одна, третья
Издавна стремясь доискаться, в чем состоит суть каждой из двух режиссерских тенденций, я однажды обратился к Мейерхольду с просьбой объяснить, в чем суть его метода. Он ограничился словами:
— Я хочу показать основное.
— Основное?
Объяснить мне, что он подразумевает под этим словом, он затруднился.
На тот же вопрос Станиславский дал мне точно такой же ответ.
В чем же разница, зачем это противопоставление даже на словах, если отправная точка двух систем одинакова?
Ответ, которого я ждал и не дождался, я стал искать сам и, быть может, нашел его. Эти два великих русских режиссера имеют глубоко противоположные взгляды. Жизнь, искусство, истина предстают перед каждым из них в почти обратных формах и красках. Станиславский видит все сущее словно через некое увеличительное стекло. Это то, что его всего больше интересует. Что касается Мейерхольда, он предчувствует и иногда предугадывает то, что есть в человеке невыраженного и, может быть, невыразимого.
Пример: у Станиславского актер должен сказать с определенностью: «Я хочу пить». У Мейерхольда актер, произнося ту же фразу, должен создать впечатление (интонацией или жестом), будто одновременно его занимает какая-то совсем иная мысль, совсем иное чувство, копошащееся в подсознании.
Слияние этих двух характернейших тенденций русского театра — воображение Мейерхольда и психологизм Станиславского — откроют, я думаю и надеюсь, прямой путь, на который русский театр, как мне кажется, готов вступить, чтобы в будущем добиться триумфа.
Датируется условно, временем пребывания Чехова во Франции в 1931 г. Перевод Н. В. Снытко.
Le theatre est mort! Vive le theatre!
(Театр умер! Да здравствует театр! (фр.))
Теперь, когда положение театра так трагически трудно, именно теперь хочется написать не статью о театре, а гимн театру, великую ему хвалу, и притом хвалу не столько за блистательное прошлое и за мучительное настоящее, сколько за те необыкновенные, огромные возможности, которые заложены в Будущем Театре.
Театральные залы пустуют. С каждым вечером подсчет кассы доставляет все больше и больше огорчений театральным директорам. Всем своим отношением зрители с жестокой ясностью показывают, что театр в их глазах потерял и авторитет, и обаяние, и силу. Однако было бы очень неверно говорить, что зрители вдруг разочаровались в театре и покинули его в то время, как театральные деятели этого не ожидали, считая, что в театре все обстоит отлично и благополучно. Только в таком случае можно было бы говорить, что кино, например, оказалось более сильным и театр должен погибнуть, не будучи в силах с ним конкурировать. Однако все это не так: каждый серьезный и честный театральный деятель значительно раньше, чем начались катастрофические падения сборов, мог видеть, как мельчало и гибло, погружаясь в чрезмерный натурализм, хаос и низменные темы, само театральное искусство. Это совершалось явно и определенно вело к охлаждению публики по отношению к театру. То, что публика констатирует в театре сейчас, для театральных деятелей было ясно уже давно.
Совершенно так же можно проанализировать современно положение театра и с другой стороны: если публике кажется, что театр сейчас не достоин никакого внимания и не имеет никакой цены, то театральные деятели, наоборот, предчувствуют и даже знают, что театр миновал уже свою мертвую точку и находится на пути к медленному, но верному возрождению.
И совершенно так же, как естественно параллельно с внутренним падением самого театра пришли материальные затруднения и театральные крахи, так же естественно поведет внутреннее возрождение театра к победе над этими затруднениями и крахами.
Исходя именно из этого предчувствия Будущего Театра, хочется позволить себе сказать хотя бы несколько слов об этом внутреннем возрождении театра и о величайших возможностях, заложенных в театральном искусстве. Хочется сделать хотя бы слабую попытку описать то, что мерещится впереди на театральном горизонте.
Будущий Театр требует для своего внутреннего возрождения прежде всего обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера. В Будущем Театре искусство речи и жеста, также фантазия будут в корне переработаны путем целой системы новых упражнений. Тогда откроется возможность обновления на сцене классических произведений, раскрытия духовных и художественно-сценических сокровищ, заложенных в сказочно-легендарном народном творчестве. Кроме того, тогда станет возможным нащупать и выявить подлинно глубокий нерв при постановке пьес на современные темы.
Сценическая речь выйдет из теперешнего натуралистически-хаотического состояния и путем специальной работы обретет художественно прекрасную и духовно глубокую выразительность, которая будет понятна каждому зрителю вне зависимости от языка, так как художественная убедительность речи далеко превосходит пределы узкого, рассудочного смысла слов. В этом первый залог международности будущего театрального искусства.
Искусство жеста испытает такое же изменение и сделает тело актера инструментом, способным выразить самые тонкие, трепетные, глубокие и острые темы. Такое искусство речи и жеста поведет к тому, что актеры постепенно станут все более и более овладевать сердцами и умами зрителей, ибо сценическое искусство начнет давать ответы на самые глубокие и насущные запросы человеческой души.
Фантазия актеров и режиссеров выйдет из состояния хаоса, рассудочности и произвола. Тогда актеры и режиссеры рассмотрят в своих будущих пьесах самое значительное, самое острое, самое нужное, самое светлое и передадут это зрителям при помощи новой речи и новой выразительности тела. Благодаря этому Будущий Театр станет настолько мощным, что обретет снова художественное право и возможность ставить и разрешать значительные вопросы морали и касаться самых глубоких тем человеческого бытия.
Ныне же актеры потеряли это внутреннее право. Натурализм привел актеров к отсутствию желания работать над собой и углублять область театрального искусства. И это совершенно естественно, так как на сцене все свелось лишь к подражанию жизни. Актеры забыли и растеряли тайны своего творчества. Они стоят перед зрителем как бы обнаженные и беззащитные. И зритель с чувством превосходства критикует их, с чувством разочарования поворачивается к ним спиной.
К тому же театральное искусство в целом на пути своей эволюции утратило внутреннюю связь всех своих элементов.. Осталась лишь внешняя, так сказать, механическая связь. Это лишает театр силы его убедительности, позволяет зрителю легче напасть на театр и свергнуть его с пьедестала.
Будущий Театр спасется и снова приобретет свое утраченное величие не тем, что усилит или усовершенствует какой-либо один из своих элементов, как это часто теперь думают. Театр будет спасен не режиссером, не актером, не драматургом в отдельности. Ни музыка, ни роскошь декораций и костюмов, ни трюки, ни все более сложные театральные машины — ничто это в отдельности не спасет театрального искусства.
Будущий Театр будет велик прежде всего тончайшим умением синтезировать свои элементы. Более того: сила Будущего Театра — насколько это возможно предчувствовать — заключается в тех новых театральных возможностях, которые возникают из художественно осмысленного сочетания всех элементов сценического искусства. Появится как бы новая наука сценической композиции. Актеры по-новому увидят свои роли, исходя из композиции всех образов данной пьесы. Режиссеры дадут разительные новые постановки, постигнув секрет сочетания не только актера с его партнерами, но также актера и освещения, актера и декорации, актера и музыки, и более того: музыки и декорации, речи и освещения и т. д. и т. д., как бы абстрактно и парадоксально ни звучало все это для нас сейчас.
Зародыши этой великой силы Будущего Театра, появляясь даже в намеках, всегда и безусловно восторгают зрителей, так как, по-видимому, удовлетворяют самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству, к цельности. Это суть так называемые «хороший ансамбль», «сыгранность актеров», «гармония красок и форм в декорации» и т. д.
Все это получит мощное развитие в Будущем Театре и родит на сцене такое великолепное, светлое и мощное чувство цельности и гармонии, что театр добьется полного овладения сердцами и умами зрителей без различия состояния сознания и степени развития каждого данного человека, сидящего в зрительном зале. Это наполнит залы театров и возродит в новых формах единодушную любовь к театральному искусству, любовь, которой это искусство пользовалось как при своем возникновении, так и во все лучшие эпохи своей эволюции.
И если даже все вышеизложенное является односторонним представлением о Будущем Театре, если многие детали сказанного ошибочны или субъективны, тем не менее светлое и огромное будущее театрального искусства так несомненно, что искренне хочется воскликнуть: «Vive le theatre!»
Публикуется впервые, по машинописной копии (ЦГАЛИ, 2316, НП). Датируется по помете на статье: «1931 г.».
