Когда мы находимся на сцене, когда мы плохо или хорошо играем, мы используем нашу собственную природу, но используем хаотически, как попало, причем одни стороны нашей натуры мешают другим, перемешиваются друг с другом и пр. Но все элементы нашей натуры здесь налицо: нам необходимо заняться ее анатомией, разделить все элементы на отдельные категории, заняться развитием каждой из них, создать нечто стройное из хаоса.
Три вещи следует прежде всего выделить и отличать одну от другой: 1 — наше тело, 2 — наш голос, 3 — наши эмоции. Сначала мне казалось, что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно. Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам. Попробуем начать с нашего тела. Когда мы приступаем к чисто физическим упражнениям, мы постепенно переходим в область, где обретаются наши эмоции. Постепенно окажется, что наше тело является не чем иным, как воплощением нашей психики. Эта психика выражена во всем нашем теле, в наших руках, наших пальцах, наших глазах… Наше тело, таким образом, становится частью нашей психики — переживание интересное и весьма неожиданное. Мы вдруг начинаем понимать, что то самое тело, которым мы в течение всего дня пользуемся для разных целей, становится другим, когда мы на сцене, потому что на сцене оно превращается в конденсированную, кристаллизованную психику. Если во мне что-то есть, это «что-то» превращается в мои руки, щеки, глаза и пр.
Переходим к другому, к той области, где как будто нет тела, а одна лишь психика, — к нашим идеям, чувствам, волеизъявлениям. Попробуем развить их, не уходя из области психики. Внезапно мы открываем, что и здесь мы имеем дело с нашим телом. Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частица моего физического существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души - и тогда мы приходим к заключению, что на сцене при встрече этих двух моментов в их высочайшем проявлении мы должны устранить нечто, что профессии актера мешает: я имею в виду наш рассудок, пытающийся вмешаться в наши эмоции, в функции нашего тела, в наше искусство. Я имею при этом в виду рассудок как сухое логическое мышление. Под рассудком я разумею холодный, сухой, аналитический подход к вещам, которые таким путем не могут быть постигнуты. Но это та единственная трудность, которую мы должны устранить. Исключив на некоторое время рассудок, мы должны довериться функциям нашего тела, с одной стороны, и функциям нашей психики — с другой. Но отдаться эмоциям и телу и отказаться при этом от ясного, холодного, рассудочного мышления, этого «убийцы», который затаился в нашей голове, вовсе не значит поглупеть. Этот «убийца» впоследствии станет полезным, если он будет не в силах убивать наше тело или наши эмоции, если он окажется сам во власти актера. Я смогу быть веселым и буду смеяться, смогу быть грустным и задумчивым по своему желанию, потому что я достигну этого при помощи упражнения. И тогда рассудок будет мне полезен — с его помощью мне все делается ясным в моей профессии актера, начиная с написанной пьесы и кончая ее постановкой на сцене. Каждая деталь полна значения и смысла, потому что рассудок знает, что находится у меня на службе. Но если мы начнем с соглашения с рассудком, если мы будем перед ним заискивать, ему подчиняться — мы пропали. Если вся власть дана рассудку, он превращается в свою противоположность — в глупость, злую и безжалостную. Если рассудок знает, что вся власть дана ему, он все ясное делает непонятным, и тогда мы погибли.
Итак, первое, что мы должны сделать, — это подвергнуть анатомии наши эмоции, наше тело, наш голос, и при этом не иметь никакого дела с рассудком. Тело становится душой, душа — телом, рассудку же предоставлена служебная роль. Голос требует особого внимания, но это не моя область, и я не буду останавливаться на этом. Укажу лишь на метод доктора Рудольфа Штейнера — он интересен и глубок […]. При пользовании этим методом голос делается инструментом, при помощи которого можно выразить и передать тончайшие психологические оттенки. Мы можем при этом пользоваться им как на высоких, так и на низких регистрах, и на таком расстоянии, которое иной раз может казаться невозможным.
Говоря вообще, профессиональные актеры забывают часто одну вещь. Мы забываем, что все начатое должно быть закончено. Так бывает в жизни растения: семя брошено в почву — за этим следует длительный процесс роста, результатом является новое семя и т. д. То же относится к театру. В жизни человечества был момент, когда человеку пришлось испытать и выразить переживания, которые он назвал «театром». Всем известны глубокие корни театра в истории человечества. Тысячи лет тому назад театр имел преимущественно религиозный характер — в процессе вырождения он постепенно ставил перед собой все более и более низменные цели. Но если его рождение было очень высоким, то его будущее должно поставить его еще на большую высоту. Перед театром стоят огромные задачи. Многое забытое и утерянное необходимо вернуть, чтобы будущее театра стало похоже на его далекое прошлое. Вот почему нужно приложить все усилия, чтобы облагородить театр; он должен послужить человеческой культуре больше, чем что-либо другое. Никакие моральные проповеди не могут быть поставлены на один уровень с театром, если иметь в виду такое его будущее. И мы должны найти в себе мужество сказать, что сейчас театр находится в состоянии вырождения. Чем был театр при своем рождении, чем он будет и чем он стал теперь? При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за всю историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями. В процессе вырождения все мелко, сухо, эгоистично. Я — ничтожество, и это ничтожество показывает на сцене, как Я люблю, как Я ненавижу, — всюду Я, Я, Я. Это конденсированное и замкнутое в себе «я» есть признак вырождения театра. Вместо того чтобы что-нибудь давать и получать, человек наслаждается на сцене самим собой самым эгоистическим и эгоцентрическим образом.
Если мы пойдем вперед новым путем, вся наша жизнь может быть снова использована для накопления и сохранения в наших душах того, что нам надо. Взять для примера хотя бы войну. Конечно, мы не можем представить себе реально, что происходит на войне, — иначе мы сошли бы с ума. Только недостаток воображения позволяет нам жить, но до известной степени мы должны представить себе в воображении войну. Мы видим сны. Утром мы просыпаемся и знаем, что видели сон, и больше о нем не думаем. Но иногда мы должны сделать усилие, чтобы наяву вспомнить сон: почему мы смеялись или плакали, были счастливы или несчастны? [.:.]
Актер должен сознательно вникать во все, должен всему дать возможность жить в нас и нас мучить. Если нам есть что сказать, нам необходимы страдания; если мы только счастливы — нам сказать нечего. […] Мы должны понять многое. И прежде всего мы должны позаботиться о том, чтобы наш метод был тем ключом, который для нас самих откроет нашу природу. […] Мы должны овладеть всем темным, что в нас есть, и всем светлым, что мы можем получить, — то и другое мы должны смешать внутри нас самих. И только тогда мы испытаем радость от нашей профессии, потому что перед нами встанет видение будущего театра. В нашей актерской творческой натуре, в нашей актерской и артистической воле заложено больше, чем в нас просто как в людях. Как «частные лица» мы «знаем» многое, но для нашего искусства все это бесполезно — как артисты мы «знаем» мало, но это малое так велико, что наполняет всю нашу жизнь.
Не будет большой ошибкой, если мы сравним театральный спектакль с человеческим индивидом. Человеческие мысли и идеи отличны от человеческих чувств и эмоций, отличны также и от волеизъявлений. Мы различаем; 1 — идеи, 2 — чувства, 3 — волеизъявления. То же самое можно сказать и о театральном спектакле. Я имею в виду не написанную пьесу, которая является лишь партитурой, лишь символом и указанием на то, что мы сами должны добавить. Это еще не спектакль на сцене, когда в нем уже есть и жизнь, и движение. Такой спектакль имеет идею — в нем имеется то, что должно быть показано. Это «что» на сцене — мир идей. Затем в спектакле есть область чувства, жизнь души — то, что мы называем атмосферой спектакля. Это вовсе не чувства того или другого актера — эти чувства принадлежат спектаклю, и только ему. Атмосфера, о которой идет речь, не является достоянием отдельных актеров, она существует сама по себе. […]
Каждый спектакль должен иметь свою атмосферу — ее создают не артисты, а сам спектакль. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою атмосферу — я говорю должна, потому что она не всегда имеется. Почему? Виноват рассудок, как мы уже говорили. Сухой, холодный рассудок не только враг наших личных чувств, он враждебен также и всей атмосфере спектакля. Он знает, что, как только мы отдадимся нашим чувствам, движениям нашей души, он должен будет перестроиться. Все его знания, все его понятия смываются, когда начинается жизнь души. Это верно по отношению ко всей современной культуре во всем мире, и не только теперь, но было верно и до войны. Быть может, впрочем, в настоящее время дело обстоит несколько иначе. Нельзя назвать иначе как болезнью ту особую черту, которая свойственна нашему бремени. Мы замыкаем наглухо наши души и сердца, мы не только не способны создать на сцене нужной атмосферы, но стыдимся обнаружить друг перед другом наши чувства. Мы инстинктивно знаем, что в голове каждого сидит дьявол, который будет смеяться над каждым нашим чувством, если мы это чувство посмеем обнаружить. Раз это так, мы, конечно, не можем создать атмосферы на сцене и вынуждены поэтому лишь к показу имитации переживаний нашего личного «я», тогда как это «я», показанное на сцене, не представляет интереса. Существует нечто большее, чем «я», и создаваемая на сцене атмосфера является средством показать больше, чем связанное с маленьким индивидуальным «я». Атмосфера создает вокруг нас воздух и пространство. Она питает и вызывает наши глубинные чувства и эмоции, наши мечты и сны. […] Без атмосферы мы на сцене только пленники.
Для создания атмосферы на сцене имеются определенные средства. «Душа» спектакля — вот что в наше время нужнее всего. Мы лишены внутренней свободы, потому что боимся движений нашей собственной души и душ других актеров, которые играют вместе с нами. Прежде всего мы должны научиться чувствовать атмосферу в нашей повседневной жизни, вокруг нас самих. Это доступно каждому. Вы входите в другую комнату, вы переходите с одной улицы на другую, идете из одного дома в другой — и всюду спрашиваете себя, какова атмосфера того места, в котором вы в каждый данный момент находитесь. И скоро вы убедитесь, что каждому месту соответствует своя атмосфера — ярко выраженная, особая. Но понять и впитать в себя атмосферу каждого отдельного места — это лишь первый шаг к развитию способности создавать атмосферу на сцене.
За этим должен следовать второй. Читая пьесу, мы можем попытаться представить себе ту атмосферу, которая будет особо выразительна для этой сцены, для этого момента, для той или другой части пьесы. Взять хотя бы для примера «Отелло». Если вы уже достаточно опытны в такого рода упражнениях и хорошо воспринимаете атмосферу, то вы легко убедитесь в том, что атмосферу «Отелло» нельзя смешать с атмосферой какой-либо другой трагедии Шекспира. «Двенадцатая ночь» имеет свою особую атмосферу. Это применимо также и ко всем современным пьесам. Своя особая атмосфера присуща всему, и только наш сухой, холодный рассудок не хочет знать никакой атмосферы и убивает ее.
Третьим шагом в достижении нужной атмосферы является наше воображение. Мы должны создать в воображении ту атмосферу, которая нам нужна на сцене, вообразить ее вполне объективно, как окружающий нас воздух. Но только не в нас самих. Мы можем вообразить, что эта комната полна дыма, голубого или серого, или аромата. Это очень легко. Или даже мы можем вообразить, что в воздухе разлита печаль. Это тоже не трудно. Но было бы ошибкой пытаться чувствовать самому печаль. Нет, она разлита всюду вокруг нас, но сами вы свободны от нее. Если мы вообразим в воздухе печаль, мы сами можем вести себя в этой комнате как хотим. Мы можем передвигаться в ней, говорить, спокойно сидеть, но мы должны постараться быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Это тоже легко. Трудность начинается, когда мы стараемся принудить самих себя переживать печаль, что неправильно. Теперь попробуйте вообразить, как вы должны вести себя в гармонии с этой воображаемой атмосферой печали. Если вы воспитали свое тело упражнениями,, то вы сумеете это сделать. И когда вы станете делать необходимые движения, внутри вас начнется как бы новая жизнь, и вы скажете: «Мне грустно». Причин для этого не будет. В нашем деле не надо отыскивать причину. Как только она появляется, искусства больше нет. Актер должен уметь плакать без причин, если он актер. Тому, кто не может заплакать, когда нужно, лучше оставить театр. Если для того, чтобы заплакать, он должен вспомнить о смерти своего отца, он не актер. Если я могу рассердиться без всяких причин — я актер, но если я, чтобы рассердиться, должен вспомнить о Гитлере, которого ненавижу, то я не актер. Все должно быть в моем распоряжении, потому что я должен быть готов ко всему.
Создав вокруг себя воображаемую атмосферу и находясь с ней в гармонии, мы почувствуем, что можем действовать в согласии с ней. Дальнейшим шагом должна быть наша способность отражать эту атмосферу, самим излучать ее. Мы должны ее усилить, если чем-нибудь вдохновлены, мы должны это отразить, как в зеркале. Атмосфера всегда может быть усилена, подчеркнута, поскольку это зависит от нас. И здесь опять имеется одно существенное условие. Мы можем эгоистически использовать созданную нашим воображением атмосферу, сохранять ее для себя, но в таком случае она немедленно умирает. Но если мы отражаем, отдаем ее, то чем больше мы отдаем, тем больше она увеличивается, усиливается. Актеры всюду и всегда до известной степени эгоистичны и боятся аудитории. Эта эгоистическая болезнь настолько сильна, что мы становимся не в состоянии что-либо отразить в себе, — все наши усилия оказываются пустыми словами, гримасами, истертыми клише. Потому что мы боимся наших зрителей. И мы не даем возможности зрителям помочь нам в создании атмосферы. Но если атмосфера осуществлена, то зрителям ничего больше не надо. Они ее приняли и оценили, и если мы сами уже живем в этой атмосфере нам не надо ни в чем больше убеждать зрителей — они наши сотрудники, это наш общий спектакль.
По моему убеждению, театр будет важнейшим культурным достижением современного человечества. Созданная нашим воображением атмосфера открывает наши сердца и души, открывает сердца и души зрителей. А если наша профессия актера способна открыть сердца наших ближних, то тем самым мы совершаем подлинное чудо. Потому что больше всего в нашей жизни не хватает чувств. Если мы хотим служить современности, мы не должны непременно ставить лишь современные пьесы, только что написанные, мы можем брать пьесы, которые были написаны сотни лет тому назад. Мы должны быть способны воссоздать людей другого времени. Мы не можем понять ни войны, ни нашего будущего, ни каков будет конец Гитлера, не можем понять ничего, если мы не умеем чувствовать. Когда сердце рвется на части, когда оно открыто миру, тогда рассудок становится нашим слугой. […]
При помощи атмосферы мы можем говорить с нашими зрителями без слов. Много лет тому назад я произвел, играя «Гамлета», такой опыт. Каждый вечер я старался играть не так, как хотел я сам, а как этого хотела публика. Это было чрезвычайно интересно, потому что каждый вечер я получал от аудитории новые воздействия и внушения. Если то были обычные посетители с улицы, я имел одно; если среди них была группа учителей, передо мной вставали другие задачи, и на них я должен был дать другой ответ.
В современном театре мы придаём большое значение слову.
В произносимых нами со сцены словах мы передаем содержание и смысл пьесы, не заботясь о ее атмосфере. Но когда атмосфера создана, — предположим, атмосфера любви, — то мы забываем о словах, они наполняются новым, более значительным содержанием. Когда же слова любви произносятся в атмосфере ненависти, это может казаться очень интересным сочетанием противоречий. Но это может быть чем-то сверхчеловеческим или ниже, чем человеческим, но никогда не будет тем настоящим, что необходимо. Таким образом, атмосфера является самым лучшим режиссером. Ни один режиссер не может дать нам тех указаний, которые даются ею. И если атмосфера есть и актеры приняли и умеют создать ее, то сегодня вы будете играть не так, как играли вчера, ибо атмосфера и есть жизнь, а жизнь никогда не повторяется.
Советским фильмовым работникам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна
31 мая 1945
Дорогие друзья!
На днях я был приглашен на просмотр фильма С. М. Эйзенштейна «Иоанн Грозный» (первая часть). Это третий или четвертый советский фильм, виденный мною за последний год. Позвольте мне как человеку одной с вами профессии высказать несколько мыслей по поводу вашей в высшей степени необычной работы. Если бы я был среди вас, я непременно вызвал бы вас на собеседование. Почему же не сделать этого письменно?
Одна из положительных сторон «Грозного», как и других ваших фильмов, это их четкая, ясная форма как в постановке режиссера, так и в игре актеров. Нет другого театра на свете (я видел театры Европы, Англии и Америки), который так ценил бы, любил и понимал форму, как русский. Эта положительная сторона ваших фильмов имеет, однако, и свою отрицательную сторону: форма у вас не всегда наполнена содержанием.
В своей книге «The Film Sense»* (в моем распоряжении имеется только английский перевод этой книги1) Эйзенштейн, говоря о монтаже, высказывает мысль: «This (монтаж) is, all the more necessary since dur films are faced with the task of presenting not only a narrotive that is logically connected but one that contains a maximum of emotion and stimulating power»**.
* «Фильм чувства» (англ.).
** «Он является, безусловно, самым необходимым, поскольку наши фильмы ставят своей задачей дать изложение фактов, не только увязанных логически, но и обладающих наибольшей эмоциональной и побуждающей силой» (англ.).
Вот этого «максимума эмоций», этого живого, «стимулирующего» чувства мне и не хватает в игре актера. Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает — в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией. Чувство в театральном искусстве — ценнее мысли, а при четкой форме, как в «Грозном», оно получает первенствующее значение. Форма «Грозного» обязывает актера: он должен подняться до нее чувствами, не только одним пониманием, не только мыслью. (Я не говорю: актер не должен мыслить, нет, но он не должен засушивать размышлениями свою роль. Мысль актера — фантазия, а не рассудок.) Чувство актера не только наполняет форму, но и оправдывает ее. В замысле Эйзенштейна много огня и силы, далеко превышающих психологию обыденной жизни. Он задумал трагедию шекспировского размаха. Так она и доходит до нас зрительно. Форма дана режиссером, она очаровывает нас, но оставляет холодными. Возникает вопрос: неужели нет у русского актера этих шекспировско-эйзенштейновских чувств, огня и страстей? Конечно, есть. Снова скажу: ни у одного актера в мире нет таких сильных, горячих, волнительных и волнующих чувств, как у русского. Но их надо вскрыть, надо научиться вызывать их в себе по желанию, надо тренировать большие чувства, чтобы стать трагическим актером. Как это сделать? Во-первых, устранить препятствия, мешающие их проявлению, и, во-вторых, применить правильные методы к пробуждению нужных для трагедии чувств. Поговорим об этих двух вещах. Что мешает вашим чувствам в «Грозном»? Прежде всего — речь. Вы говорите мысль, ударяя на главном слове, и растягиваете фразу, делая неоправданные паузы (задержки) между словами. Этой манерой говорить в большей или меньшей мере страдаете вы все. Всю фразу вы произносите холодно (я бы сказал: мертво), в надежде на ударное слово. Чувство не может пробиться сквозь эту несвойственную человеку манеру речи. Ударение на важном слове во фразе — необходимо, но вопрос в том, как и чем сделать это ударение. Вы по большей части делаете его голосом, напрягая при этом свою волю. Но ударение можно сделать и чувством, и это — самый ценный вид ударения. У вас же в игре оно встречается слишком редко. От постоянных голосоволевых ударений ваша речь очень скоро начинает производить монотонное впечатление. За нею становится трудно следить. Разделяя слова во фразе и голосово ударяя на главном из них, вы не даете чувству «места», где оно, вспыхнув, могло бы наполнить нюансами вашу речь, сделать ее разнообразной и волнительной. Чувство в речи приковывает внимание зрителя и заставляет его с волнением ждать: что же дальше? Речь только волевая (так сказать, метрическая) ослабляет интерес зрителя. И наконец, воля и голос, если они не окрашены чувством, неизбежно производят механическое впечатление, а это, я уверен, не может входить в ваши художественные замыслы. Только целую фразу (не разорванную искусственными задержками между словами) сможете вы наполнить чувствами и] передать их зрителю. Фраза — живой организм. Ее нельзя анатомировать безнаказанно. И не только отдельная фраза; целый ряд фраз, связанных чувством, образует живой организм. Но если распадаются и теряют жизнь слова одной фразы, как может уцелеть живая связь многих фраз?
Может быть, впечатление мое ошибочно, но оно таково: делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (0,2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове. Может быть, наконец, вы (также не вполне сознавая это) надеетесь на то, что в самом зрителе вспыхнет чувство в эти 0,2 секунды. Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 0,2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное. Напряжение это не есть чувство и никогда не перейдет в него. Напротив: как всякое напряжение, оно задерживает и парализует чувство. Энергия такого напряжения центростремительна, она направляется вовнутрь. Чувство же всегда направляется вовне, оно центробежно и поэтому несовместимо с напряженными мгновениями, прерывающими вашу речь. Возможно, что, затягивая вашу речь, вы хотите .тем самым придать ей характер значительности. Если это так-то и здесь вы невольно впадаете в ошибку. Растянутая речь, не согретая большим чувством, производит впечатление неоправданного пафоса, который делает всех действующих лиц похожими друг на друга.
Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности — паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких «пауз» в речи.
И наконец, ваша тяжелая метрическая речь исключает возможность смены темпов. Игра ваша становится медленной и монотонной. Немало в «Грозном» стихийных моментов по темпу задумано режиссером, но эта стихия разбивается часто о медленный темп речи актеров. Без смены темпов тема начинает казаться растянутой, незначительной, отдельные моменты — повторениями, детали выступают на первый план, и зритель теряет связь с главным. Без смены темпов и актер не может жить высокими чувствами, нужными для трагедии. Темп в наши дни — проблема острая и волнительная. Я встретил здесь недавно приехавшего из Москвы фильмового работника. Он сказал мне: «Русский актер хочет научиться американскому фильмовому темпу». Я ответил: «Американскому темпу русский актер учиться не должен». В американском фильме не темп, а спешка. Ею по большей части режиссер и актеры стремятся прикрыть пустоту и бессодержательность происходящего на экране. (Я исключаю, конечно, немногие фильмы большого значения.) Актеры здесь боятся замолчать даже на 1/4 секунды: может обнаружиться полное ничто — надо говорить, говорить, говорить, и как можно быстрее. Это не темп. Многому можно научиться от американского фильма, но только не темпу. Настоящий темп зависит от двух условий: первое — устранение ненужных длиннот (в речи, игре и постановке) и второе — живое, подвижное чувство актера. Темп, как вы знаете, бывает двоякого рода: внешний и внутренний. Первый выражается в быстрой (или медленной) смене внешних средств выразительности, которыми пользуются и режиссер, и актер (движения, речь, мизансцены, монтаж, всякого рода сценические эффекты и пр.). Второй, внутренний, темп выражается в быстрой (или медленной) смене душевных состояний героя, изображаемого вами на сцене, Если темп первого рода (внешний) может быть достигнут режиссером чисто постановочными средствами, средствами монтажа и т. п., то второй (внутренний) темп зависит исключительно от актера. Этому, а не американскому темпу следует учиться русскому актеру: быстрой (но четкой) смене образов, желаний, чувств и эмоций всякого рода. (Замечу между прочим, что внутренний и внешний темпы могут и не совпадать при игре. Нередко это дает изумительные по неожиданности и силе эффекты. Но это уже дело режиссера.)
В наши дни время течет быстрее. Мы чувствуем, думаем и ходим быстрее, чем десять — пятнадцать лет назад. Наш зритель тоже «скорее» смотрит и понимает происходящее на экране. Очень возможно, что люди эпохи Иоанна Грозного и думали, и говорили, и двигались тяжело и медленно. Может быть, это и было, так сказать, «стилем» их жизни. Но мы, в наши дни, уже не в состоянии вынести этой «исторической правды». В интересах художественности впечатления мы должны отказаться от нее. Можно изобразить тяжелых и медленных людей на экране, но это, пожалуй, лучше сделать средствами художественной изобразительности — намеками и характерными чертами, но не копированием воображаемой «исторической правды». С темпом нашей эпохи приходится считаться и актеру, и главным образом режиссеру. Ошибочно поступает, по-моему, постановщик и тогда, когда затягивает темп сцен, смысл которых ясен и быстро усваивается зрителем. (Примерами таких сцен в «Грозном» могут быть: Грозный, умоляющий бояр присягнуть его сыну, или боярыня Старицкая с кубком и ядом и другие. Целый ряд сцен в этом роде мог бы быть ускорен в интересах темпа.) Можно, пожалуй, несколько затянуть сцену с . очевидным, простым содержанием, но только в том случае, если актер в состоянии удержать внимание публики все новыми и новыми нюансами своей игры. Если же этого нет — сцена «кончена» для зрителя в тот момент, когда он понял ее содержание. Мне кажется даже, что при экономии времени (при правильном темпе) едва ли режиссеру «Грозного» понадобились бы две (или три?) части для его картины. Грандиозный замысел Эйзенштейна выиграл бы неизмеримо, если бы он захотел показать нам всю судьбу Грозного в одной, хотя бы и длинной, картине.
Теперь несколько слов о том, как может актер вызвать в себе большие чувства, нужные ему для трагедии. Я не знаю, каким методом пользуетесь вы теперь при работе над ролями, но, если бы вы захотели спросить меня, я бы мог посоветовать вам следующее.
Смотрите в вашем воображении на исполняемого вами героя так долго и так интенсивно, пока его чувства (которые вы тоже «видите» в вашем воображении) не пробудят в вас самих таких же чувств. Пока его чувства не станут вашими. Снова позволю себе сказать (рискуя ошибиться): вы «недосматриваете» внутреннюю жизнь изображаемого вами героя. Те чувства, которые вы показываете на экране, — слишком поверхностны, слишком общи, абстрактны и не индивидуальны. В творческой фантазии таких чувств нет. Там они глубже, сложнее, интереснее. Вы слишком рано начинаете изображать то, что, может быть, только промелькнуло в вашем воображении. Дайте созреть вашему чувству под влиянием наблюдаемого вами образа. Смотрите на него (в него!) каждый день, по нескольку раз в день. Тогда вы не будете изображать вообще испуг, вообще любовь, вообще злобу. Образ, созданный вашей творческой фантазией, не позволит вам этого. Сделайте опыт: представьте себе, что вы Шекспир, Микеланджело или древнегреческий скульптор, и начните творить заново Лира в пустыне, Моисея, Лаокоона. Пусть эти творения станут образами вашем фантазии. Добейтесь того, чтобы вы действительно пережили ту стихийную силу чувств, которую переживали творцы этих великих созданий. И потом с такой же силой воображения работайте над вашими ролями, и вы скоро заметите: чем дольше и настойчивее вы всматриваетесь во внешний и особенно внутренний облик вашего героя, тем больше он растет и развивается под вашим настойчивым вопрошающим взглядом. Он непременно покажет вам всякое чувство в более сложном, глубоком и интересном для вас и для зрителя аспекте. Вы ведь знаете, что общие, плоские чувства бывают только на сцене. В жизни, даже в самой обыденной ситуации, вы никогда не бываете просто сердиты или просто веселы. Если вы бываете веселы в жизни, то веселость ваша есть только доминирующая нота в целом сложном аккорде переживаний. (Вспомните слова Станиславского: «Если ты играешь злого, — ищи, где он добрый»2.) Ваше воображение при настойчивой работе заставит зазвучать в вашей актерской душе весь аккорд, какова бы ни была его доминирующая нота. Разве вы не замечали, например, в тех случаях, когда вам хотелось сыграть какую-нибудь роль и когда в течение долгого времени вам не представлялась возможность сыграть ее, вы, получив наконец эту возможность, вдруг обнаруживали с удивлением: роль ваша почти готова! Почему? Потому что вы смотрели и смотрели на нее в вашем воображении с восторгом и любовью и усвоили постепенно все ее чувства, все нюансы, силу и обертоны ее переживаний. Мне думается, что тем из вас, кто работает над «Грозным», будет легко добиться положительных результатов: вы знаете замысел режиссера, ваше «видение» поэтому будет правильным, переживания окажутся соответствующими тому стилю, в котором режиссер видит и ставит своего «Грозного».
Другой способ для укрепления и проработки нужных вам переживаний, который я могу предложить вам, таков. Почти каждая сцена в «Грозном» по замыслу Эйзенштейна полна атмосферой. Но она не всегда доходит до зрителя. Вам следовало бы поработать над усилением этих режиссерских атмосфер, чтобы затем использовать их для пробуждения в себе нужных вам чувств. Влияние атмосферы на индивидуальные чувства актера может быть очень велико, если он захочет отдаться ее воздействию. Приглядитесь к обыденной жизни, и вы убедитесь в силе атмосферы. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют свою атмосферу. Иначе войдете вы в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе в шумную гостиницу или музей, если вы, как в музыку, «вслушаетесь» в окружающую вас атмосферу. Тот же знакомый вам пейзаж «прозвучит» для вас иначе в атмосфере весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнаете вы через это «звучание», обогащая свою творческую душу. Разве не приходилось вам замечать, как непроизвольно меняли вы ваши движения, речь, манеру держаться, когда вы попадали в сильную, захватившую вас атмосферу? Как ваши мысли принимали другое направление, как помимо вашей воли новые чувства и настроения охватывали вас? Вот вы входите в атмосферу уличной катастрофы, и вы встревожены прежде, чем успели узнать, что случилось. Вы еще далеко от места катастрофы, а в вашем воображении одна за другой уже вспыхивают картины возможного несчастья. Ваша воля напряглась, движения, походка, выражение лица — все изменилось. Вы — другой человек. Оглянитесь кругом; рядом с вами бегут другие, незнакомые вам люди. Индивидуальные чувства каждого из вас различны, но все они порождены общей, охватившей всех вас атмосферой катастрофы. Так в жизни, так и на сцене. И здесь я позволю себе повторить: недостаточно знать, какую атмосферу хочет режиссер создать в данной сцене. Надо перед тем, как играть, побыть в ней вместе с партнерами некоторое время. Надо создать ее вокруг себя. Вам стоит только представить себе, что воздух вокруг вас наполнен той атмосферой, которой требует от вас режиссер, и она почти мгновенно появится сама собой. Представить себе атмосферу так же легко, как представить, например, аромат или свет, наполняющий пространство. Даже непродолжительная тренировка научит вас владеть атмосферой и пользоваться его как средством к пробуждению ваших чувств. Если хотите, могу предложить вам простое упражнение, которое вы можете варьировать по желанию. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или истории. Пусть это будет, например, взятие Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Его обнимают, целуют, танцуют с ним и вокруг него, поют, кричат и наконец с угрозами бросаются к новой камере вместе с освобожденным товарищем. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажите себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе -и каждый в отдельности охвачены этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия. Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш «спектакль» еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движениях, действиях, выражениях лиц и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и лица в толпе. То, что вы проделали таким образом в вашем воображении, вы, если у вас есть время и желание, можете проделать и в действительности. Постройте себе ряд групповых упражнений-этюдов на атмосферу. Спросите вашего режиссера, в какие атмосферы он рекомендует вам вжиться особенно тщательно, имея в виду дальнейшую работу над «Грозным». В темах не будет недостатка.
Работая таким образом, вы скоро убедитесь еще и в том, что атмосфера имеет силу объединять актера со зрителем. Благодаря ей зритель не только объективно воспринимает происходящее перед ним на сцене или на экране, но и сам стремится участвовать в представлении вместе с актерами. А в этом — больше половины успеха. И наконец, зритель, охваченный атмосферой сцены, лучше понимает ее содержание. Ни текст, ни самая прекрасная игра актера не могут передать зрителю всего, что заключает в себе сцена, если она не пронизана атмосферой. Атмосфера — душа сцены. Без нее зритель смотрит как бы в «психологически пустое пространство».
Есть и еще способ пробуждать в актере большие чувства. Здесь вам придется идти от внешнего к внутреннему. Если вы будете делать большие, широкие, выразительные и хорошо сформированные жесты не только руками, но и всем телом, и если вы будете повторять по многу-многу раз один и тот же жест, — ваша душа отзовется на него таким же большим чувством, как и сам жест. (Я говорю, разумеется, не о жесте во время игры — это дело режиссера, — я говорю, так сказать, о «рабочем жесте» как о средстве пробуждать в душе актера большие чувства.) Если вы возьмете, например, жесты отрицания или утверждения, подавленности или угнетенности, приказа, подчинения, возмущения, протеста, открытия, принятия и т. п. и если вы со всей внутренней энергией (но без излишнего внешнего напряжения) будете проделывать эти сильные (но простые) жесты, вы увидите, как легко начнут вспыхивать в вас нужные вам чувства. И здесь режиссер может помочь вам (и себе), подобрав серию жестов, близких к тем чувствам, которые будут нужны ему в его дальнейшей работе. Насколько легче и правдивее после этого упражнения вы будете выполнять широкие мизансцены, сильные движения и красивые, выразительные композиции групп, которых так много в постановке Эйзенштейна. Все они будут оправданны. (Пока что ваши движения нередко производят впечатление не ваших. Они даны вам режиссером: он двигается и жестикулирует через вас.)
Я вспоминаю рассказ Антона Чехова, где изображен старичок, который сначала топнул ногой, потом рассердился. Увеличьте этот комический случай в сто раз, воспримите его серьезно, и вы получите тот самый принцип пробуждения в нашей душе чувств, о котором говорю я.
И наконец, еще одно средство для пробуждения чувств я могу предложить вам. Оно также нуждается в работе вашего воображения. В каждой почти фразе есть слово, в котором выражается весь ее смысл (все равно, логический или психологический). За этим словом всегда скрывается зрительный образ. В нем, как в фокусе, сконцентрирована вся сила, весь смысл переживания, связанного с этой фразой (или с целым рядом их). Над этим образом актер может работать, развивая и совершенствуя его (точно так же, как он работает над образом всей своей роли), пока это создание его фантазии мало-помалу не станет для него источником нужных ему переживаний. Подумайте, как различно «видят» и переживают «боярина» Грозный и Старицкая. Как различны их эмоции, когда они слышат или произносят это слово! Если бы каждый из них мог изобразить на полотне своего «боярина», какие волнительные, ни в чем не сходные между собой образы предстали бы перед нами! Какие тайны души и Иоанна, и Старицкой раскрылись бы для нас! Но актеру не нужны ни полотно, ни краски — он сумеет передать нам в тончайших нюансах своего голоса, в жесте, взгляде, в невидимых излучениях чувств всю силу ненавистного или желанного образа «боярина», созданного его творческой фантазией. Его слово-образ станет источником волнения как для него самого, так и для зрителя. Такие слова надо выбрать (пусть их будет вначале немного) и систематически, день за днем начать прорабатывать их. (Может случиться, что большинство этих слов окажутся именно теми, на которых вы делаете механические голосовые ударения.).
Мне кажется, что еще в одном отношении можете вы повысить качество своей игры (а вместе с тем и всей постановки). В том, как вы изображаете различные эмоции и чувства, вы часто становитесь похожими друг на друга: вы сердитесь, негодуете, радуетесь и т. п., пользуясь все одними и теми же сценическими приемами («приспособлениями», по терминологии Станиславского). В жизни вы не найдете двух людей, которые радовались бы или любили одинаковым образом. На. сцене же это случается часто. И в вашу игру прокралась эта ошибка. Происходит это отчасти оттого, что вы недооцениваете отличительных черт, присущих вашим героям. Для того чтобы игра каждого из вас получила индивидуальный характер, вы хорошо сделаете, если построите правильную композицию всех действующих лиц. Если вы спросите себя, что в данном действующем лице преобладает: воля, чувство или мысль, и затем — каков специфический характер этой преобладающей в нем черты, то вы сможете построить вашу игру так, что она будет отличаться от игры ваших партнеров. Актеры, играющие в одной пьесе, ни в чем не должны повторять друг друга. Забота режиссера в этом случае в интересах целого должна сводиться к тому, чтобы: 1) подчеркнуть специфические особенности каждого действующего лица, 2) оттенить их различия и 3) построить композицию характеров действующих лиц так, чтобы они дополняли (а не повторяли) друг друга. В «Короле Лире», например, вы найдете целую группу злых действующих лиц. Чтобы актеры не впали в соблазн играть зло вообще (то есть играть одинаково), они должны найти специфические черты каждого из злых героев. Посмотрим, как это может быть сделано.
Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, порождает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума в соединении с волей. Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности. Вы видите в нем внутреннюю красоту, но красоту холодную, без обаяния. Он говорит и действует как человек, «свободный» от моральных сомнений. Гонерилья — противоположность и дополнение Эдмунда. Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства — страсти, и все страсти — чувственность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестящим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда приходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл, наоборот, представляет непросветленную умом волю (силу). Он и Ре-гана, с одной стороны, он и Эдмунд, с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему зла. Его композиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех областях душевной жизни:, в мысли, чувстве и воле.
Другой пример. В «Двенадцатой ночи» все действующие лица могут рассматриваться как влюбленные и любящие. И здесь можно найти характерные особенности и контрасты каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической и нечистой любви Мальволио к Оливии — даны все возможные оттенки любви, позволяющие построить композицию характеров этой комедии. Такой подход к ролям избавит вас от опасности походить друг на друга в изображении страстей трагедийного масштаба.
Теперь несколько слов о внешней стороне постановки. Необыкновенная красота и скульптурность декораций, костюмов и мизансцен поражает зрителя. Он долго любуется ими. Он захвачен оригинальной композицией почти каждого кадра. Он с восторгом следит за движениями ваших тел, за вашими жестами. Но вот приходит момент, когда зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты. Отчего же происходит такая перемена в зрителе? Не оттого ли, что внешняя сторона постановки с множеством разнообразных и богатых деталей затмевает и подавляет актера? Не потому ли, что актер, двигаясь и жестикулируя среди этой пышности, сам становится как бы частью своего, хоть и прекрасного, но все же неживого окружения? Может быть, именно поэтому у актеров не хватает внутренней силы победить внешнее свое окружение. Трагедийный стиль, задуманный режиссером, слишком сильно акцентирован им во внешней стороне постановки. (Нала ли было показывать, например, низ богатого костюма ханского посла или игру теней на стене — прием, многократно использованный в фильме и на сцене и отвлекающий внимание публики?) Стиль начинает переходить в стилизацию (то есть становится внешне условным). Эта опасность может быть устранена двумя путями: или внешняя сторона должна быть показана скромнее, чтобы дать место актеру с его переживаниями, или актеры должны найти в себе достаточно силы подняться на уровень внешней, подавляющей их стороны постановки. Идеальным решением было бы, конечно, второе.
Я потому позволил себе входить в такие профессиональные подробности, что ваша постановка и игра, сопровождаемые изумительной музыкой Прокофьева, произвели на меня большое впечатление и взволновали меня. Вы, русские актеры и режиссеры, первыми повели фильм по пути к большому, достойному нашего времени искусству. Нет сомнения, ваша работа своей новизной и смелостью испугает страны, лежащие на Запад от вас. Много упреков (справедливых и несправедливых) услышите вы. Но это не страшно: вы умеете быть бойцами во всем. Страшно только одно: ОШИБКИ В САМОМ ПРОЦЕССЕ ВАШЕГО ТВОРЧЕСТВА. Мне, человеку вашей профессии и вместе с тем объективному зрителю, легче увидеть их издали, чем вам самим. Мое желание, вернее, надежда быть вам полезным было моим единственным побуждением, когда я писал эти строки. За ваши смелые эксперименты, искания и честность в работе вы заслуживаете глубокую благодарность. Вы находитесь в привилегированном положении: вы не знакомы с коммерческим фильмом, где «bisness» — все, где слово «art»* заменено словом «job»**. (* Искусство (англ.). ** Служба, работа (англ.)
Но вы достойны вашего положения, ибо вы пользуетесь им как пионеры: для прогресса других. От вас прозвучало новое слово, вы, и никто другой, дадите Западу урок правды в искусстве и изгоните из его сферы и «bisness» и «job».
Искренне благодарный вам, почитатель Михаил Чехов.
1 «The Film Sense» — под таким названием в 1942 г. вышел в США сборник статей С. М. Эйзенштейна.
2 «Когда играешь злого, — ищи, где он добрый» — название главы в воспоминаниях К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве».
