У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому. (Подробно я излагаю свои мысли по этому поводу в книге о технике актера.)
Возвращаясь однажды с д-ром S со спектакля, я заметил, что он был особенно грустен.
— Зайдите ко мне, lieber Tschekhoff, — сказал он. — Темно: жена и дочери уже спят. Входите.
На столике между нами он поставил бутылку коньяку и выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять. Не спит ли он? Может быть, мне лучше тихонько уйти? На полированном столике заблестели две капли. Слезы катились по его щекам. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:
— Я люблю ее… — И всхлипнул.
Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала его по щеке, я понял, о ком он говорит. Ответив неопределенным восклицанием и выждав приличную паузу, я заговорил о Рейнгардте. Не поднимая головы и не отирая слез, д-р S дал мне понять, что он сам не хуже Рейнгардта и что тому везет, а ему — нет. Я заговорил о театре. Д-р S сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над актерами. Мне стало жалко его. Он проводил меня до дома, и мы «сдружились». Но когда в Берлине, ассистируя Рейнгардту в другой его постановке, он начал проявлять власть над старым седым актером, игравшим лакея, я устроил ему скандал тут же на сцене, и «дружба» наша кончилась.
В течение двух лет я мог наблюдать работу Рейнгардта. Он был последним представителем театра «милостью божией». Объективные знания сценических законов и техники актерского творчества были чужды его вдохновенной душе. Тонкий вкус, богатая фантазия и блестящая театральная «выдумка» выработали для него его собственные, рейнгардтовские привычки и приемы. Ими он и пользовался всегда, сам не понимая их значения и не умея передать их другим. Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу. Но школы Рейнгардт не создал. Он умел блестяще показать актеру, проиграть перед ним его роль, проговорить для него его текст. Но дать актеру технические средства для достижения желаемых результатов он не мог.
Поражала меня в Рейнгардте его способность произносить для актера слова его роли так, что казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова — и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того, он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи. Многое угадывал Рейнгардт интуитивно. В чем заключалась чарующая сила его слова, когда он вдруг вставал со своего кресла на авансцене, становился на место актера и играл за него, произнося текст его роли? В том, что каждый произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялись особой выразительностью, свойственной только этой букве, этому звуку человеческой речи! Актеры любят «ловко» произнесенные слова, но они не знают (и пока, кажется, не хотят знать), чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнгардт мастерски владел отдельными звуками речи, выражая ими то характер героя, то придавая своей речи упругость и пластичность, то пользуясь ими, как живописец красками, то, как музыкант, сочетая их в мелодии.
Разве не важно было бы добросовестному актеру узнать о том, как в течение многих и многих тысячелетий образовывалась человеческая речь? «А», «е», «и», «о», «у» — все это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием. Все эти «индивидуальности» тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь.
В явлениях и силах природы жили они вне человека и — как его реакция на них — в нем самом. Человек глубокой древности жил в тесном и близком общении со своим окружением. Он проникал в него не рассудком, как мы, но всем своим существом. Он слышал раскаты грома и делал усилия понять их. Он искал звук, подобный раскатам грома. Он начинал имитировать их, и его речь все с большей отчетливостью формировала звук: «ррр». Жест помогал ему в этом. Все, что вращалось, катилось, кружилось, все, что было спирально, округло, завернуто, все это он имитировал в жесте, всем телом, руками, ногами. И все это было в нем: «ррр»! Жест входил в звук и жил в нем как сила. Целый мир становился понятен ему через «р». Другой мир открывался ему во всем том, что лилось, наливалось, летело, цвело и ласкало, и он проникал в него, подражая ему в жестах и звуках: так формировал он постепенно звук «л» в своей речи. Все согласные, говорит Рудольф Штейнер, результат имитации внешнего мира. Гласные звуки теплее согласных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти человека, формировавшего свою речь. Когда в изумлении или благоговении весь человек открывался навстречу явлению, он восклицал: «А!» В «а» — жест раскрытия, принятия. Когда же, наоборот, он пугался, стараясь замкнуться от того, что страшило его, он произносил: «у». Два противоположных жеста живут в этих звуках. В словах, еще мало испорченных, можно слышать, как отдельные звуки выражают собой содержание слова. Жест закрытия и чувство страха живут в разных вариациях в словах, где звучит «у»: мука, буря, ужас, туча, труд, трус. То же относится, разумеется, и к другим языкам. Немецкие слова: Furcht, Sturm, Blut, dumpf, dumm, dunkel* или английские: doom, boor, brutal, cruel** также выражают вариации страха и раскрытия. Жест раскрытия и чувство радости перемешиваются в словах со звуком «а»: дар, рай, правда, благо; Wahrheit, Gabe, Strahl, Schlacht***, Star, grant, calm, glance**** и т. д.
* Страх, буря, кровь, глухой, глупый, темный (нем.).
** Рок, грубый, жестокий (англ.).
*** Правда, дар, луч, битва (нем.).
**** Звезда, согласие, спокойный, взгляд (англ.).
Сколько новой творческой радости ждет будущего актера, когда он поймет, что жест, скрытый в звуке, даст не только выразительность, но и силу его речи. Путем упражнений он в состоянии будет пережить, например, охватывающий, любовно познающий жест в звуке «о»; укрепляющий, утверждающий себя, стремящийся вдаль жест звука «и»; или сосредоточенно, мудро проникающий в явления жест, заключенный в «м»; жест «к» — ломает, рушит, крушит или, взятый в духовном аспекте, он преодолевает сопротивление материи, творя в ней новые формы. Для будущего актера его родной язык, так изученный, постепенно станет ключом к психологии самого народа. Но и характер других народов станет через звуки раскрываться перед ним. Что живет, например, в звуке русского слова «я»? В нем два звука: слабое «й» в начале и сильное «а» в конце: «йа». В звуке «й» только слабо намечается для русского человека сила самоутверждения, свойственная этому (й) звуку. Русский человек, едва коснувшись самого себя, теряется, расплывается в «а», ища слияния с миром, с космическим своим окружением. Его самосознание уводит его от земли. Разве не высказывается в этом прирожденная нашему народу тенденция к исканию, к жизни в проблемах? Через нравственное укрепление воли проходил свой русский путь Толстой; сквозь муки и страсти русского сердца старался разглядеть Бога Достоевский. Как бы сильно, упорно, настойчиво ни произносил русский человек свое «я», он все же только усилит «а», раскрывающее его душу познанию высшего. «10» (ио) — скажет итальянец. Прислушайтесь, как крепко стоит он на земле в своем «i». Но и как горячо, как сильно любит он землю, на которой стоит: в «о» он обнимает и ее, и солнце, и свет, и тепло, и воздух, и краски, и звездное небо. О чем говорит нам английское «i» (аи)? Разве оно не полная противоположность русскому «я» (ia)? Достигши космических сфер в «а», англичанин спешит назад к земле в «и» (й). В сфере земли он дома. Духовные знания нужны ему для земных целей. Он не мечтатель. Он склонен к материализму. В нем он находит свой упор и смысл своего существования. Англичанин, американец — истинные творцы внешней цивилизации. В этом в настоящую эпоху развития человечества изживается их народный гений. Их самосознание ведет их от мира к земле. Как бы сильно ни произносил англичанин свое «i» (аи) — он не может долго задержаться на звуке «а», он должен постепенно спуститься к «и» (й), в то время как русский может долго пребывать в своем «а». И плакать и смеяться может русский в этом, ничем не ограниченном, широком, убегающем от него самого «й-ааа!». Английское «i» (аи) не допускает эмоций. Оно земное, короткое и решительное. Немецкое «ich». Какая сила звучит в этом жестком, пронизывающем немца сознании! «Ich» требует ударения на «i», иначе оно останется невыразительным. Прежде всего, лучше и больше всего знает и ценит немец себя самого. Он центр, из которого развивается для него вся его деятельность и все познание. В «ch» он поднимается от земли, ищет своих идеалов, философствует, морализует, создает свою систему отвлеченных понятий, но никогда не теряет земли и крепко, крепко стоит на ней! Как ни сильно итальянское «i» (и) — оно все же слабее немецкого. Итальянец любит землю, немец владеет ею. Упрямое, гордое, потенциально опасное немецкое «i» (и) уравновешивается его познающим «ch». Убейте это «ch» в немецком самосознании, и немец проявит разрушительную силу своего агрессивного «i» (и). Жесткое «i» (и) станет жестоким. Разве не это мы видим сейчас? Разве все мы не оттого страдаем, что у немецкого народа отняли его «ch», идеалистическую философию, и заменили ее суррогатом?24
Так говорит мудрость языка немецкого, английского, русского — всякого. Язык, слово — главное орудие актера на сцене — оставлено им в пренебрежении.
Кто заменит нам Рейнгардта? Где гении в современном театре? Их больше нет. Никто после него уже не будет иметь права сказать про себя самого, как сказал он однажды в разговоре со мной, пробегая историю театра новых времен:
— Был X, — сказал он, — потом пришел Y, его сменил Z, потом пришел Я.
Какую самоуверенность нужно иметь современному актеру для того, чтобы, отказавшись от школы, от знаний, от упорной работы, полагаться, как Рейнгардт, на гений, на случайные вспышки интуиции. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что все-таки русский актер будет первым, кто захочет, новой правды в театре, он, рано или поздно, снова найдет себя самого и останется верен своим исканиям. Язык, художественная речь станет проблемой для русского актера, и он уже не проглядит то ценное, что ждет его в этой области.
Манера работы Рейнгардта была мне чужда, в особенности в первое время. Готовя постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая «Regiebuch»*. По ней его доктора-ассистенты вели подготовительную работу на сцене с актерами. Но когда являлся сам Рейнгардт (поздно, почти к концу репетиции), все менялось в его присутствии. Доктора с достоинством отходили на задний план, и актеры, хотя и утомленные, оживлялись и репетировали еще много часов со своим любимым Профессором. Правда, это не мешало некоторым из них, в особенности пожилым и почтенным, в каждую «свободную» минуту решать крестословицы и читать газеты, которыми были набиты их карманы. Но все же общая атмосфера репетиции поднималась. Рейнгардт говорил мало, но актеры сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо похвалу, либо осуждение себе.
*Режиссерский экземпляр (нем.).
Наблюдая за ним, я заметил: он не только смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет Профессор от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал Рейнгардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших результатов.
Рейнгардт благодаря своему таланту, обаянию своей личности, внутренней силе и поистине королевской манере держаться всегда производил величественное впечатление. Никому не приходило в голову, что он мал ростом и некрасив лицом. И я никогда не думал об этом, пока одно обстоятельство не заставило меня «увидеть» Рейнгардта и заволноваться.
Предстояла встреча Рейнгардта со Станиславским, и я не на шутку испугался за моего любимого Макса Рейнгардта. Станиславский — гигант с львиной седой головой — и Рейнгардт — едва ли достигающий до его плеча — встанут рядом. Что будет? Неужели Профессор не выдержит сравнения? Это было в один из приездов Станиславского в Берлин25. Рейнгардт давал в его честь ужин. Приглашенных было не больше десяти человек. Торжественная атмосфера ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во «дворце» Рейнгардта. Если не ошибаюсь, это была первая встреча великих режиссеров26. Мой страх возрастал с каждой минутой. Обоих я любил глубоко и никому из них не желал торжества над другим. Маленький Рейнгардт сидел в большом кресле. Боже мой, как мал он казался мне в эту минуту! Как я умолял его, мысленно, встать! Как хотел, чтобы никто, кроме меня, не заметил этой несносно большой спинки с резной короной где-то высоко-высоко над головой Рейнгардта, делавшей его как бы старинным портретом, сползающим вниз в своей позолоченной раме. Громадный пустой зал еще больше подавлял моего маленького любимца, распятого на кресле. В соседней зале послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Рейнгардт встал… (нет, мал, ужасно мал!) и медленно, очень медленно (молодец!) пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь подслеповатыми глазами и улыбаясь, еще не зная кому. Пауза. А Рейнгардт все шел и Шел! Одна рука в кармане. Уже присутствующие, не выдерживая паузы, улыбались и неуверенно изгибались в полупоклонах. А Рейнгардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Он бросился к нему навстречу, стал жать его руку и, не зная немецкого языка, бормотал очаровательную бессмыслицу. Левая рука Рейнгардта грациозно выскользнула из кармана и красиво повисла вдоль тела. Правая вдруг вытянулась и не то заставила на шаг отступить Станиславского, не то отклонила назад самого Рейнгардта. Образовалась дистанция. Рейнгардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. Но как? Так, как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, да Винчи — не унижаясь, не теряя достоинства, наоборот, вызывая уважение окружающих, любующихся «знатоком», пожалуй, не меньше, чем картиной. Несколько молчаливых секунд отсчитало мое бьющееся сердце. И чудо совершилось на глазах у всех: все еще держа дистанцию, Рейнгардт стал расти, расти и вырос в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства Макса Рейнгардта! Маг и чародей победил! (Как мог я сомневаться в тебе!) Он повел своего гостя через залу, и чем суетливее вел себя Станиславский, тем медленнее и спокойнее двигался Рейнгардт. Оба были прекрасны: один в своем смущении и детской открытости, другой — в уверенном спокойствии «знатока». Все поняли тон, продиктованный встречей: надо быть Рейнгардтом, чтобы знать, кто такой Станиславский Все стало легко и искренне радостно. Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих великанов рядом. Но тут произошло маленькое qui pro quo* (*Неожиданность): Рейнгардт протянул руку и поставил меня рядом с собой. Он хотел, чтобы сняли нас троих, очевидно, желая этим проявить внимание к Станиславскому, оказывая честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнгардта и, ловко оттеснив меня в сторону, защелкали аппаратами. Эпизод этот после предшествовавшего напряжения привел меня в смешливое состояние, с которым я не мог справиться в течение почти всего вечера. Боюсь, что я уже неприлично хохотал, когда Рейнгардт и Станиславский обменивались речами — один на немецком, другой на русском языке, не понимая друг друга.
Отвечал Станиславский. Он так смущался, что даже русские слова произносил не по-русски и трудно было уловить смысл его речи. Двое из присутствующих говорили по-русски, и я искал сочувствия в их взглядах, но они упорно и сосредоточенно смотрели под стол. К концу вечера Станиславскому готовился сюрприз. Великолепный автомобиль ожидал его у подъезда рейнгардтовского «дворца». Это был подарок Рейнгардта своему гостю. Вероятно, по озорству характера я еще во время вечера шепнул Станиславскому о том, что ожидает его. Испуг выразился на его лице. Но, не желая огорчать Рейнгардта, он сделал вид, что ничего не знает. Вечер закончился. Один из директоров рейнгардтовских берлинских театров, говоривший по-русски, проводил Станиславского вниз. Увидев «свой» автомобиль, Станиславский растерялся: он не был уверен, знает ли он уже или еще нет о сюрпризе. Шофер распахнул дверцу, и директор, сняв шляпу, преподнес Станиславскому автомобиль от имени Рейнгардта. Станиславский развел руками, отступив от автомобиля, и стал играть сначала изумление, потом радость, потом благодарность. Когда церемония окончилась, утомленный и несчастный Станиславский сел в автомобиль. Он попросил меня доехать с ним до гостиницы. С тоской и испугом он сказал:
— Боже мой, Боже мой, что же мне делать с этим?
— С чем? — спросил я.
— Да вот, с этим… мотором? Все это очень хорошо и трогательно, но куда же я его дену? Везти с собой невозможно. Оставить тут тоже… как-то… не знаю. Ужас, ужас! И зачем он сделал это!
Подъехав к гостинице, Станиславский с растерянным выражением лица, прижав руки к груди, несколько раз поклонился шоферу и, простившись со мной, скрылся в дверях гостиницы.
Как обаятелен бывал Станиславский в минуты растерянности или рассеянности! Он делал и говорил странные вещи, никогда сам не замечая их.
Помню, однажды в Москве он принимал у себя в Каретном ряду какого-то знатного иностранного гостя. Тогда он тоже был несколько растерян. Усадив гостя около стола, неудобно и на отлете, сам он сел на некотором расстоянии от него и с неопределенной улыбкой, молча, стал смотреть ему в глаза. Раза четыре он наклонялся всем туловищем вперед, не то приветствуя гостя, не то поудобнее усаживаясь на стуле. Потом, помолчав, он кашлянул и, глядя гостю в ухо, сказал:
— Может, вы хотите пи-пи?
Со Станиславским мне приходилось часто встречаться в Берлине: он читал мне отрывки из своей книги27, которую писал тогда*.
* «An Actor Prepares». (Примеч. Чехова.)
Скоро приехал и Мейерхольд с талантливой актрисой его театра Зинаидой Райх. Я виделся и с ними28. Много раз, еще в Москве, Мейерхольд приглашал меня играть в его театре. Мне всегда хотелось приготовить роль под его режиссерством. Теперь он возобновил свое предложение. Зная мою любовь к «Гамлету», он сказал, что по возвращении в Москву будет ставить эту трагедию29. Он начал рассказывать мне план своей постановки и, когда увидел, что я слушаю с увлечением, остановился, хитро покосился на меня из-за большого своего носа и сказал:
— А вот и не расскажу. Вы украдете. Приезжайте в Москву, поработаем вместе.
Отношения мои с Зинаидой Райх не были такими дружескими. Мы часто ссорились с ней, но Мейерхольд делал вид, что не замечает этого. Из Москвы он писал мне и звал к себе, гарантируя свободу в творческой работе, но я решил остаться за границей. Это окончательно раздражило Зинаиду Райх. Она написала мне жестокое и оскорбительное письмо, назвав меня «предателем». С тех пор перестал писать и Мейерхольд30.
Звали меня в Малый театр и в МХТ.
Проводив Станиславского и Мейерхольда, я с грустью почувствовал, что стал немецким актером.
Для коротких гастролей и для подготовки нескольких новых постановок «Габима» приехала в Берлин. Я рад был увидеть моих старых друзей. «Габима» хотела иметь в репертуаре шекспировскую пьесу. Остановились на «Двенадцатой ночи» и предложили постановку мне. Началась работа, и я погрузился в знакомую мне специфическую атмосферу театра.
Удивительный народ габимовцы! Сколько сильных, но противоречивых элементов сочетается в них: фанатизм служения и холодная рассудочность (во всем, даже в подходе к художественной работе); неразрывная дружба и несмолкаемые споры (не ссоры); полная открытость ко всему новому в театре и замкнутость, преследование каких-то неясных им самим «своих» целей. Общая атмосфера их переживалась как напряженная, волевая, активная.
«Двенадцатая ночь» — одна из пьес Шекспира, где легкость в игре, в произнесении текста и в психологии действующих лиц является необходимым условием при передаче сущности этой романтической шутки. Все герои любят или влюблены, и все не очень серьезно: нет среди них ни Ромео, ни Отелло, ни Джульетты, ни Дездемоны. Габимовцы — народ тяжелый физически и душевно. (Вспомните «Дибука».) Древнееврейский язык (непревзойденный по своей магической силе, трагизму и красоте) мало пригоден для любовных монологов Оливии. Как при таких условиях ставить и играть «Двенадцатую ночь»? На первой же репетиции я поставил перед моими друзьями этот вопрос. Габимовцы зашумели, заговорили все сразу (на двух языках — на русском и на древнееврейском), замахали руками, каждый в своем ритме, в своем темпе. Ловко ловя в воздухе руки собеседников, они быстро решили вопрос и все разом обернулись ко мне. Один кричал с угрозой: «Если нужна легкость, то — нужна легкость!»; другой убеждал меня по секрету, чтобы я не соглашался ни на что, кроме легкости, третий, приложив мою пуговицу к своей, говорил с упреком: «Что значит?» (как будто я уговаривал их быть тяжелыми). Те, кто стоял близко ко мне, кричали, другие, подальше, делали знаки руками и глазами, что, мол, легкость будет! Шум перешел в восторг, новая задача сразу увлекла всех, мы тут же перецеловались и, пошумев еще немного, сели за большой стол. Наступила тишина. Габимовская, напряженная тишина. Роли были уже распределены (при условии, что, если актер не оправдает надежд, режиссер откровенно скажет об этом, и актер будет заменен. Так всегда поступали габимовцы. Они хотели хороших спектаклей и никаких компромиссов в этом смысле не допускали). С первой же репетиции стали добиваться легкости. Каждый день часть рабочего времени посвящалась специальным упражнениям. Упорно, фанатично и тяжело добивались габимовцы легкости. И добились! Такой трудоспособности я не видел нигде, никогда и ни в каком театре. Если чудо может совершиться одними земными средствами, то здесь оно совершилось на моих глазах. Мескин, например, тяжелый, как из бронзы вылитый человек, обладавший таким низким голосом, что подчас, слушая его, хотелось откашляться, порхал по сцене легким, пузатеньким сэром Тоби и рассыпал шекспировские шуточки и словечки, как будто они и написаны-то были на его родном языке. Барац, маленький, но грузный человек, ходивший на пятках, стаптывавший даже резиновые каблуки, став сэром Эндрю Эгьючиком, всех удивил, заставив сделать открытие: «Смотрите, Барац на цыпочках!» Хохот, веселье, возгласы! Габимовцы не узнавали друг друга. То один, то другой из них, вскинув и руки, и брови, и плечи (одно — чуть повыше), молча и подолгу качали головами. С каждым днем шекспировская комедия, преображая участников, росла, вскрывая свой юмор и обаяние.
Декорации художника Масютина были легки, смешны и ярки. Их передвигали и меняли во время игры сами участники спектакля, создавая в намеках то дворец Оливии, то веселый кабачок сэра Тоби, то сад, то улицу.
Эрнст Тох, со свойственным ему талантом и юмором, сочинял песенки. Как лейтмотив он дал нам неподражаемую по своей задорности мелодию в размере полечки. Ее пели все и хором, и в одиночку, и дома, и на улицах, и за кулисами. Оркестровка, сделанная Тохом, была до такой степени смешна, что музыканты не раз прерывали свои репетиции и из оркестра слышался хохот.
Иногда то один, то другой из участников спектакля начинал сомневаться: не слишком ли я свободно обращаюсь с Шекспиром? Но сомнения их скоро проходили: они не были «шекспироведами», и мне без труда удалось убедить их, что автор «Двенадцатой ночи» — самый современный из всех ныне живущих драматургов, а герои его — живые люди, так же, как и мы, не переносящие ходульности и ложного пафоса.
Репетиции проходили весело и, как всегда в «Габиме», напряженно. После работы атмосфера разряжалась: габимовцы пели мне свои песни колнидрей, свадебные, синагогальные и, наконец, из «Дибука». С каким упоением слушал я этих современных евреев, в песнях своих так глубоко, но вполне бессознательно передававших все муки, надежды и немногие радости своего народа. Я слушал их, и мне чудилось: кто-то призвал их в эту минуту и поет через них, и говорит, и плачет, и как бы хочет разбудить певцов, но они заснули давно, девятнадцать с половиной веков назад, и пение уже не будит их. И чем веселее становился напев, тем сильнее подступали слезы, и подчас я не мог сдержать их. Полные неведения, но любовно смеялись габимовцы над моими слезами.
Часто посещал наши репетиции знаменитый и талантливый еврейский писатель Д. Он приходил в восторг от работы своих друзей. Энергия его быстро возрастала. Ему не сиделось.
Стул под ним начинал скрипеть, он вставал, садился, снова вставал и наконец изливал свою энергию в бесконечных спорах без всякого повода.
— Сколько лет вы даете Оливии? — задавал он мне вопрос, закидывая колено на ручку моего кресла.
— Столько-то, — отвечал я наугад, жалея о прерванной репетиции.
— Откуда вы знаете? Так я вам скажу: ей не столько лет!
Ритмически ударяя себя по колену (и глядя на габимовцев), он начинал:
— Что такое Оливия? Что это, девочка? Нет! Это женщина? Нет! Так сколько же ей лет? Не сколько девочке и не сколько женщине…
— Но, господин Д., ведь, право же, не важно…
— Что значит: не важно?! В искусстве все важно!
— Я говорю, не важно для публики, сколько лет вы даете…
— Я даю? Я не даю. Вы даете!..
Смущенные габимовцы начинали волноваться. Деликатно они старались отвлечь его внимание от меня, но это приводило к тому, что он обращался уже к ним. Дружески грозя им пальцем (и поглядывая на меня), он говорил:
— Э-э! Нехорошо, господа артисты! Я принужден назвать вас ленивцами! Уже который раз я прихожу и вижу вас сидеть сложа ручки! — щеголял он русским языком. — А что вы скажете на: «кто не работает, тот не должен кушать»?
Иногда Д. приходил с фотографическим аппаратом. Начиналась мучительная «съемка господ артистов вне грима», как он выражался.
— Группируйтесь пластически! — командовал он.
— Снимайте, господин Д., — торопили его габимовцы, — снимайте блиц!
— Если блиц, то сколько времени?— спрашивал Д., расставляя габимовцев в «пластическую группу».
Съемка кончалась, он брал под руку ближайшего к нему габимовца, отводил его в сторону и уже на древнееврейском языке затевал с ним «дискуссию», мешая работать.
Раз или два посетили и мои немецкие коллеги репетиции «Габимы». Им хотелось посмотреть, что делают «diese Russen»* такого, что никак не могут приготовить и одной пьесы, когда они сами за это время могут шутя приготовить две или даже три. И много веселились они, когда я все снова и снова повторял одну и ту же сцену.
* Эти русские (нем.).
— Чего ты добиваешься от них? — спрашивали они. — Ведь они знают свой текст отлично!
— Многого. (Немцы приготовились посмеяться. Один из них с розовыми щечками и без бровей даже захлопал в ладоши, как дитя.) Я добиваюсь от них стиля, правды, легкости, юмора, театральности… (Габимовцы издали наблюдали смеющихся гостей.)
— Но, мой милый, — сказал один из них, по-военному закидывая назад голову, — если ты не оставишь их в покое, ты убьешь в них инди-виду-альность! (Немцы закивали головами.) Да, конечно, это требует много времени! О, я понимаю: ты, как ваш знаменитый Станиславский, хочешь сделать всех одинаковыми!
— А ты видел Художественный театр?
— Нет, но это не важно. Пойдем пиво пить!
Выходя, коллега мой с розовыми щечками, приплясывая на одной ноге, сымпровизировал песенку: «Мы — немцы, вы — русские! Слава Богу, что не наоборот!..»
