УПП

Цитата момента



Когда лошадь сдохла — слезай с нее!
Кстати о привязанностях

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



Золушка была красивой, но вела себя как дурнушка. Она страстно полюбила принца, однако, спокойно отправилась восвояси, улыбаясь своей мечте. Принц как миленький потащился следом. А куда ему было деваться от такой ведьмы? Среди женщин Золушек крайне мало. Мы не можем отдаться чувству любви к мужчине, не начиная потихоньку подбирать имена для будущих детей.

Марина Комисарова. «Магия дурнушек»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/s374/d4123/
Мещера-2008

Я уже давно жил на Монмартре. Моя дешевая квартира сменилась дешевой комнатой на грязной шумной улице, пропитанной запахом рынка и мясных лавок. Бесцельное скитание по ночным парижским бульварам привело меня однажды в цирк, где в течение почти целой недели день и ночь происходили «марафонские танцы». Парижане сходили с ума. Восемь или десять пар танцевали непрерывно, без сна и отдыха. Тех, кто падал без чувств, уносили с арены. Над входом цирка вывешивались плакаты, извещавшие о ходе танца. Цирк был переполнен. Зрители ревели, неистовствовали, заглушая оркестр. На арену танцующим бросали деньги. Но главный выигрыш в 25 000 франков предназначался тому, кто «умрет» последним. Я застал танец на четвертый или пятый день. Оставались три пары и одна дама, потерявшая своего кавалера. Животный рев толпы ошеломил меня. Я стал следить за рыжей женщиной с позеленевшим полуобнаженным телом и мужчиной с искаженным лицом. Я, как и все, превратился в зверя и хотел, чтобы при мне упал человек. И мужчина скоро упал, пришлепнувшись к дощатому полу арены, стукнувшись головой и уродливо подвернув руку под спину. Толпа заревела, засвистала, загикала. Люди ругались, дрались, срывали с себя и с других шапки и кидали их в танцующих. С улицы непрестанно врывались новые толпы, потерявшие терпение, их выталкивали, они снова врывались и с жадностью замирали на мгновение, впиваясь глазами в наполовину умершие фигуры танцующих.

Я очнулся, когда вдруг почувствовал острую, жгучую ненависть. Не к ним, но к себе самому, к «идее нового театра», к мечте об «идеальной публике», к зрелищу вообще и к тому отвратительному двойнику моему, которого я называл Дон Кихотом. Зверь, разбуженный во мне атмосферой ночного цирка, искал своей жертвы. Я хотел разрушить, уничтожить, убить. И я убил: смертельный удар пал на рыцаря с тазом цирюльника на голове. Все прежнее, что жило во мне, все беспочвенные мечтания, вся страсть к пустому «идеализму», весь восторг перед самим собой — все исчезло, остановилось, умерло. Я выбежал из цирка и снова оказался на бульварах. Опустевшая душа моя ждала чего-то. И «что-то» начало медленно подниматься из ее глубин. Что это было, я еще не знал, но чувствовал: это серьезно, это то, без чего нельзя вернуться к жизни, нельзя встретить завтрашний день. «Оно» несло с собой покой и силу. Я начинал догадываться: это было рождение мировоззрения во мне. Не в уме только, но во всем моем существе — и в сердце, и в воле, и в руках, и в ногах, и во всем теле. Только бы не потерять это новое, никогда доселе не испытанное единство, это «я», спокойное и сильное, этого человека во мне! Только бы не погрузиться снова в этого, идущего по бульвару, чужого и постороннего мне человека, которого я до сих пор принимал за себя, за свое «я»…

Что я потерял в Париже? Деньги и излишнее честолюбие. Что приобрел? Некоторую способность самокритики и наклонность к обдуманным действиям. И жизнь моя, как это часто бывает, изменилась и внешне и внутренне одновременно. Начался период удач. Из Риги пришло приглашение на гастрольные спектакли с Хлестаковым. Я читал письмо директора Русской драмы и не верил. И только в вагоне железной дороги (догоняя свое собственное существо, давно уже прибывшее в Ригу и нетерпеливо ожидавшее там своего телесного двойника) я поверил и обрадовался.

В Риге на вокзале меня встретила депутация от театров Русской драмы и Латвийского государственного с их директорами во главе. Группа актеров, репортеров и фотографов. Я заволновался, как мальчишка, и чуть было опять не впал в грех честолюбия.

Рига! Теперь я второй раз влюбился в нее! Много, много лет назад, когда театр наш был еще Первой студией, я вместе с труппой отправился на гастроли за границу33. Это был мой первый выезд из России. Что такое заграница? Я воображал себе Париж, Берлин, Лондон, Рим, даже осмеливался думать о Нью-Йорке, но о Риге я не думал, забыл о ней. И вот она, первая, тогда раскрыла передо мной соблазнительные тайны «заграницы». Прожив столько лет в России в более чем скромных условиях, забыв о существовании ресторанов, смокингов, балов, вечеров, отвыкнув от веселой праздности, я вдруг все это встретил за границей в чистенькой, уютной и веселой Риге. Рига тогда всеми силами старалась подражать Парижу, и в этот «Париж» я бросился с безудержной жаждой жизни.

Гостеприимные хозяева водили меня из ресторана в ресторан, днем — «Германский парк», «Римский погреб», ночью — подвальные кабачки с красно-сине-желтыми мигающими лампочками. Я ел, пил, шумел, подписывал карточки, всех любил, обнимал, отплясывал «Русскую», врываясь в томные фокстроты, обнимал девушек, внезапно появлявшихся на моих коленях, влюблялся в них и тотчас же терял их из виду. В ресторанах меня узнавали, кричали:

— Господин Чехов, к нам, за наш столик!

Я пробегал от одной компании к другой, кого-то с тоской провожал, кого-то встречал как родного. На рассвете катался на лодке с непременным намерением выехать на простор в Рижский (а может быть, и в Финский) залив. Однажды под утро я нашел на скамейке в саду дремавшую девушку с размазанной краской на опухших губах. Как жалко! Я подошел к ней и с чувством сказал:

— Дорогая моя, я спасу вас, хотите?

От спасения она отказалась, и мне стало легче. Я предложил ей денег, много денег, но она отказалась и от денег, сидя «повернулась на другой бок» и, кашлянув басом, заснула.

Однако эта первая, легкомысленная, встреча с «заграницей» не мешала мне играть с увлечением. Молодых сил хватало на все. Спектакли имели успех, и жалко было по окончании гастролей покидать маленький «Париж». Но впереди ждали Берлин, Прага и, может быть, большой, настоящий Париж.

Но покидать Ригу было нелегко еще и потому, что приходилось расстаться с семьей Цетлиных. Их дом был местом радости, веселья и отдыха. Не только русские актеры, жившие в Риге, находили гостеприимный прием в этом доме, но и все проезжавшие Ригу актеры МХТ чуть не с вокзала отправлялись на поклон к Михаилу Львовичу и Марии Лазаревне. Поклон затягивался, и Качалов, Москвин, Леонидов, Лужский «засиживались» у Цетлиных днями. Трудно было уйти от этих людей. Как чародеи привораживали они к себе своих, прошеных и непрошеных, гостей. Люди в их присутствии становились жизнерадостны, просты и свободны. И не только ради веселья ходили мы к Цетлиным. Свои беды, невзгоды и неудачи несли мы на их суд и рассмотрение. Щурясь от дымка папироски, Мария Лазаревна со смешком и улыбочкой разрешала «труднейшие» наши проблемы, а Михаил Львович, поддакивая баском, похаживал вокруг нее и радостно смеялся, когда гордиев узел был разрублен. Не оставалось ничего больше, как выпить рюмочку с новой, еще невиданной доселе закуской. И сколько бы нас, жаждущих атмосферы цетлинского уюта, ни собиралось в их доме, — стены таинственно раздвигались и всем находилось место, самое уютное и самое почетное.

Такова была моя первая встреча с Ригой, первая «заграничная любовь».

Теперь, на вокзале, когда меня встречала депутация, я живо вспомнил ту Ригу, но положение гастролера и несколько торжественная обстановка заставили меня приосаниться и держать шляпу над головой, пока вспыхивали лампочки фотографов. В толпе я заметил моего старого друга, веселого завсегдатая ночных кабачков, но теперь он солидно подходил ко мне с официальной речью и долго жал мне руку, пока не убедился, что его официальный вид запечатлен и появится завтра в газете. В этот приезд я осматривал город, посещал театры, знакомился с видными и уважаемыми в городе лицами. Теперь, после того как я видел и «старую Прагу», и «старый Ревель», и уголки Парижа, и чудеса Венеции, и Понто Веккио во Флоренции, я с большим пониманием мог оценить и «старую Ригу». Я с любовью вспоминаю о ней, и все мне кажется, что я жил там когда-то, кого-то любил и делал какое-то свое, скромное и тайное, заполнявшее всю мою жизнь дело, в полутемной комнатке под крышей.

Без ложной скромности скажу: Рига оказала «московский» прием моему Хлестакову. И репетиции проходили, как в Москве, в моем родном театре, в благоговейной тишине, сосредоточенно и любовно. Актеры подтянулись. Я чувствовал: они играют лучше, чем обычно, хотя до этого времени я не видел никого из них на сцене. Билеты были распроданы в первые же два дня на все гастрольные спектакли. Душа моя отдыхала. Я снова почувствовал, что я актер, что «халтуры» здесь не хотят, что все готовятся к хорошему спектаклю и что никто из пишущей братии не ждет сладострастно провала. Рига — город театральный. Государственные Опера и Драма стоят на большой высоте. Частные театры (например, театр Смилгиса) смело экспериментируют, ищут новых форм игры и постановок. Рецензенты не отделываются фразами: «и на месте был такой-то», но разбираются подробно и обстоятельно в достоинствах и недостатках каждого нового спектакля. Молодежь ищет серьезного театра, серьезной школы. Она, как сказал бы Станиславский, «любит искусство, а не себя в искусстве». Даже цирк в Риге один из лучших. Спектакли «Ревизора» проходили с большим подъемом. Два из них были особенно торжественны, не только для меня, но и для всей труппы: на одном присутствовал Шаляпин, на другом Рейнгардт34. Шаляпин в антракте приходил ко мне за кулисы, а по окончании спектакля мы ужинали с ним в одном из так хорошо знакомых мне ресторанов. Он хвалил мою игру, рассказывал кое-что о себе самом и, как он часто делал это, имитировал плохих оперных певцов, заставляя меня хохотать до слез. Что похвалы Шаляпина были искренни, я заключаю из того, что сыну своему Федору Федоровичу он сказал обо мне:

— Кружева плетет, сукин сын.

Отзывы Рейнгардта были не менее лестны (хотя, к сожалению, и без «сукина сына»).

Кончились гастроли, и нужно было возвращаться в Париж. Но там мне нечего было делать. После рижской театральной радости я уже не в состоянии был снова опуститься до «халтуры». Однако в Париже я пробыл недолго. От директоров Латвийского государственного театра и Русской драмы я получил предложение принять постоянную работу в их театрах в качестве режиссера и актера. Париж я покинул без сожаления и вместе с женой переехал в Ригу.

Разумеется, «Гамлет» был первой моей постановкой на латвийской сцене. И хотя постановка эта не могла быть так детально проработана в смысле исполнения и стиля, как московская, все же и в ней удалось сохранить основную атмосферу спектакля. Партнеры мои играли на латышском языке, я — на русском. Это никому не мешало — в Риге знали русский язык. (Хотя кое-кто из молодежи уже и стал притворяться, что не понимает по-русски. Это была дань шовинизму, очень скоро принявшему уродливые размеры.)

Второй постановкой на латвийской сцене была «Смерть Иоанна Грозного». Она шла параллельно с «Гамлетом». О роли Грозного я мечтал давно.

Удивительное явление актерская душа! Если ее интересует какой-нибудь образ, она работает над ним бессознательно и непрестанно и бескорыстно доводит свою работу до конца. Когда я приступил к репетициям «Грозного», я в первую же минуту (даже секунду!) понял, что роль у меня готова! Это обстоятельство поразило меня тем более, что даже текста я еще не знал наизусть, но, заговорив, услышал новый, незнакомый для меня голос, голос Грозного, его специфические интонации и особый, присущий ему ритм речи. В Москве я не репетировал этой роли (ее прекрасно сыграл А. И. Чебан) и только принимал участие в постановке ее (как, впрочем, и во всех постановках, шедших в нашем театре).

Образ Грозного, созданный Чебаном, был настолько отличен от образа, бессознательно возникшего в моей душе, что мысль о возможном влиянии Чебана пришлось откинуть. Я с полным доверием отдал себя в распоряжение Грозного и только следил, как день за днем он сам воплощался, вырабатывая детали своего существа и поведения на сцене. К концу репетиционного периода в нем удивительным образом сочетались крайняя жестокость и детскость.. Он вызывал жалость в зрителе. «Когда играешь злого — ищи, где он добрый», — учил нас Станиславский. Мой Грозный нашел, где он добрый. Чем ближе подходила к нему смерть, чем страшнее становился он внешне, тем больше тосковала его душа, и зрителю хотелось помочь этому обреченному старику. Его злоба и ярость становились криками ужаса перед неизбежной смертью. Через образ Грозного я увидел всю пьесу как длительный процесс умирания, как «Смерть Иоанна Грозного». В течение спектакля жестокий царь превращался в беззащитного человека, старик — в младенца. Удивительно умирал он в последней сцене: прозрачным становилось его телесное существо, слабыми — руки, ноги, шея, и только шире раскрывались глаза, как у испуганного младенца. И странное течение времени установилось на сцене, когда смерть подходила к нему. Не только я, не только мои партнеры, но и вся публика чувствовала это: в последние две-три минуты перед смертью оно стало замедляться. Не темп игры актера, но именно время, чувство времени. Оно шло к полной остановке и. остановилось на мгновение совсем, и все знали безошибочно: Грозный умер. Затем к концу акта время снова стало ускоряться. Позднее, разбираясь в этом сценическом эффекте, я понял две вещи. Во-первых, важна правильная ритмическая (так сказать, музыкальная) подготовка эффекта, связанного с чувством времени. Ее можно достичь режиссерскими приемами. И, во-вторых (и это самое важное), не поддающейся внешнему учету силой излучения, исходящей от актера. Вдохновленный умирающим Грозным, я действительно излучал в зрительный зал и замедленное время, и полную его остановку. В момент вдохновения (то есть отказа от своей маленькой личности) путем излучения актер может передать своему зрителю все, что хочет он сам, автор пьесы и их общее творение — сценический образ.

Но не всегда подсознание так охотно помогало мне в моей творческой работе, как это было с ролью Грозного. Бывало, что связь с подсознательным прерывалась надолго. Бывало и так, что только на генеральной репетиции или на премьере вспыхивало это высшее сознание. В «Потопе» и «Эрйке XIV», например, я мучился, «выдумывая» роль в течение всего периода работы. Вахтангов, ставивший эти пьесы, был в отчаянии. После последней генеральной репетиции «Эрика» он хотел даже отменить уже объявленную и распроданную премьеру. Но, зная меня как актера, со всеми моими душевными особенностями, он рискнул и не ошибся: на премьере подсознательные творческие силы прорвали преграду и тут же, на глазах зрителя и к неописуемой радости Вахтангова, создали образ безумного короля таким, каким ни я, ни Вахтангов не ждали его. В «Потопе» это проявилось с еще большей силой. Не только весь образ Фрэзера изменился, появившись впервые перед публикой, но он неожиданно оказался евреем! Евреем он и остался навсегда. Так его исполняли и все три моих дублера (Вахтангов, Дикий и Азарин). Но бывали случаи, когда подсознание упорно молчало и роль не удавалась. Так было с Епиходовым в МХТ и в «Селе Степанчикове» в рижской Русской драме. В обоих случаях мне пришлось играть роли, которые я видел до того в более чем прекрасном исполнении гениального Москвина. Его образы всегда производили на меня такое неотразимое впечатление, так глубоко поражали мое воображение, что я уже не мог освободиться от них и невольно копировал их. Копия получалась плохая, и не оставалось места для проявления оригинального творчества.

В Русской драме шли «Ревизор» и «Потоп» и некоторое время продержалось неудавшееся «Село Степанчиково». В Латвийском театре — «Гамлет» и «Смерть Грозного». Распределяя роли в «Грозном», я, вопреки увещеваниям и предостережению директора и к удивлению всей труппы, избрал своим партнером для роли Годунова актера, исполнявшего до этого времени третьестепенные, почти выходные роли. Зачем я сделал это? Во мне всегда жил неудавшийся революционер с сильным уклоном в примитивную мораль. Иногда он прорывался наружу, и это всегда вело к нежелательным последствиям. Мне показалось (именно показалось — настоящих оснований не было никаких), что этого актера (случайно попавшегося мне на глаза) «дирекция угнетает». Революционер во мне возмутился, и я властью режиссера, не задумываясь, вознес угнетенного на высоту. Упомяну, кстати, о другой такой революции, произведенной мною в первый же год моего поступления в МХТ. Станиславский ставил мольеровского «Мнимого больного». Вместе со всей тогдашней молодежью театра (Готовцевым, Вахтанговым, Сушкевичем, Чебаном, Диким и другими) я принимал участие в пантомиме докторов в конце пьесы. Все шло благополучно, пока вдруг во мне не проснулся мой революционер-моралист. Я собрал своих новых товарищей (да простит мне читатель) в уборной для мужчин (этого требовала конспирация) и там стал внушать им вольнодумные идеи. Стыдно, говорил я им, вы позволяете угнетать себя, вы бессловесно носите по сцене какие-то клистиры. Вы, взрослые люди, художники, позволяете обращаться с собой как со статистами в опере. Где ваше человеческое достоинство? Где артистическая гордость? Может быть, у некоторых из вас есть жены и дети — как же вы можете смотреть им в глаза не краснея? Качаловы и Москвины играют все, что хотят, захватывают себе лучшие роли, а вы молчите и трусливо кланяетесь им в коридорах театра! Проснитесь! Протестуйте! Вдруг дверца одного из кабинетиков уборной, щелкнув задвижкой, отворилась, и передо мной во весь свой рост встал Станиславский. Зловещая, метерлинковская тишина воцарилась в уборной. Подойдя ко мне вплотную, Станиславский долго и молча рассматривал мое побелевшее, задранное кверху курносое лицо. Затем он взял меня за ворот моей тужурки и легко приподнял на воздух. Когда мои глаза оказались на уровне его лица, он грустно и со вздохом сказал:

— Вы язва нашего театра, — и, опустив меня на пол, не спеша вышел из уборной.

С тех пор революционер во мне замер на многие годы, и вот только теперь, в Риге, он снова проснулся для совершения нового благородного поступка.

Как актер я жил полной жизнью. Свободного времени как будто не оставалось. Но это только казалось. Время нашлось и для работы в театральной школе, которую организовало латышское правительство, поручив руководство ею и преподавание в ней мне. Как иностранец, я не мог официально стоять во главе государственного учреждения, и директором школы был назначен всеми уважаемый в Риге бывший городской голова, г-н А. Полный, добродушный, он появлялся в классах для проформы, но всегда засыпал там. Вся фактическая ответственность лежала на мне. Моего протеже, актера Ш., я протащил и в школу, сделав его одним из своих ассистентов.

В каждой школе есть милые непрошеные наушники и наушницы. Были они и у нас.

— Господин Чехов, — сказала мне однажды такая наушница, — господин Ш. спросил нас сегодня на уроке, кто, по-нашему, самый лучший актер в Латвии. Мы ответили, что вы, а он сказал нам, что мы еще молоды и ничего не понимаем и что самый лучший актер — он сам.

Мне это не понравилось. Поведение Ш., голос и манера держаться менялись довольно быстро. Я стал замечать, что часто вокруг него где-нибудь в коридоре, в темном уголке, на лестнице собирались группы учеников и он шепотом говорил им что-то, вытянув вперед шею и оглядываясь по сторонам. Он стал чаще, чем нужно, появляться на моих уроках и занимался тем, что быстро и внезапно на латышском языке отвечал на вопросы учеников, обращенные ко мне по-русски. Однажды при распределении ролей в ученических отрывках он стал мне противоречить и требовал назначения на женские роли учениц по его выбору. Я не соглашался, и вдруг он, расширив глаза до предела, уставился на меня с явным намерением воздействовать на меня гипнозом. Я испугался его глупости и понял, что могу ожидать от него всего. Он расцветал пышным цветом, рассказывал несмешные анекдоты и сам хохотал высоким, скрипучим голосом, хлопал по плечам людей, прежде недоступных ему по положению, появлялся там, где его не ждали, вмешивался в разговоры, много хохотал, пил, ел и стал заметно полнеть.

В период организации школы в Риге я получил приглашение Литовского государственного театра в Ковно от директора театра А. М. Жилинского. Жилинский был актером 1 -го и 2-го МХТов и, следовательно, моим старым сослуживцем и другом, Он приглашал меня работать в его театре в качестве режиссера и лектора для труппы подведомственного ему театра. Как это ни странно, время нашлось и для этой работы. Правда, мне приходилось раза два-три в неделю переезжать из Латвии в Литву и обратно, но все же, при наличии помощников, мне удалось выполнить взятые на себя обязательства.

И Ковно не избежало моего «Гамлета». Но на этот раз я принимал в нем участие только как режиссер. Гамлета же играл сам Жилинский. Его Гамлет был удивительным существом. Как будто над событиями окружающей его жизни проходила, проносилась его душа. И вместе с тем весь он, с его пламенным, страдающим сердцем, острым умом и все пронизывающим взглядом, был здесь, на земле, с королем, королевой, Офелией, Горацио и старым Полонием. Как делал это Жилинский! Как достигал он такого удивительного эффекта? Это тайна его творческой души. И внешние данные его зачаровывали публику: красивое, правильное лицо, стройная высокая фигура и глубокий, проникающий в душу голос — все было к услугам этого замечательного актера. Я наслаждался, работая с ним. Оба воспитанники Станиславского и Немировича-Данченко, мы говорили на одном языке. Жилинский, сам драматический и оперный режиссер, играл с тем особенным «охватом целого», какое не всегда доступно даже талантливому актеру, если он не переживал режиссерских волнений. Не свою только роль чувствовал и играл Жилинский, но весь спектакль в целом. Весь своеобразный мир «Гамлета» излучался из его существа. Нельзя учесть и взвесить этих излучений, но сила их громадна, и зритель всегда бессознательно бывает благодарен за них актеру. В следующей моей постановке в Ковно (в «Двенадцатой ночи») Жилинский играл сэра Тоби. Я смотрел на него и старался отыскать хоть намек, хоть одну незначительную черту в его игре, фигуре, голосе, которая выдавала бы только что сыгранного им принца Датского. И не нашел. Мудрые глаза превратились в подслеповато-пьяненькие, в голосе — разгул, в движениях — озорство и размашистость, и вся стройная фигура Гамлета преобразилась в рыхлую, уютную, отягченную немалым животиком фигуру сэра Тоби. Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю свою жизнь изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок или Чаплин, — играйте всю свою жизнь одно и то же, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас.

Занимаясь с актерами труппы, я делал с ними упражнения, этюды и импровизации. Большинство из них проявило настоящий, серьезный интерес к этим занятиям. По просьбе актеров я писал им из Латвии письма о театре. Это положило начало запискам, которые позднее, развивая их и совершенствуя, я оформил в книгу о технике актера. Два года, проведенных в театре Жилинского, я всегда буду вспоминать с радостной благодарностью.

Воистину судьба благоприятствовала мне в этот период моей жизни. После долгой разлуки я снова увидел М. В, Добужинского. Он работал теперь в Литовском государственном театре, в драме и опере. Я мог видеть его почти каждый день, больше — мог работать с ним в моих постановках. С великой наивностью думал я, что знаю художника Добужинского. И что же? Какое чудесное «разочарование»! Только теперь, в первый раз, я увидел его картины «Город будущего» — страшные, подобные видениям Апокалипсиса. Что сделал Добужинский с пространством в этих картинах? Это не наше пространство, не то, что мы видим вокруг. Оно больше, оно не реально, в нем легенда, пророчество, сказка. Я смотрел на картины, говорил и «Боже ты мой!» и «что же это такое!» и не знал, что сказать, а Мстислав Валерьянович тут же сидел и… стеснялся. Неужели это тот же Мстислав Валерьянович, кто с нежной романтикой передавал уголки Петербурга, Тамбова, мостик, дрова у забора, крендель над булочной? В мастерских, под крышей театра, Мстислав Валерьянович писал декорации к своему «Ревизору». Я наблюдал, как он длинной кистью накладывал пятна на холст. Не дано мне было понять этих пятен вблизи. Но когда настал торжественный день установки декораций на сцене, я изумился! Гляжу на плоскость стены, на уголок комнаты Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского. Не только живут и вибрируют теперь эти таинственные блики И пятна, но они и смешат! Они рассказывают мне о жизни Антона Антоновича, да еще с юмором Николая Васильевича, да еще с усмешечкой Мстислава Валерьяновича. Нет никаких искажений, дескать: «смейтесь!» — все натурально и просто и вместе с тем и не натурально и сложно. То же в костюмах, в планировке и в свете. А его декорации к вещам Достоевского? Неужели же это тот самый… нет, уж лучше не спрашивать.

И вот Мстислав Валерьянович ввел меня в грех: я захотел рисовать. На беду мою, у него была студия в Ковно. Помещалась она при его квартире. Я часто бывал у него для бесед о постановках («Ревизора» и «Гамлета») и вот стал с вожделением поглядывать на таинственную дверь, где скрывались счастливцы: ученики Добужинского. Я недолго колебался и однажды пришел к нему с просьбой принять меня в студию. Он удивился, подумал, издал звук не то «мм?», не то «аа!», и я понял: не надо бы. И, поняв, стал настаивать. Мстислав Валерьянович — сама доброта: отказать он не может. И вот я — ученик Добужинского. Преодолевая усталость после долгой дневной репетиции, я явился на первый урок. Добужинский , сам прикрепил лист бумаги к доске на мольберте, поставил передо мной натюрморт и удалился. Быстро и смело я набросал углем коробочку, вазочку, складки материи и стал ждать. Однажды, когда при помощи карандашиков мы обсуждали костюмы и гримы для постановок, Мстислав Валерьянович сказал мне:

— Ого, да вы и рисуете!

Зачем же тогда он дал мне такую простую задачу? Впрочем, я ученик. Добужинский вошел, посмотрел и снова не то «мм?», не то «аа!», но на этот раз с прибавлением твердого, ясного: «Ммда!» и затем:

— Коробочка въехала в вазочку, а лампочка скромно ушла в уголок. Нет композиции. Поищите ее.

И вдруг я увидел: не только коробочка въехала в вазочку, но и вазочка въехала в лампочку, а лампочка, уступая коробочке, прижавшись к краю бумаги, стала уже и выше.

— Покушайте с нами! — услышал я ласковый голос.

Вошла Елизавета Осиповна Добужинская и (со свойственной ей деликатностью не заметив моего произведения) повела нас в столовую. Чудесный обед, изящно, со вкусом накрытый стол и присутствие доброй, очаровательной Елизаветы Осиповны несколько смягчили для меня неудачу первого урока. Но я все еще мысленно боролся с коробочкой и вазочкой, недоумевая, как я мог сам не заметить погрешностей.

О, ужас! И после второго урока услышал я от Мстислава Валерьяновича те же слова: нет композиции! Я все больше терял власть-и над коробочкой, и над лампочкой, и над вазочкой. Я решил извиниться перед Мстиславом Валерьяновичем и прекратить уроки. Но не хватило мужества, и я снова сидел за гостеприимным столом Елизаветы Осиповны. Если бы можно было иногда обедать в этой уютной семье… без коробочки, мечтал я. А почему Мстислав Валерьянович, такой добрый, такой человечный, не уберет эту коробочку? Нельзя же сразу давать такие трудные задачи. Ведь я же, в конце концов, ученик. И вдруг я как бы по вдохновению нашел выход. Затушевав углем вазочку, лампочку и коробочку в стиле Рембрандта резинкой, я выхватил резкие блики, свет заиграл, выступили рельефы из теней, и весь натюрморт засверкал и залоснился, как лаком покрытый! Вот оно, с этого и надо было начать! Вошел Мстислав Валерьянович, и я скромно отступил от мольберта. Пауза. Гляжу на Мстислава Валерьяновича. На его красивых губах как будто играет улыбка. Не пойму: не то он скрывает смех, не то, наоборот, пытается улыбнуться? Наконец он оборачивается, смотрит мне в глаза ласково-снисходительно и тихо говорит:

— Кокетничаете? Ну, пойдемте, друг мой, Елизавета Осиповна ждет нас.

Это был мой последний урок. Но обеды продолжались, Елизавета Осиповна была все так же мила. Так же мил был и Мстислав Валерьянович. Даже первые нотки дружественного отношения почувствовал я с его стороны. Без коробочки стало жить легче.

Между тем мой рижский протеже Ш. не терял времени. В школе, восстанавливая молодежь против меня, он играл на шовинистических чувствах. Себе же лично он готовил что-то вроде «политической карьеры». Он быстро шел вперед, анекдотиком и вовремя поднесенной рюмочкой закрепляя пройденный путь. Скоро он совсем распустился: научился хлопать по столам толстой, с негнущимися пальцами рукой, похожей на зимнюю перчатку, хвастался перед ученицами своими мускулами и, чтобы доказать независимость, громко чесался. Когда же в его присутствии говорили о политике, он принимал загадочный вид.

Был один только человек в Риге, которого Ш. боялся, — Янис Карклинь, по профессии театральный критик, был человеком необычайной внутренней силы35. Идеалист, умевший любить свою родину без шовинизма, прямой, правдивый и бесстрашный, он был как бы совестью своих соотечественников. Все общественные круги считались с его мнением. На все он имел свою собственную, всегда оригинальную точку зрения. Он как бы видел добро и всегда безошибочно указывал путь к нему. Это был маленький улыбающийся человек лет сорока, молчаливый, скромный и незаметный. Если он появлялся на собраниях, его седая голова всегда виднелась в задних рядах. Если он тихонько, с улыбкой, поблескивая очками, кивал головой — собрание голосовало: «да»; если же он сидел неподвижно — дебаты продолжались. Янис взял нашу школу под свое негласное покровительство, и много скверных затей Ш. погибло под молчаливым взглядом Яниса. Однажды он сказал мне:

— Михаил, ты бы поставил нам оперу.

— Янис, друг, боюсь — не сумею, никогда не ставил опер.

— Ничего, — сказал он и умолк.

Через два дня директор оперы (дирижер) предложил мне постановку «Парсифаля», предоставив для работы неограниченное время и значительные материальные средства.



Страница сформирована за 0.76 сек
SQL запросов: 170