УПП

Цитата момента



Если вам надоело все, попробуйте развлечь себя чем-нибудь другим…
Не грусти!

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента




Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/s374/
Мещера-2009

Спектакли с моим участием в обоих театрах продолжались, и уже были поставлены две картины оперы, когда со мной неожиданно случился сердечный припадок и я больше чем на месяц слег в больницу. В школе воцарился Ш., и судьба школы стала сильно тревожить меня. Янис успокаивал, говоря, что следит за Ш. Но еще больше беспокоила меня неоконченная работа в опере. Я умолял профессора, директора клиники, хоть на несколько часов в день отпускать меня для работы над «Парсифалем», но он не внял моим мольбам, и пришлось прибегнуть к хитрости. Ассистент мой по ночам тайно пробирался в больницу. Я вставал и, крадучись, выходил в коридор. При свете тусклой синей лампочки я наскоро излагал ему план постановки той сцены, над которой он должен был работать наутро. Так, уставая и мучась от боли, я все же довел постановку до конца. Перед последней генеральной репетицией я потребовал, чтобы меня выписали из больницы, и, сидя в зрительном зале, глотая пилюли, прослушал всю оперу. Премьера была торжественной. Публика стала собираться задолго до начала, опоздавших не было, и в зале царила благоговейная тишина. Праздничная атмосфера зрительного зала передалась певцам и хористам, и они провели весь спектакль с большим подъемом. Аплодисментов между актами не было, но, когда опустился последний занавес, публика устроила овацию участникам спектакля и вызовам не было конца. Зрители не скоро покинули зал.

После выхода из больницы жизнь моя резко изменилась. Я уже не мог играть и не в состоянии был ездить в Литву. Но школу я все еще иногда посещал. Уроков давал мало, педагогических и организационных заседаний старался не пропускать. Однажды ночью, возвращаясь с одного из таких заседаний, я заметил, что улицы как-то особенно пусты и тихи. И мне показалось: странная, напряженная атмосфера окружает меня, вызывая какие-то далекие, неясные воспоминания. Знакомое чувство беспокойства охватило меня. Я силился вспомнить, не мог, и это увеличивало безотчетную тоску. Вдруг мимо меня промчался грузовик. В нем плотно, плечо к плечу, стояли в молчании люди. Другой, третий грузовик. Снова все стихло. Наутро стало известно: в Латвии совершился бескровный переворот. Но переворот был в пользу фашистов. Воцарился Ульманис, и началась жестокая травля иностранцев. Настал день полного и окончательного торжества моего милого протеже Ш. Он вдруг оказался могущественным человеком. Не выходило ни одного газетного номера, где бы Ш., скрываясь под разными псевдонимами, не требовал моего немедленного удаления из их «обновленной» страны. Друг мой Янис был захвачен врасплох. Влияние его исчезло так же быстро, как возросло влияние Ш. Я уехал в деревню. Здоровье мое ухудшилось, и мне приказано было лежать. Я много читал, изучал циклы лекций Рудольфа Штейнера и продолжал записывать свои мысли об актерской технике.

Но вот мало-помалу внимание мое стали привлекать явления, в которых виделся ритм. В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму. Наблюдая это движение, я как бы присутствовал при творческом процессе: все, на что бы я ни взглянул, создавалось тут же, на моих глазах. Это невидимое движение, эту игру сил я назвал для себя «жестом». Наконец я стал замечать, что это не просто движения, что они исполнены содержанием: в них есть и воля и чувства — разнообразные, глубокие и волнующие. Через них, казалось мне, я проникал в самую сущность явлений. Теперь я уже говорил себе не только о «жесте» (то есть о форме и направлении движений), но и о его «качествах» (об идеях, чувствах и воле). Я стал искать «жесты» не только в природе, но и в произведениях искусства и поразился той ясности и силе, с которой они выступали мне навстречу из классических творений живописи, архитектуры, скульптуры и литературы. Божественный Шекспир стал для меня школой, где я мог изучать грандиозные, разнообразные, исполненные красоты и силы «жесты». Когда же я проделывал мной же самим созданные «жесты», они неизменно пробуждали во мне чувства, волю и вызывали творческие образы. Я стал думать о применении «жеста», так сильно действовавшего на душу, к театральному искусству и увидел: каждая пьеса, каждый сценический образ, костюм, декорации, мизансцены, речь, словом, все, что видит и слышит зритель на сцене, может быть оформлено как живой, волнующий «жест» с его «качествами». Их комбинации могут дать спектаклю и игре актера композиционную гармонию и углубить смысл происходящего на сцене. Но к концу лета, после всего, что я прочел и продумал, в моем сознании начала складываться такая сложная философская система, что нечего было и думать о применении ее к театральному искусству. Сам я, пожалуй, и смог бы использовать ее при постановке или игре на сцене, но как передать ее другим? Актеры, в особенности хорошие, боятся всяких рассуждений, систем и методов, которыми теоретики театра готовы задушить их. Я сам боюсь их до отчаяния, и вот, пользуясь выражением Достоевского, «Бог попутал» — я сам сочинил систему, которую без естествознания и астрономии, пожалуй, и не поймешь! Я загрустил.

Но вот неожиданно пришло облегчение: у меня появилась слушательница. Молодая очаровательная девушка, мадемуазель Жоржет36. Она была подругой моей жены и приехала из Парижа, чтобы провести с нами лето. Это была особенная девушка и особенная слушательница. Во-первых, она была доктором философии и автором аналитического труда о творчестве Шницлера. Во-вторых, несмотря на свою ученость, она была талантлива, остроумна и обладала богатой, живой фантазией. В-третьих, Жоржет была так же проста и сговорчива в жизни, как сложна и упряма в своих философских трудах и беседах. Ей, этой милой и красивой Жоржет, я и рассказывал мою сложную теорию ритма и композиции в применении к театру. Но для нее мои мысли не были сложными! Напротив, своими вопросами, советами и рассуждениями она возносила меня на такие философские высоты или загоняла в такие тупики новейшей психологии, что я уже начинал побаиваться: уж не слишком ли простоваты мои измышления?

Когда я уставал говорить, Жоржет читала мне вслух биографию Песталоцци. Она мечтала видеть этот неподражаемый по своему обаянию и трагическому комизму образ на экране. Она готова была субсидировать фильм, если бы я был в состоянии играть самого Песталоцци. Несмотря на мои уговоры, она не соглашалась на другого исполнителя этой роли. (Между прочим, Жоржет и была тем ангелом-покровителем, с которым познакомили меня в Париже Высоцкие. Это она дала мне возможность осуществить постановку пантомимы, так печально окончившуюся для нас обоих.) Иногда Жоржет развлекала меня игрой в «слова». Она была лингвисткой, но русского языка не знала. Я говорил ей русское слово, и она, подумав немного, почти всегда безошибочно угадывала его смысл, «извлекая корень из слова». Жене моей она помогала ухаживать за мной и делала это с легкостью и ловкостью сестры милосердия. Чутьем угадывала она и находила положения для моего тела, при которых моя боль утихала.

Из Риги тем временем приходили все новые и новые сведения: Ш. назначен директором школы и уже подкапывается под директора Государственного театра. Русская драма в опасности. Актеров сгоняют на площади для репетиций национальных шествий, парадов и живых картин. Ученикам школы приказано разучивать фашистские пьесы.

Я давно уехал бы из Латвии, если бы не состояние моего здоровья. На этот раз мне было куда ехать. Я получил от берлинского антрепренера Л.37 предложение совершить поездку по Америке с «Ревизором». Он ждал моего окончательного ответа, чтобы приступить к составлению труппы. Сборным пунктом был назначен Париж. Надеясь подлечиться, я медлил с окончательным ответом и, вероятно, прожил бы в Латвии еще некоторое время, если бы внезапно мне не было отказано в праве дальнейшего пребывания в этой стране. На семейном совете, с участием Жоржет, было решено сначала поехать в Италию, на курорт для сердечных больных, и только потом отправиться в Париж. Переезд в Италию был для меня настолько тяжел, что по приезде туда я снова должен был немалое время пролежать в постели. Но Л. торопил, и я, еще совсем больной, решил ехать во что бы то ни стало.

1 Документальных сведений о том, что Ал. П. Чехов был членом Академии наук, не имеется.

2 Чехов имеет в виду «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

3 Чехов был с отцом в Ялте в феврале — марте 1904 г.

4 Речь идет о роли горничной Палаши в водевиле Б. С. Глаголина «На автомобиле».

5 Поездка Суворинского театра состоялась в мае 1912 г.

6 См.: Путь актера, с. 22—23.

7 Сохранились свидетельства (см. Летопись М. Ч.) о работе Станиславского с Чеховым над ролями Кота в «Синей птице» Метерлинка (1913), Епиходова в «Вишневом саде» Чехова (1913) и Миши в «Провинциалке» Тургенева (1914).

8 Ставил «Николая Ставрогина» Немирович-Данченко. Протоколы репетиций не зафиксировали присутствия на них Станиславского.

9 Чехова неоднократно приглашали на репетиции «Гадибука» в студии «Габима». Премьера спектакля состоялась 31 января 1922 г.

10 3 сентября 1914 г. Чехов обвенчался с Ольгой.Константиновной Книппер.

11 Чехов имеет в виду период душевного кризиса, который вызревал давно и обострился к весне 1917 г. Однако в это время он принимает активное участие в организации общества «Сороконожка», которое издает журнал под тем же названием и имеет передвижной театр.

12 Чехов имеет в виду Фридриха (Ференца) Яроши, бывшего австро- венгерского пленного, который в 1920 г. женился на О. К. Чеховой и уехал с ней в Берлин (см. о нем: Шверубович В. В. О людях, о театре, о себе. М., 1976, с. 368).

13 Можно предположить, что Чехов имеет в виду репетиции по возобновлению «Ревизора» в 1924—1925 гг., когда роль Анны Андреевны готовила О. Л. Книппер-Чехова.

14 1916—1917 гг. Первая студия постепенно начинает формироваться в самостоятельный театральный организм, хотя связи своей с МХТ не утрачивает. В студии Станиславский в 1917 г; ставит «Двенадцатую ночь» Шекспира, принимает участие в постановке «Бал- ладины» Ю. Словацкого (1920), начинает репетиции интермедий Сервантеса. Но уже в начале 20-х гг., когда вполне определилось творческое лицо студии, он пишет Немировичу-Данченко: «Первую студию — отделить. Эта давнишняя болезнь моей души требует решительной операции» (Музей МХАТ, КС, 5277).

15 В своих оценках, касающихся работы МХАТа данного периода, Чехов во многом крайне субъективен.

16 Станиславский выступал не на панихиде, а на вечере памяти Л. А. Су- лержицкого, который состоялся 25 января 1917 г. (см. об этом: Шверубович, с. 122—123).

17 Спектакль, о котором пишет Чехов, состоялся в 1927 г., когда М. П. Дома- шевой было 52 года.

18 Речь идет об актере Г. Г. Ге.

19 «Московский чудак» (1926), «Москва под ударом» (1927) и «Маски» (1932) — части романа Андрея Белого «Москва».

20 Чехов весьма односторонне рассматривает важную для развития советского театра проблему. Советская драматургия развивалась сложно — от мгновенного отклика на актуальные события до осмысления кардинальных вопросов советской действительности крупными писателями. Этого многогранного процесса Чехов проследить не мог, так как уехал из России в 1928 г. Говоря о том, что Луначарский «указал место» поденщикам от драматургии, Чехов,

по всей вероятности, имел в виду статьи и интервью наркома просвещения этого периода.

21 В «Пути актера» Чехов рассказывает об этих событиях иначе, и этот его рассказ подтверждается документально (см. Летопись М. Ч.).

22 Чехов приехал в Берлин в июле 1928 г. Описанный эпизод был им рассказан Мейерхольду, а затем нашел отражение в «Списке благодеяний» Ю. Олеши.

23 Вероятно, имеется в виду роль короля Лира.

24 Под «суррогатом» Чехов подразумевает теории нацистов.

25 Эта встреча состоялась между 10 и 14 октября 1928 г.

26 Впервые Станиславский встретился с Рейнгардтом в 1923 г.

27 Станиславский писал в это время книгу «Работа актера над собой». В Баденвейлере он работал с Е. Хэпгуд над переводом книги на английский язык.

28 Летом и осенью 1928 г. В. Э. Мейерхольд и 3. Н. Райх отдыхали и лечились во Франции. По дороге в Москву они провели несколько дней в Берлине.

29 Мейерхольд так и не осуществил постановки «Гамлета».

30 Последние сохранившиеся письма Чехова к Мейерхольду и Райх датированы 1934 г.

31 Так Чехов пишет имя Шона О'Кейси.

32 Первым театральным помещением, в котором выступала труппа Чехова в Париже, был театр «Ателье». Театр «Авеню» на Елисейских полях был снят осенью 1931 г.

33 В 1922 г. гастроли в Риге были частью длительной заграничной поездки Первой студии.

34 М. Рейнгардт был на «Ревизоре» 17 апреля 1931 г. Посещение одного из спектаклей «Ревизора» Ф. И. Шаляпиным зафиксировано на фотографии, где Чехов в роли Хлестакова снят вместе с певцом.

35 Янис Карклинь был убежденным националистом, но тем не менее поддерживал Чехова во всех его театральных начинаниях.

36 Жоржет Бонер.

37 Л. Д. Леонидов.

Воспоминание о Рахманинове

Иногда душа вспоминает об ушедшем большом человеке в простых, незатейливых образах: слово, взгляд, короткая встреча, минута молчания, улыбка. Душа любит такие моменты. Они не умаляют величия ушедшего, напротив, делают его образ живым и близким, как прежде.

Вот несколько таких моментов (как их вижу теперь) из немногих встреч моих с Сергеем Васильевичем.

Летом тридцать первого года Сергей Васильевич жил в Клер-фонтене во Франции. Прекрасная вилла, большая, белая, в два этажа. Там он отдыхал, гулял и работал. Иногда его посещали друзья. Приехал Шаляпин. Сергей Васильевич сиял — Федора Ивановича он любил горячо.

Гуляли по саду, оба высокие, грациозные (каждый по-своему) и говорили: Федор Иванович погромче, Сергей Васильевич — тише. Федор Иванович смешил, хитро поднимал правую бровь. Сергей Васильевич косился на друга и смеялся с охотой. Задаст вопрос, подзадорит рассказчика, тот ответит остротой, и Сергей Васильевич снова тихонько смеется, дымя папироской. Посидели у пруда. Вернулись в большой кабинет.

— Федя, пожалуйста… — начал было Сергей Васильевич, слегка растягивая слова.

Но Федор Иванович уже догадался и наотрез отказался: и не может, и голос сегодня не… очень, да и вообще… «Нет, не буду» — и вдруг согласился.

— «Блоху», Федя, «Блоху»!

Сергей Васильевич сел за рояль, взял два-три аккорда, и пока «Федя» пел, Сергей Васильевич, сияющий, радостный, такой молодой и задорный, взглядывал быстро то на того, то на

другого из нас, как будто фокус показывал. Кончили. Сергей Васильевич хохотал, похлопывая «Федю» по мощному плечику, а в глазах я заметил слезинки.

По утрам Сергей Васильевич в халате подолгу работал у себя в кабинете. Слышались гаммы, сначала попроще, потом все сложней и сложней. После работы, переодевшись, Сергей Васильевич выходил на балкон. Лицо его было серьезно и строго (как на концертах).

Если в саду, за деревьями, он видел играющих в теннис, — шел к площадке, садился уютно у средней черты и, закурив папироску, с легкой улыбкой ждал… когда я «промажу». Я смущался и «мазал». Он тихонько кивал головой и тоном, в котором звучало: «я так и знал», говорил:

— Дда, неважно…

Мне посчастливилось — сделав хороший удар, я обернулся к нему и сказал:

— Нормально?

Сергей Васильевич это словцо подхватил и громко кричал мне: «Нормально!» всякий раз, как я «промазывал».

Я думал в Париже открыть свой театр. В спектакли хотел ввести музыку, но не был уверен, как это сделать. Что для этого лучше поставить? Пришел за советом к Сергею Васильевичу.

— Вы знаете, музыка в драме, — сказал он, — если она не оправдана — нехорошо. Вы сделайте вот что: покажите на сцене жизнь композитора. Известного. И пусть он тут же, при нас, сочинит одну из вещей, хорошо нам знакомых, — увидите, какой будет чудесный эффект!

Сергей Васильевич собирался проехаться за город. День был ясный и теплый. Помогая ему одеваться, прислуга сказала:

— Наталья Александровна1 велели галоши надеть. (Натальи Александровны не было дома.)

— Галоши?.. Гм… ну давайте галоши. Да где же они?

Прислуга достала галоши и неосторожно обмолвилась:

— Наталья Александровна сказали: «Может, наденут».

— Ах, «может»! Ну так не надо!

И уехал в теплом пальто без галош.

Все снова и снова мог слушать Сергей Васильевич рассказы о Станиславском, о курьезах, случавшихся с ним, о его странностях, забывчивости, о его оговорках на сцене и в жизни, и сколько б раз А. Тамиров или я ни повторяли ему все тех же историй, он смеялся и, утирая слезы, просил:

— Ну еще что-нибудь! А вот это как было? А помните, вы говорили, как он…

И смеялся заранее. Насмеявшись, вздыхал и, с печалью глядя в пространство, говорил с расстановкой:

— Какой это был человек!

И в эти минуты глаза его становились похожими на глаза Станиславского — так ясно он видел его и так сильно любил.

Сергей Васильевич ехал однажды к Е. И. Сомову из Нью-Йорка в Риджфилд. Я ехал туда же. Сергей Васильевич предложил мне отправиться с ним. По дороге, пока он правил (внимательно и аккуратно), я, использовав счастливый для себя случай, задал ему ряд вопросов о том, как следует ставить оперу. (Я готовился к постановке «Сорочинской ярмарки» в Нью-Йорке2.) Он отвечал терпеливо, ясно и открыл мне много важных секретов. Объяснил, в чем тайны игры актера-певца. Растолковал технику творчества «Феди» (Шаляпина). Говорил о возможных ошибках режиссера, из драмы пришедшего в оперу, и о том, как их избежать. Разъяснил, что можно и чего нельзя требовать (в смысле игры) от актера поющего. Как сделать, чтобы певец (вот как «Федя») не смотрел без нужды на дирижера. Что дирижер вправе требовать от режиссера и от чего он может легко отказаться. Что значит двигаться в ритме и что значит — в метре, словом, теоретически он в течение часа с минутами поставил всю оперу. О цели вопросов моих он не знал. По приезде в Риджфилд он услышал от Сомова:

— Михаил Александрович собирается оперу ставить. Сергей Васильевич усмехнулся:

— Ну, хитер! Всю дорогу вопросами мучил меня, а для чего — не сказал!

После премьеры он очень хвалил постановку, забыв, что она — отчасти его.

Говорили об американской молодежи. Наталья Александровна восторгалась красотой и изяществом американских девушек.

— Что вы! — удивился я. — Разве они красивы? Мне они кажутся холодными, совсем не красивыми, часто даже злыми.

Сергей Васильевич бросил на меня короткий лукавый взгляд и, улыбнувшись еле заметно, тихо сказал:

— А вы присмотритесь.

Я присмотрелся и в этот же день влюбился раз шесть. Заговорили о русских писателях.

— Вы-то кого больше любите, Достоевского или Толстого? — спросил он меня.

— Достоевского.

Сергей Васильевич как-то вдруг взглянул на меня, не то с испугом, не то с сожалением, даже с болью.

— Быть не может!

Этот взгляд поразил меня. Но, перечтя «Войну и мир» и «Анну Каренину», я понял значение взгляда. Понял и в душе поблагодарил Сергея Васильевича.

Сергей Васильевич любил А. П. Чехова и раза два просил меня читать вслух его рассказы.

— Почему вы дирижируете без подиума? — спросил я Сергея Васильевича.

— Ну, куда же! — ответил он. — Я и так вон какой высокий, а на подиуме это же будет каланча!

— Хорошо быть высоким! — сказал я.

— Это ужасно!!! — воскликнул вдруг Сергей Васильевич и неожиданно горячо и даже умоляюще приложил руку к груди.

В Париже Сергей Васильевич посетил спектакль «Ревизор» где я играл Хлестакова3. С ним была Софенька4, его девятилетняя внучка. Когда я пришел к нему через день или два, он позвал Софеньку, взял ее на колени, указал на меня и сказал:

— Вот это тот самый молодой человек — Хлестаков, которого ты видела на сцене. Узнаешь? Только там его звали Иван Александрович, а здесь — Михаил Александрович.

Софенька насупилась. Молча и недоверчиво она глядела на меня. Потом, не отрывая от меня глаз, повернулась к дедушке и шепотом объяснила ему, что «это не тот: тот говорил тонким голосом, а у этого бас». Сергей Васильевич засмеялся, но возразить не смог ничего. Я заговорил с ней как Хлестаков. Она узнала и, снова повернувшись к дедушке, сказала:

— Да!

Часто посещал Сергей Васильевич своего друга Е. И. Сомова и живал у него по нескольку дней. После обеда он уходил на часок отдохнуть. Вечером садились за бридж. Сергей Васильевич выбирал игрока послабее, говорил: «Ну-с, посмотрим» — и, подсевши к нему, веселился, следя за ошибками. Подшучивал. Он сам не играл, но давал иногда неплохие советы — интуитивно угадывал смысл комбинации.

В первый раз в жизни я увидел Сергея Васильевича вскоре после поступления моего в МХТ. Был юбилей театра. Праздничный, торжественный спектакль. На сцене оркестр, ожидающий дирижера. Входит Сергей Васильевич. Высокий, спокойный, серьезный и медленно (под гром рукоплесканий) идет к дирижерскому пульту. Искоса смотрит в публику. Ждет. Зал затихает.

Он начал (марш Саца из «Синей птицы»)5. И здесь, следя за ним, отдавшись его магической силе, я, человек не музыкальный, понял что-то о музыке и творчестве вообще. Что это было — не знаю, но «оно» на всю жизнь осталось в моем подсознании. И с тех пор я всегда замечал, что в лучшие минуты мои на сцене это что-то пробуждалось во мне и вело меня, направляло и вдохновляло в игре.

Наблюдая Сергея Васильевича в обыденной жизни (трудно отказаться от радости наблюдать большого человека), я понял, что такое истинная простота и неподдельная скромность. В каждый момент, в мелочах, в еле заметных оттенках речи, мимолетных поступках сквозили в нем эти качества с врожденной правдивостью.

Вот он в обществе (как бы мало или велико оно ни было). Вы никогда не увидите его сидящим на центральном месте. Но вы не увидите его и в «уголке», где скромность, пожалуй, чуть-чуть подозрительна. Он как все: все толпятся — толпится и он; все разбросались по комнате — и он среди всех; надо стоять — он стоит, сесть — сидит. Конечно, в центре он всегда, но «центр» этот в душах людей, его окружающих, а не в пространстве, вовне.

Беседуя с кем-нибудь, он слушает все, что ему говорят, со вниманием и не перебьет собеседника, если слушать приходится даже абсурдное мнение. Иногда на неумное слово, когда все другие смущаются, даст серьезный ответ, и неумное слово тотчас забывается.

В обхождении не делает разницы между большими и малыми. С каждым одинаково скромен, прост и внимателен.

Неловкостей, нередко случавшихся в его окружении, умел не замечать незаметно.

И все же в присутствии Сергея Васильевича я неизменно смущался. Не мог себя победить. Часто острил неудачно, чтобы спрятать стеснение. Однажды от слишком большого смущения, войдя в его кабинет, я встал на колени и «по-русски» поклонился ему до земли. И когда со стыдом поднял голову, то увидел: Сергей Васильевич сам стоял на коленях и кланялся мне до земли.

Помню, как-то раз автомобиль мой, запыленный и скромный, встал рядом с его прекрасным «паккардом», блестевшим на солнце. Он, должно быть, заметил, подошел, долго рассматривал моего «простака» («паккарда» как будто не видит) и потом сказал с убеждением:

— Хорошая машина у вас.

И так сказал, что я в самом деле поверил, что машина не так уж плоха.

Слушал у Сомова рекорды6 советских песен. Долго крепился, но все же расплакался.

Война заставила меня закрыть мою театральную школу и молодой, только что создавшийся театр. Я оказался не у дел. Сергей Васильевич, узнав об этом (и не сказав мне ни слова), стал заботиться о моей дальнейшей судьбе. Он был в это время в Холливуде. По безграничной доброте своей Сергей Васильевич не жалел ни труда, ни времени для достижения цели и не прекратил своих усилий, пока мой приезд в Холливуд не был обеспечен. Он обратился к Ратову (режиссеру, ставившему картину из русской жизни7), и Ратов сделал все, что было в его силах, чтобы исполнить желание Сергея Васильевича. И несколько раз, уже больной, Сергей Васильевич справлялся о моем положении. Я все ждал дня, когда смогу лично поблагодарить его за незаменимую услугу, оказанную мне, но он быстро угасал, и мне не удалось увидеть его. За несколько дней до его кончины я смог послать ему короткую записочку и букет красных роз. Я поблагодарил его мысленно, когда целовал его холодную, красивую руку на панихиде в маленькой русской церкви.

1 Н. А. Рахманинова.

2 Оперой М. П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка» (музыкальная обработка и дополнения Э. А. Купера) открылся сезон 1942/43 г. в Новой опере в Нью-Йорке. Режиссер — Чехов, художник — М. В. Добужинский.

3 Рахманинов посетил один из спектаклей «Ревизора» в декабре 1934 г.

4 С. П. Волконская.

5 Вероятно, имеется в виду вечер памяти И. А. Саца, организованный МХТ 23 ноября 1912 г., на котором Рахманинов дирижировал исполнением произведений Саца, в том числе сюиты «Синяя птица».

6 Так в 40-е гг. обычно называли грампластинки.

7 В американском фильме «Песнь о России» Чехов сыграл роль старика колхозника.

Читайте далее:

О системе Станиславского

О технике актера



Страница сформирована за 0.7 сек
SQL запросов: 170