II. ОБРАЗНОСТЬ И ДЕЙСТВЕННОСТЬ
О первой заповеди уже было сказано выше. Она заключается в том, что наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, так сказать, мыслить рисунками*.
______________
* Если читатель перелистает, например, мои детские сказки, он увидит, что для «Тараканища» требуется двадцать восемь рисунков (по числу зрительных образов), для «Мойдодыра» — двадцать три и т.д.
_____________
Стихи, печатаемые без рисунков, теряют чуть не половину своей эффективности.
«Мама, покажи!» — кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства читала ему «Тараканище» в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал, что в данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое. А так как детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. Там, где этого нет, детские стихи, так сказать, не работают.
Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена образцов — здесь, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.
Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична.
Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.
Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.
То есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным стихам-экикикам.
Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.
Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи.
Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске?
Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда пригашался за сочинение своей первой «поэмы для маленьких». Но мне было ясно, что эта задача — центральная, что без ее решения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло найти особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен — каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.
Речь идет о большой эпопее, которую я и пытался воскресить в нашей детской словесности через семьдесят лет после «Конька-горбунка». Чувствуя, что ее прежние формы, выработанные деревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших ребят, я строил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов, избегая монотонной тягучести, которая свойственна деревенскому эпосу.
Вырабатывая форму «Крокодила» (1916), я пытался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стихов — к шестистопным.
Такая подвижность и переменчивость ритма была для меня четвертой заповедью.
III. МУЗЫКА.
Пятая заповедь для детских писателей — повышенная музыкальность поэтической речи.
Замечательно, что киники всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенной плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши «взрослые» стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах. Вот характерная строка из одной поэмы для детей:
Пупс взбешен…
Попробуйте произнести это вслух! Псвзб — пять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнему ребенку.
Еще шершавее такая строка некоего ленинградского автора:
Вдруг взгрустнулось…
Это варварское вдругвзгр — непосильная работа для детской гортани.
И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила одна поэтесса в Москве:
Ах, почаще б с шоколадом…
Щебсш! Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомные «щебсши». Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щебсшами. Стоит только сравнить два стиха: один, сочиненный ребенком, — «Половина утюга», и другой, сочиненный взрослым, — «Ах, почаще б с шоколадом», чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. В «Половине утюга» на семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов целых двенадцать согласных.
Конечно, создавая столь благозвучные строки, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.
Любопытна в этом отношении та переработка стихов, которую незаметно для себя производит ребенок. Она вся направлена к тому, чтобы придать «шершавому» стиху максимальную плавность. Мой знакомый двухлетний мальчик очень любил почему-то стихотворение Пушкина «Черногорцы? что такое?» — и декламировал это стихотворение так:
Тетеготи? то такое? —
то есть устранял все согласные, тормозящие плавное течение стиха. Конечно, и тут сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы и должны писать свои стихи.
Вы только вслушайтесь в ту благозвучнейшую хореическую песню, которую пела, танцуя, девочка Витя Раммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:
Коси мине, коси кой,
Леба куси, леба кой,
Коси баба, коси кой,
Куси паки, куси мой.
Йока куку, шибка кой,
Леба кусяй, шибка кой,
Кока кусяй, шибка кой.
Говорила она в то время отлично, свободно произнося любые сочетания звуков, но, когда дело дошло до стихов, предпочла распределять свои согласные так, чтобы они возможно реже встречались друг с дружкой. За исключением слова «шибка», все остальные слова построены у нее таким образом, что между двумя согласными непременно поставлены гласные.
Вообще в речи ребенка мы нередко замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов, вместо того чтобы сказать «солнце красно», говорил соне касно (то есть выбрасывал л, ц, р). У Ади Рыбникова слово «дрова» превратилось в дова, слово «смотри» в соти, слово «другой» — в дугой. Нина Златковская говорила пазник, потивный, касивый. Левик Гаврилов говорил пиезжай, а «гром» выговаривал гом*.
______________
* Н.А.Рыбников, Словарь русского ребенка, М. — Л. 1926, стр. 24, 45, 56, 04, 71, 80, 81, 105, 112.
______________
Замечательны меры, которые принимала двухлетняя Алена Полежаева, для того чтобы этого скопления не было. Ее мать сообщает о ней: когда рядом в слове встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:
— Птичка — патичка, кто — кито, где — гиде*.
______________
* Л.В.Полежаева, Детская речь и ее развитие. «Педагогика раннего детского возраста» под ред. проф. А.С.Дурново, М. 1927.
______________
Точно такой же прием «разукрупнения» согласных при помощи добавочных гласных подметила у своей дочери Майки ленинградская жительница Инна Борисова: «Я сикушила кашику», «я гуляю си бабушкой».
При помощи такого приема Майя (одного года десяти месяцев) избегала неудобных для нее звукосочетаний: ск, шк, сб.
Сочиняя детские стихи, я старался, насколько у меня хватало умения, считаться с этим отчетливо выраженным требованием малых ребят.
IV. РИФМЫ. — СТРУКТУРА СТИХОВ
Шестое правило было подробно изложено на предыдущих страницах. Оно заключается в том, что рифмы в стихах для детей должны быть поставлены на самом близком расстоянии одна от другой.
Читатели этой книжки могли убедиться, что почти во всех стихотворениях, сочиненных малыми детьми, рифмы находятся в ближайшем соседстве. Ребенку гораздо труднее воспринимать те стихи, рифмы которых не смежны.
Седьмое правило заключается в том, что те слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы. На них должна лежать наибольшая тяжесть семантики.
Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку. Это правило я считаю одним из важнейших и пытаюсь не нарушать ни при каких обстоятельствах. И часто делаю опыты со своими и чужими стихами: прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, стихи подлежат исправлению, так как в таком виде они до детей не дойдут.
Восьмое правило заключается в том, что каждая строка детских стихов должна жить своей собственной жизнью и составлять отдельный организм.
Иными словами, каждый стих должен быть законченным синтаксическим целым, потому что у ребенка мысль пульсирует заодно со стихом: каждый стих в экикиках — самостоятельная фраза и число строк равняется числу предложений. (Этой своей особенностью стихи для детей очень близки к народным стихам.).
Две строки — два предложения:
Твоя мама из дворян,
А отец из обезьян.
Шесть строк — шесть предложений:
Мама умная была
И меня не посекла!
Ай, люли, люли, люли!
Ты меня всегда люби!
Я теперь тебя люблю.
Не кап-риз-ни-ча-ю!
У детей постарше каждое предложение может замыкаться не в одну, а в две строки, но за эти границы уже никогда не выходит. Вот стихи девятилетней Ирины:
1) Мы с Чукошею вдвоем
За калошами идем.
2) Купим, купим мы калоши
Для себя и для Чукоши.
Поэтому длинные стихи для детей чаще всего состоят из двустиший. В сущности, пушкинский «Салтан» и ершовский «Конек-горбунок» по своей структуре являют собой целую цепь экикик, большинство которых не превышает двух строк. И Пушкин и Ершов свои сказки писали главным образом «двояшками». Вот типичный отрывок из Пушкина:
1) В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут; (Пауза.)
2) Туча по небу идет, Бочка по морю плывет. (Пауза.)
3) Словно горькая вдовица,
Плачет, бьется в ней царица; (Пауза.)
4) И растет ребенок там Не по дням, а по часам. (Пауза.)
5) День прошел, царица вопит…
А дитя волну торопит: (Пауза.)
6) «Ты, волна моя, волна,
Ты гульлива и вольна; (Пауза.)
7) Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь, (Пауза.)
8) Топишь берег ты земли, Подымаешь корабли — (Пауза.)
9) Не губи ты нашу душу:
Выплесни ты нас на сушу!» (Пауза.)
После каждой «двояшки» — пауза. Восемнадцать строк — девять пауз и девять «двояшек», причем в большинстве случаев каждая «двояшка» есть самостоятельная фраза.
Стихи эти написаны не для детей. Пушкин, создавая свои сказки, ориентировался на фольклорную дикцию взрослых. Но благодаря близости народного поэтического мышления к детскому пушкинская сказка с давнего времени прочно вошла в обиход малышей, и ее структура является для нас образцом.
Никаких внутренних пауз детские стихи не допускают, иначе будет нарушен напев. Во всех известных мне стихотворениях, сочиненных малыми детьми, я нашел только один перенос — да и то очень слабый, — один-единственный случай вытеснения фразы за пределы двустишия:
Воробейко поскакал,
На ходу он уплетал
Крошки хлеба, что ему
Я в окошечко даю.
Эти строки сочинил Ваня Ф., четырех с половиною лет.
Они в моих глазах есть одно из редкостных нарушений общего незыблемого правила, которое заключается в том, что каждый стих, сочиненный ребенком, целостен, замкнут сам в себе, неделим.
V. ОТКАЗ ОТ ЭПИТЕТОВ. РИТМИКА
Выше было сказано, что детское зрение чаще всего воспринимает не качество, а действие предметов. Отсюда девятая заповедь для детских писателей: не загромождать своих стихов прилагательными.
Стихи, которые богаты эпитетами, — стихи не для малых, а для старших детей.
В стихах, сочиненных детьми младшего возраста, почти никогда не бывает эпитетов. И это понятно, потому что эпитет есть результат более или менее длительного ознакомления с вещью. Это плод опыта, созерцания, исследования, совершенно недоступного маленьким детям.
Сочинители детских стихов часто забывают об этом и перегружают их огромным числом прилагательных. Талантливая Мария Пожарова дошла до того, что в своих «Солнечных зайчиках» чуть не каждую страницу наполнила такими словами, как зыбколистный, белоструйный, тонкозвучный, звонкостеклянный, беломохнатый, багрянозолотой, и, конечно, все это для детей мертвечина и скука.
Потому что маленького ребенка по-настоящему волнует в литературе лишь действие, лишь быстрое чередование событий. А если так, то побольше глаголов и возможно меньше прилагательных! Я считаю, что во всяком стишке для детей процентное отношение глаголов к именам прилагательным есть один из лучших и вполне объективных критериев приспособленности данного стишка к психике малых детей.
Поучителен в этом отношении Пушкин: в своей «Сказке о царе Салтане» он на 740 глаголов дал только 235 прилагательных, между тем как в его поэме «Полтава» (в первой песне) число глаголов даже меньше числа прилагательных: на 279 глаголов — 281 прилагательное.
Тяготение ребенка к глаголу отмечено в науке давно. Канадский профессор Фредерик Трэси в своей «Психологии детства» (1893) подсчитал, что в словаре у малышей (от 19 до 28 месяцев) глаголы составляют 20 процентов всех слов, в то время как у взрослого их только 11, то есть почти вдвое меньше.
Вот таблица, приводимая Трэси:
|
У ребенка |
У взрослого |
|
|
Имен прилагательных |
9% |
22% |
|
Имен существительных |
60% |
60% |
|
Глаголов |
20% |
11% |
Таблица едва ли правильная, так как многие существительные в речи ребенка являются по своей сути односложными предложениями, где на первом месте — глагол. Когда маленький ребенок кричит, например, «динь-динь», это может значить: «дай мне позвонить колокольчиком!», или «колокольчик звонит!», или «мне очень нравится звон колокольчика», или «подними меня вверх к колокольчику!» — и мало ли что еще. В каждом таком «динь-динь» подразумевается непроизнесенный глагол.
Предмет как таковой, вне своих динамических функций, гораздо реже фигурирует в речи ребенка, чем это было принято думать, когда Трэси составлял таблицу.
Поэтому Трэси был бы более прав, если бы составил для детского словаря примерно такую таблицу:
Существительных 20%
Существительных, имеющих характер глагола
(или сопряженных с глаголом) 53%
Глаголов 20%
Прилагательных 7%
Такая таблица была бы ближе к истине, потому что в речи двухлетнего ребенка скрытых и явных глаголов приблизительно 50-60%, а чистых прилагательных в девять раз меньше. Ошибка Трэси заключается в том, что он отнесся к грамматическим категориям слишком формально. Но общие выводы его вполне справедливы: идеи, которые играют в уме ребенка наиболее значительную роль и которые ребенок чаще всего выражает словами, суть идеи действий, а не состояний, — движений, а не качеств и свойств.
По утверждению немецких исследователей Клары и Вильгельма Штерн (1907), в речи ребенка сперва преобладают существительные, потом глаголы и лишь потом прилагательные. Штерны приводят такие наблюдения над одной маленькой девочкой: когда ей был год и три месяца, 100 процентов ее словаря составляли имена существительные; через пять месяцев они составляли всего 78 процентов, а глаголов было 22 процента; еще через три месяца существительных оказалось всего 63 процента, глаголов 23 и остальных частей речи (в том числе и прилагательных) 14 процентов.
Эта схема грешит таким же формальным подходом к грамматике, как и схема профессора Трэси, но общая тенденция языкового развития детей в ней отмечена верно: ребенок в первые годы своего бытия так глубоко равнодушен к свойствам и формам предметов, что прилагательные долго являются наиболее чуждой ему категорией речи.
Любовь к прилагательным свойственна (да и то в малой мере) только книжным, созерцательно настроенным детям, а ребенок, проявляющий активное отношение к жизни, строит почти всю свою речь на глаголах. Поэтому «Мойдодыра» я сверху донизу наполнил глаголами, а прилагательным объявил беспощадный бойкот и каждой вещи, которая фигурирует в этих стихах, придал максимальное движение:
Одеяло
Убежало,
Улетела простыня,
И подушка,
Как лягушка,
Ускакала от меня.
Ибо только такая, только «глагольная» речь по-настоящему дойдет до ребенка.
Конечно, все изложенное в этой главе относится лишь к самым маленьким детям. Когда дети становятся старше, ни в чем так наглядно не сказывается созревание их психики, как именно в увеличении числа прилагательных, которыми обогащается их речь.
И.Адамиан пишет мне по этому поводу: «Вы говорите, что у детей больше тяготения к глаголу, чем к прилагательному. Мне кажется, что ваш вывод правилен лишь отчасти, ибо, насколько я заметил, в лексиконе девочек преобладают прилагательные, а в лексиконе мальчиков — глаголы. Вообще, по моим случайным и отрывочным наблюдениям, девочки больше обращают внимание на определенное свойство предметов (у куклы розовый бантик, зеленое то-то и т.п.), а мальчики — на действие (паровоз свистит и т.п.). Интересно было бы произвести опыт: написать рассказ с одинаковым количеством прилагательных и глаголов и прочесть детям обоего пола, а затем заставить их повторить. Возможно, что результат ряда таких опытов подтвердит правильность моих наблюдений». Мне кажется, что догадка тов. Адамиана верна лишь в отношении старших детей. Младшим же — и мальчикам и девочкам — одинаково чуждо большинство прилагательных. Между тем, как уже сказано выше, речь идет исключительно о литературе для младшего возраста. Форма произведений, предназначенных для более старших, должна быть иной.
Десятая заповедь заключается в том, что преобладающим ритмом ребячьих стихов должен быть непременно хорей. Об этом было сказано выше, на стр. 626-634.
VI. ИГРОВЫЕ СТИХИ
Одиннадцатая заповедь для детских писателей заключается в том, что их стихи должны быть игровыми, так как, в сущности, вся деятельность младших и средних дошкольников, за очень небольшими исключениями, выливается в форму игры.
«Ребенок, — говорит М.Горький, — до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде всего и легче всего в игре, игрой. Он играет и словом и в слове. Именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку его и то, что филологи называют «духом языка»*.
______________
* М.Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, М. 1953, стр. 113.
_______________
Конечно, есть отличные стихи для детей, не имеющие отношения к игре; все же нельзя забывать, что детские народные стишки, начиная от бабушкиных «Ладушек» и кончая «Караваем», чаще всего являются порождением игры*.
______________
* Я думаю, что поэма «Пожар» С.Маршака выросла из игры в пожарных, которую так любят малыши. В сказке «Телефон» я, со своей стороны, пытаюсь дать маленьким детям материал для их любимой игры в телефон.
______________
Вообще почти каждую свою тему поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов.
Но дети не ограничиваются играми этого рода. Они, как мы видели, играют не только вещами, но и произносимыми звуками. Эти звуковые и словесные игры, очевидно, чрезвычайно полезны, так как в фольклоре детей всего мира они занимают заметное место. Даже когда ребенок становится старше, у него часто возникает потребность потешиться и поиграть словами, так как он не сразу привыкнет к тому, что слова выполняют только деловую, коммуникативную функцию. Разные словесные игрушки все еще привлекают его, как привлекают куклы многих девочек, давно уже вышедших из «кукольного» возраста.
Вспомним наши русские потешки, созданные уже в школьной среде:
«Императрина Екатерица заключила перетурие с мирками».
«Челодой моловек! Не камняйтесь бросами, а то режиком заножу, будешь дрыжками ногать».
Дошкольнику такие словесные игрушки еще больше нужны, так как пользование ими всегда знаменует, что ребенок уже вполне овладел правильными формами слов. Это видно уже из того, что отклонение от правильных форм он воспринимает как нечто забавное.
Взрослые, кажется, никогда не поймут, чем привлекательны для малых ребят такие, например, незатейливые деформации слов, которые я позаимствовал в английском фольклоре:
Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.
У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси.
Подбежала Котауси к Мауси
И замахала хвостауси:
— Ах, Мауси, Мауси, Мауси,
Подойди ко мне, милая Мауси!
Я спою тебе песенку, Мауси,
Чудесную песенку, Мауси!
Но ответила умная Мауси:
— Ты меня не обманешь, Котауси!
Вижу злые твои глазауси
И злые-презлые зубауси!
Так ответила умная Мауси
И скорее бегом от Котауси!
Дети именно потому и смеются, что правильные формы этих слов уже успели утвердиться в их сознании.
Мою песенку очень бранили в печати за «коверкание родного языка». Критики предпочитали не знать, что такое «коверкание» с незапамятных времен практикуется русским фольклором и узаконено народной педагогикой. Вспомним хотя бы известную сказку «Звери в яме», где несколько раз повторяются в различных вариантах такие стихи:
Медведь-медведухно — имечко хорошее.
Лиса-олисава — имечко хорошее,
Волк-волчухно — имечко хорошее,
Петух-петушихно — имечко хорошее,
Кура-окурова — имя худое.
Почему же, спрашивается, всевозможные человеки в футлярах нещадно преследуют подобные словесные игры, столь необходимые детям в процессе их языкового развития?
С великим удовольствием я вспоминаю, как яростно встретили леваки-педагоги мои игровые стишки о лягухах, впервые увидавших черепаху:
И они закричали от страха:
— Это Че!
— Это Ре!
— Это Паха!
— Это Чечере… папа… папаха…
Покойный академик Игорь Грабарь сообщил мне, что в детстве ему, как и всем его товарищам-сверстникам, очень нравилась такая вариация басни «Мартышка и очки»:
