Виктор ЛИПАТОВ. Сдержанное сердце

«Джоконду» копировали многократно и безуспешно: она была неуловима, даже отдаленным подобием не возникала на чужом полотне, оставалась верной своему создателю. Ее пытались разъять на части, отобрать и повторить хотя бы вечную улыбку, но на картинах учеников и последователей улыбка выцветала, становилась фальшивой, погибала, как существо, заточенное в неволю.

Эпитеты «сверхъестественный», «словно созданный не рукой человека», «загадочный» неизбежны, когда говорят о «Джоконде». Да и сама женщина, спокойно сидящая в кресле, на фоне фантастического «лунного», противоречивого пейзажа, — незнакомка. До сих пор неизвестно: перед нами портрет двадцатишестилетней жительницы Флоренции Монны Лизы Герардини или нет, а ее портрет и портрет мужа, который якобы также написал Леонардо да Винчи, невозвратно утерян. Называются другие имена — женщин просвещенных и именитых, известных своей эпохе, но называются недоказательно…

У скромно одетой женщины, изображенной на портрете, спокойный, притягивающий взгляд, убегающая и вновь возникающая улыбка; голова покрыта тончайшей «вдовьей» вуалью. Чудесные, мягкие, удивительно женственные руки замыкают фигуру.

Она некрасива и в то же время прекрасна. Она печалится, но глубоко не страдает, может быть, потому, что только умом воспринимает печаль. Ее взгляд проникает в вашу душу и сердце. Самое ошеломляющее — вы не понимаете: сопротивляться или радоваться? «Джоконда» смотрит с тихим, лукавым, сожалеющим торжеством, словно уверена заранее — вы не устоите перед ее умом и обаянием, вы обязаны понять «возвышенную печаль или изысканную утонченность души».

«Джоконда» многолика, запомнить ее, сфотографировать и унести в памяти невозможно, остается только одно-единственное — впечатление. Ибо на каждое свидание она «приходит» иной в зависимости от вашего и ее, Монны Лизы, настроения, как ни странно это звучит. Перед вами «живой» портрет. О том писал еще Джорджо Вазари, видевший картину в ее первозданной красе: «…в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке… Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ… казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса…»

С той поры картина потемнела и покрылась сетью трещинок, но по-прежнему во внимательных глазах пульсирует жизнь и не исчезает улыбка, которую называли непонятной, смущающей и даже беспощадной.

Существует предположение, что в «Джоконде» художник запечатлел свое душевное состояние, свою «идею», свое мировоззрение и мировосприятие. Даже ее высокий, чуть сдавленный лоб, увеличенный почти полным отсутствием бровей (мода того времени), называют «лбом Леонардо да Винчи». Конечно, художник задавался вопросом: «Проявляется ли сознание в движениях?» И как будто он сказал портретом: «Я не тот, за кого себя выдаю, вот он я настоящий». Он обращался прежде всего к современникам, о которых сказал слова, столь язвительные и резкие: «Эти люди, наряженные в дорогие одежды и украшенные драгоценностями… обязаны природе слишком малым, ибо только потому, что они имеют счастье носить одежду, их можно отличить от стада животных».

Гений Леонардо да Винчи называли легким и подвижным, а жизнь — неуловимой. Подвижным — да, легким — вряд ли, иначе исключительно могучий организм не сдался бы столь быстро в борьбе с болезнями. А неуловимой свою жизнь он сделал сам, сообразуясь с обстоятельствами. Вечным странником скитался в поисках теплого угла, часто менял покровителей, зная их ненадежную устойчивость и не видя существенной разницы. Искал лишь верного укрытия для работы. С ним — слуга, два ученика, холсты да библиотека: тридцать любимых книг.

Его жизнь не омрачалась нечестными поступками, как, впрочем, не отличалась и поступками героическими. Не был революционером, не протестовал, не восставал, стремился обеспечить свою старость — в чем, правда, не очень-то преуспел. Но вся его деятельность, подвижническая работа, даже сам факт существования несли в себе революционное начало.

Ибо он постоянно рождал новое, неведомое, несущее дух переустройства.

Его называли великим магом XVI века, а он провозглашал: «О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса».

Несмотря на свою «придворную» жизнь, а скорее именно поэтому великий художник любил и ценил свободу. Показателен пример: он покупал на рынке птиц, дабы выпустить их из клетки на волю. А что касается работы, когда это казалось ему необходимым, то, по свидетельству Банделло, «…от восхода солнца до темного вечера не выпускал из рук кисти…».

Поэтому, может быть, и представляется, что звучит в «Джоконде» мотив вызова, отчуждающая нота. Кажется, что эта женщина все о вас знает, она безжалостной истиной предстает перед вами, вызывает волнение и заставляет глубоко задумываться о себе, своем бытии и даже терзаться. Резким высвечиванием и в то же время гордой отстраненностью она вас словно бы останавливает. Как бы там ни было, никто из живописцев не достигал такого мастерства в передаче эмоционального мира человека, его психологической характеристики.

Вазари рассказывает: во время изнуряющих сеансов Леонардо да Винчи приглашал музыкантов, и тихая ласковая музыка услаждала слух модели, облегчала ей труд неустанного позирования, а по мнению иных, и освобождала от мыслей суетных, мимолетных, погружала в мир размышлений, больших и глубоких чувств.

Маловероятно, но, возможно, он любил женщину, изображенную на портрете. Не расставался с «Джокондой» как с желанным детищем. А может быть, еще и потому, что произведение позволяло «воспитывать» себя, совершенствовать до бесконечности — могло «расти» вместе с ним, впитывая «целые миры идей».

В картине отразились вера и сомнение, скепсис и раздумье о быстротечности жизни; картина далеко ушла от юности Леонардо да Винчи — в ней не сыщешь следов безоблачного оптимизма. Была ли таковой его модель на самом деле? Надежда раскрыть загадку почти утеряна.

«Джоконду» называли сфинксом, замечали в ней «тайну сдержанного сердца». Определение симптоматично, если к тому же предположить, что изображенная женщина любима и расстается со своим любимым: назывались конкретные имена и ситуации. Но тайна сдержанного сердца — скорее вся жизнь художника. А «странная ясность» взгляда может быть обращением в будущее — через затмевающие фигуры, через эпохи. Может, и потому художник не расставался с портретом, берег его как зеницу ока, как последнюю надежду, как свое кредо, как письмена к нам, ныне живущим.

Ко времени написания портрета Леонардо да Винчи уже мог носить титул «отца, князя и первого из всех живописцев». Мастер перешагнул пятидесятилетний рубеж, написал портреты Цецилии Галлерани, Изабеллы д'Эсте, Лукреции Кривелли, знаменитую «Тайную вечерю», которую французский король все порывался содрать со стены и увезти, создал изумительного «Коня» — статую Франческо Сфорца. Совершил много изысканий… и явил себя в «Джоконде» великим мастером дымчатой светописи — сфумато: «…чтобы тени и свет сливались без линий и контуров». Когда смотришь на полотно, глаз не ранится о грубый мазок или зазубрину линии: благодаря нежнейшим теням все словно движется и пульсирует, меняя очертания в зависимости от движения: «символ непрерывности жизни».

…После кончины Леонардо да Винчи картину продали французскому королю за четыре тысячи дукатов. Сейчас ее оценивают в пятьдесят миллиардов старых франков, по существу же, она цены не имеет — торговать «Джокондой» все равно что материком или атмосферой.

БОТТИЧЕЛЛИ

В истории итальянской живописи он представляет раннее Возрождение. Он любил свое дело и любил людей, которые его любили. Сын зажиточного флорентийца Мариано ди Ванни Филиппепи, дубильщика кожи по профессии, он в пятнадцать лет пошел учеником в мастерскую любимца Козимо Медичи, фактического правителя Флорентийской республики, художника фра Филиппо Липпи; в двадцать пять открыл собственную мастерскую; в это время власть во Флоренции перешла к внуку Козимо — Лоренцо Медичи, прозванному Великолепным: новый правитель занимался искусством, сам писал сонеты, его усилиями было создано целое направление флорентийской культуры, утонченно-аристократическое; направление это лежало в стороне от главного пути развития реалистического искусства флорентийского Возрождения; Боттичелли был любимым художником Лоренцо Великолепного, главой мастеров «медичейского круга».

По заказу Медичи художник пишет «Поклонение волхвов» — здесь представлена вся семья властителей Флоренции во главе со старым Козимо в виде евангельского волхва. В правом углу картины, строго глядя на зрителя, стоит и художник: тяжелый подбородок, грубые чувственные губы, поворот головы надменный, взгляд холодный. Но Вазари утверждает, что у него был легкий, приятный нрав.

В 1478 году, снова по заказу, Боттичелли создает свою известную картину «Весна» — красивое полотно, где театральная условность композиции, поэтическая грусть настроения дополнены туман П011 отчужденностью персонажей.

1481—1482 годы Боттичелли проводит в Риме, и этому предшествовали следующие обстоятельства. «Папа Снкст IV, — пишет Стендаль, — соорудив в Ватикане знаменитую капеллу, названную по его имени Сикстинской, захотел украсить ее картинами. Флоренция была тогда столицей искусств; он пригласил оттуда Боттичелли, Гирландайо, Росселли, Лукку из Нортоны, Бартоломео из Арепцо и некоторых других. Сикст IV ничего не смыслил в искусствах, но ему нужен был тот ореол, которым они окружают имя государя, наполняя вокруг него воздух словами: потомство и слава. Чтобы противопоставить Ветхий завет Новому, тень — свету, притчу — реальности, он пожелал иметь в свой капелле, с одной стороны, жизнь Моисея, с другой — жизнь Христа. Руководил этими обширными работами Боттичелли, ученик фра Филиппо…»

Поездка в Рим принесла художнику славу, перешагнувшую границы родного города, и многочисленные духовные и светские заказы. Он работает со свойственной ему любовью и тщательностью, пишет живописные полотна, создает графическую серию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. В 1492 году умирает Лоренцо Великолепный, Флоренцию потрясают пламенные речи доминиканского монаха Джироламо Савонаролы, обличавшего тиранию пап, «погрязших в языческом зле», а также достижения ренессансной культуры; проповеди увлекли Боттичелли, он оставил кисти и, рассказывают, сам бросал свои картины в костер, разожженный по приказу фанатичного демагога на главной площади Флоренции. В 1498 году Савонарола был обвинен в ереси и казнен по распоряжению папы Александра VI Борджиа. Боттичелли снова взялся за кисть, его новые работы были непохожи на прежние, они отрицали прежние, но пока еще ничего не утверждали.

Последние годы жизни Боттичелли провел в уединении; умер он в мае 1510 года и был похоронен на кладбище церкви Всех Святых во Флоренции; в том году вся Флоренция повторяла имя двадцатисемилетнего Рафаэля…

А. КОХРЕИДЗЕ. Мелодия «Весны»

Первые лучи солнца, пробившись сквозь запыленные стекла, осветили стоящую на мольберте картину. Художник внимательно вглядывается в свое творение, размышляя о том, насколько он угодил вкусу заказчика.

В призрачном свете раннего утра на лужайке, окруженной густым лесом плодовых деревьев, предстают странные фигуры людей. Их бесстрастные лица, плавные, замедленные движения напоминают сцену какого-то пантомимического представления. Персонажи картины — герои античной мифологии, но что они делают, что происходит, каков сюжет изображения? Не так просто ответить на этот вопрос.

В центре, под зеленым сводом, стоит Венера — олицетворение возвышенной любви, духовного совершенства и красоты. Она в нарядной одежде флорентийской патрицианки. Справа от нее три грации, танцующие на цветущем лугу, — символ щедрости и красоты. За ними прекрасный юноша с жезлом, поднятым вверх: это вестник богов Меркурий. Его легко узнать по крылатым сандалиям и традиционному жезлу — кадуцию, с помощью которого согласно мифологии он мог заслуженно одарять людей. В правой части картины широко ступающая по земле, осыпанная цветами богиня плодородия Флора — весна, обновляющая землю, ее цветение и жизнь. За ней фантастическая фигура летящего зефира — теплого весеннего ветра, преследующего юную нимфу полей Хлою.


Боттичелли. Весна. Фрагмент.	Боттичелли. Весна. Фрагмент.

Все персонажи ясны, но так ли уж они связаны между собой действием? Картина передает скорее настроение, состояние какого-то загадочного, призрачного очарования, чем действие. Это поэтическое воспоминание художника, его мечта о прекрасном идеале.

«Весну» нельзя воспринять сразу, она завораживает, постепенно очаровывает взгляд и надолго приковывает к себе внимание. Мысль переносится в таинственный мир музыки и сказки, где, скованный предутренней прохладой, просыпается лес, преображенный появлением прекрасных существ. Дивные фигуры проходят неслышной походкой, едва касаясь темной травы и диковинных цветов. Все они как-то странно внутренне разобщены, каждая могла бы стать самостоятельным произведением искусства. И все же что-то неуловимо тонкое объединяет их в одну законченную композицию. Поэтичность и музыкальность образов. Хрупкость и невесомость их, и неустойчивость положений, легкие прикосновения рук и плавность скользящего шага, устремленные в пространство взгляды.

В истории мирового искусства найдется немного произведений, в которых так сильно звучала бы музыка, музыка живописи. Здесь она всюду — в четком композиционном ритме расположения фигур — один-три, один-три; во вторящих им темных параллелях стволов деревьев; в гибких линиях контуров людей; в струящихся складках прозрачных одежд; в бесконечном разнообразии цветов на зеленом ковре; в неярких, изысканных, колористических сочетаниях.

Чарующая мелодия заполняет всю картину. Звучит первый уверенный аккорд — полуобнаженная стройная фигура Меркурия в перекинутом через плечо малиновом покрывале замерла в изящной позе, взгляд его устремлен вверх, к высоко поднятому жезлу. А рядом негромкая лиричная мелодия танца граций. Она струится светлым прозрачным потоком певучих линий, изгибами сплетенных рук, легким полетом складок прозрачных одежд. Она в мерном кружении танца, в мечтательных, задумчивых взорах девушек, в золотых волнах густых тяжелых волос. Но вот взгляд переходит к следующей фигуре, и минорное звучание вновь сменяет более торжественная мелодия центральной фигуры. Прекрасная флорентинка в платье из тончайшей ткани, поддерживая левой рукой спадающее к ногам красное покрывало, остановилась, сделав шаг, и, слегка склонив голову, прислушивается к светлой гармонии звуков, вторя их ритму мягким движением руки.

Боттичелли. Рождение Венеры.

Музыка нарастает, становится громче, смелее и, наконец, выплескивается на полотно потоком серебристых, изумрудных, фиолетовых звуков, рассыпаясь цветами в складках волшебного платья Флоры, диссонируя в нарушенных ритмах линий бегущей Хлои и догоняющей ее фантастической фигуры : голубого зефира.

Особую роль в картине играют руки. Их язык всегда значителен и важен у Боттичелли, способствует большей выразительности образов. Расположение рук в пространстве продуманно-декоративно, а движение и пластика во многом помогают тому впечатлению музыкальности, которое производит картина на зрителей.

«Весна» полна настроения грустной задумчивости, она располагает к философскому размышлению и воспринимается каждым по-своему. Но одно в ней бесспорно и истинно — это красота в самом высоком смысле слова.

…Вечерело, последние лучи заходящего солнца освещали теперь лишь верхние этажи высоких темно-серых домов Флоренции. Мастерская погрузилась в сумерки, краски картины тихо угасли, стушевались очертания форм. Лишь светлое пятно танцующих граций продолжало светиться в полумраке, как будто призрачные существа не в силах были остановить мерное кружение танца.

Боттичелли вышел на улицу. Теплый воздух, напоенный весенним ароматом, охватил все его существо, наполнил радостным сознанием молодости, силы, таланта. Он быстро шагал по родному городу. Миновал церковь Ор Сан Микеле, прошел под арками «нового рынка» и свернул на площадь Синьорин. Здесь у палаццо Веккио — одного из самых величественных зданий города—он задержался. Как прекрасна Флоренция, его Флоренция! Город строгих и четких силуэтов, дворцов и башен, теплого блеска бронзы и холодного сияния мраморных статуй.

Здесь он родился. Старший брат прозвал маленького крепыша «боттичелли» — «бочонок», и кто мог знать, что под этим прозвищем Сандро Филиппепи проживет всю жизнь и станет знаменитым художником.

Прошло пять столетий. Изменились общественные формации, а с ними убеждения, взгляды и вкусы людей. Но на все времена эпитет «боттичеллевский образ» остался синонимом возвышенно-прекрасного, поэтически-утонченного, благородного и печального.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Он был титан: скульптор, художник, поэт. В 1975 году человечество отмечало его юбилей: пятьсот лет со дня рождения. За все эти годы мир не знал более мятежного и могучего скульптора. Никто после него не создал столько образов, излучающих то глубочайшее раздумье, то устрашающую силу, то всепоглощающую печаль.

В Москве, в Музее изобразительных искусств, стоит копия «Давида». Он создавал ее для своего родного города Флоренции и хотел, чтобы статуя олицетворяла свободу города. Легендарный библейский мальчик Давид победил великана Голиафа. Микеланджело сделал Давида не мальчиком — юношей в момент перед битвой. Какой уверенностью и силой дышит его лицо!

В самом начале XVI века в Риме правил папа Юлий II, который очень заботился о прославлении столицы своей державы. Он вызвал из Флоренции Микеланджело и приказал ему расписать потолок Сикстинской капеллы. Скульптора принуждали стать живописцем, и он им стал. (Хотя считал, что скульптура — это солнце, а живопись — луна.)

Четыре года титанического труда в полном одиночестве (он никому не показывал все эти годы свою работу), труд до изнеможения (он ходил долгое время с откинутой назад головой, плечи и спина нестерпимо болели) — ведь общая площадь потолка превышала пятьсот квадратных метров! — и великое творение гения открылось зрителям.

В средней части потолка художник поместил девять композиций на сюжеты библейских мифов — «Отделение света от тьмы», «Сотворение Солнца и Луны», «Сотворение Адама», «Грехопадение Евы», «Изгнание из рая» и т. д. На этих композициях боги, легендарные пророки, сивиллы страдали, жили, размышляли, совершали подвиги, как люди. Они изображены л обликах людей могучих, находящихся в крайне напряженном состоянии. Микеланджело умеет насытить свои образы титанической силой, умеет извлечь из обнаженного и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений. В изображении гнева, отчаяния, скорби фантазия Микеланджело неисчерпаема.

Один из первых католических судей сказал по этому поводу: «Полное бесстыдство — изображать в месте, столь священном… голых людей, которые… показывают свои срамные части, такое произведение годится для бань и кабаков». Зато великий Гёте так высказался после осмотра Сикстинской капеллы: «Я уже не ощущаю вкуса к природе, так как я не могу на нее смотреть такими большими глазами, как Микеланджело».

Много лет спустя художник еще раз взялся за роспись той же капеллы. На этот раз темой фресковой живописи был «Страшный суд». Й снова вместо бестелесных плоских божественных фигур зритель увидел могучие обнаженные фигуры. А Христос был похож не на благостного спасителя, а на всесильного судью, карающего виновных. Некоторые почувствовали тут страсть художника — человека, призывавшего покарать тех, кто отдал отечество на позор и разорение: к этому времени Флоренция была разграблена войсками императора Карла V.

В 1534 году Микеланджело навсегда покинул Флоренцию и поселился в Риме. Работал он буквально до конца своих дней. Скульптурные изображения матери, оплакивающей своего сына Христа, — «Пьета» — тема его последних лет и дней; теперь уже его занимает не всесильный человек, а страдающий, не гармония, а трагедия. Это отражало общий кризис позднего Возрождения.

Кто попадает во Флоренцию, непременно приходит в знаменитую капеллу Медичи, усыпальницу рода Медичи. Не для того, чтобы поклониться этому роду, а чтобы увидеть скульптурные изображения на надгробиях. Фигуры «День», «Ночь», «Вечер» и «Утро». Впечатление гнетущей неустойчивости, печали и тревоги охватывает входящих. Возле скульптуры «Ночь» невольно в памяти встают строки стихов Микеланджело:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.

Отправить на печать