Итак, у Золя мы находим два несовпадающих сосуществующих цикла, которые пересекаются друг с другом: малая и великая наследственности, малая историческая наследственность и великая эпическая наследственность, соматическая наследственность и герменальная наследственность, наследственность инстинктов и наследственность трещины. И как бы ни было прочно и постоянно соединение этих двух наследственностей, они не смешиваются. Малая наследственность - это наследственность инстинктов в том смысле, что условия и образы жизни, которую вели предки или родители, могут пускать корни в потомстве - иногда спустя несколько поколений - и действовать в нем как природа. Например, здоровая основа обнаруживается вновь; алкогольная деградация переходит от одного тела к другому; или синтезы инстинкт-объект передаются в то самое время, когда стиль жизни перестраивается. Какие бы резкие изменения не предпринимались, эта наследственность инстинктов передает что-то прочно-определенное. Она "воспроизводит" все, что передает; это - наследственность Того же Самого. Но совершенно не такова другая наследственность - наследственность трещины - ибо, как мы видели, трещина не передает ничего, кроме самой себя. Она не связана с определенным инстинктом, с какой-то внутренней, органической детерминантой или, более того, с каким-либо внешним событием, способным зафиксировать объект. Она выходит за пределы стилей жизни и, таким образом, прокладывает свой путь непрерывным, невоспринимаемым и безмолвным способом, образуя законченное единство Ругон-Маккаров. Трещина передает только трещину. То, что она передает, не позволяет себе определиться, оставаясь обязательно смутным и диффузным. Передавая только себя, трещина не воспроизводит то, что передает, не воспроизводит "то же самое". Она ничего не воспроизводит, довольствуясь продвижением в безмолвии и следуя линиям наименьшего сопротивления. В качестве вечной наследственности Другого, она всегда следует окольным путем, готовая изменить направление и поменять свою канву.
Часто отмечают, что Золя вдохновлен наукой. Но в чем смысл такого вдохновения, исходящего из медицинских исследований того времени? Оно относится именно к различию между двумя указанными наследственностя-ми, разработанному современной медицинской мыслью: гомологичная прочно-детерминированная наследственность и "непохожая или трансформированная" наследственность с диффузным характером, которая определяет "психопатологическую семью".1 Итак, данное различие интересно тем, что оно легко замещает дуализм унаследованного и приобретенного, или даже делает такой дуализм невозможным. Действительно, малая гомологичная наследственность инстинктов вполне может передавать приобретенные характеристики. Это даже неизбежно - в той мере, в какой формирование инстинкта неотделимо от исторических и социальных условий.
__________
1 В статье Фрейд и наука Жак Насиф кратко анализирует это понятие непохожей наследственности, как мы находим его, например, у Шарко. Этим открывается путь к познанию действия внешних событий. "Ясно, что термин семья берется здесь в обоих аспектах: в аспекте классификационной модели и в аспекте родственных отношений. С одной стороны, расстройства нервной системы создают единичную семью; с другой стороны, такая семья нерасторжимо объединена законами наследственности. Эти законы позволяют объяснить, что не бывает одного и того же расстройства, которое избирательно передается, а существует только диффузная невропатологическая предрасположенность, которая в силу ненаследственных факторов принимает специфический вид в определенном заболевании", Cahiers pour I"analyse (1968), nе 9. Ясно, что семья Ругон-Маккаров фигурирует в обоих этих смыслах.
Что касается великой, несхожей, наследственности трещины, то у нее с приобретенными характеристиками совершенно иные, хотя и не менее существенные, отношения:речь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока передаваемое приобретенное свойство - будь оно внутренним или внешним - не придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то трещина, напротив, следует своим путем, распространяет свою паутину, изменяет направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые открывают для нее путь, иногда чуть-чуть латая ее, иногда расширяя вплоть до окончательного разрушения - которое всегда обеспечено работой этих инстинктов. Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина - явным разломом. Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца, но они никогда не смешиваются.
Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и ту поэтическую силу, которую он придает этому понятию, чтобы создать из него новую структуру "семейного романа". При этом роман объединяет в целое два - прежде чуждых ему - основных элемента: Драму с историческим наследованием инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом, они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и "больших аппетитов" персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине: трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.
Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они возвращаются: инстинкт смерти - не только один из многих инстинктов, но сама трещина, вокруг которой собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя - одновременно глубокую и сдержанную - Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие - под шумящими инстинктами - безмолвного инстинкта смерти: "садизм, проявляющийся сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в человеке, а особенно в людской массе, - своего рода любовной, почти непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти…. Наши слова достигают инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно здесь раз и навсегда наша власть прекращается….^ человеческой игре Инстинкт смерти - безмолвный инстинкт - бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с эгоизмом"2. Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине - трещине инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует великую наследственность - трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции - от Инстинкта смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют ее отступить; но это лишь временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что "… в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь убивая жену и разрушая дом в поединке - лицом к лицу - с безмолвием.
_________
2 "Celine I", L'Herne, no. 3, р. 171.
В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная трещина Жака Лантье - машиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти - за каждой навязчивой идеей, великая наследственность - за малой, которой не дают выхода: сначала женщины, а затем вино, деньги - то есть амбиции, которые он мог бы легко и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя, чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается: в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде, а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто убийцы - Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него - ибо эта любовь пришла из смерти и должна вернуться в смерть.
Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу же отождествляет себя с преступником: "Тот, другой, промелькнувший перед его глазами с занесенным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить себя - вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет!" Рубо зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал Северину, когда та была еще ребенком, и вынудил его взять в жены опороченную женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену - порочную и преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в преступлении: "Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия, нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее ее невинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину - ту, которая [сама] убила ("обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь, которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо всем догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал ее перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она исповедуется во всех подробностях и вплетает свое желание в воспоминания о смерти ("трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда, провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего ("Ему [Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика…").
Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и которая была для него "святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего инстинкта. Эта парадоксальная ситуация - когда те, кто окружают Лантье (Рубо, Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить - может разрешиться только убийством Северины. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его "инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину: "обладать ее смертью как землею"; "тот же вид удара, что и для председателя Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью… двое убийц сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого?" Северина чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как "планку", как барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье - безмолвная работа [трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это здоровье, только это крепкое тело - "Он никогда не чувствовал себя лучше, он не раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши - счастливый и умиротворенный", "…со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом. Такое мирное, здоровое тело - не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При всем этом здоровье, "он перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи, бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы, инстинкт самосохранения, борьба с Пеке - лишь нелепые реакции, которые приносят Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.
Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися друг в друге. Но что же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции. В частности - в случае Лантье - мимолетной картине убийства председателя суда предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда, выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту трещину с землей и домами: а "тут рядом… извечная страсть и извечная тяга к преступлению". Третий и четвертый поезда показывают элементы железной дороги: глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами, несет в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают свое убийство в этом поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного, безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины, а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.
Подлинное значение поезда проявляется в "Лизон" - локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предстает как обладающий инстинктом и темпераментом: "…она ["Лизон"] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, "Лизон" томится постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что приложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, "пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз все более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, несет свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.
Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подчеркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на всем протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и ее выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил ее Лорен, в театральных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя еще не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.
В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой маневр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. "Днем и ночью, мимо нее безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда… Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы… Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта смерти. В результате, все, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд - это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.
Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического. Непристойность как элемент его литературы - "отвратительной литературы" - это история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина - это эпический бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем, кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос, а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо зайти столь же далеко, насколько ведет сама трещина. Может ли так случиться, что Инстинкт смерти - продвигаясь, насколько это вообще возможно - возвратился бы обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли - поскольку она впитывает каждый инстинкт, - чтобы трещина могла также предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против нее самой? Не создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные, эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя - оптимист, что среди мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его "отвратительной" литературе. Именно в одной и той же динамике - в динамике эпического - низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ - с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который он представляет, - всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя - это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой паровоз везет солдат, "уже одуревших от усталости, пьянства и крика", навстречу смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала ее, чтобы быть вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом], откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина - препятствие для мысли, но также место обитания и сила мысли, ее поле и агент. Доктор Паскаль - последний роман цикла - показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе, точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии "научной" и "прогрессистской" мысли, в которой сгорает генеалогическое древо Ругон-Маккаров.
Мишель Фуко. Theatrum philosophicum
Я должен обсудить две исключительные по значимости и достоинству книги: Различение и повторение и Логика смысла. Действительно, эти книги настолько выделяются среди прочих, что их довольно трудно обсуждать. Этим же можно объяснить, почему лишь немногие брались за такую задачу. Я полагаю, эти книги и впредь будут увлекать нас за собой в загадочном резонансе с произведениями Клоссовски - еще одним крупным и исключительным именем. Но возможно, когда-нибудь нынешний век будет известен как век Делеза.
Я хотел бы поочередно исследовать все множество ходов, ведущих к сути столь вызывающих текстов. Хотя Делез бы сказал, что подобная метафора неверна: сути нет, есть только проблемы - то есть распределение особых точек; центра нет, всегда есть лишь децентрации, серии, регистрирующие колеблющийся переход от присутствия к отсутствию, от избытка к недостатку. Круг должен быть отвергнут как порочный принцип возвращения; мы должны отказаться от тенденции организовывать все в сферу. Все вещи возвращаются к прямизне и ограниченности по прямой и лабиринтоподобной линии. Итак, волокна и разветвления (изумительные серии Лери хорошо бы подошли для делезианского анализа).
______________
Перевод выполнен по изданию: Critique, ј 282,1970 г.- С.885-908.
Какая философия не пыталась низвергнуть платонизм? Если философию определять в конечном счете как любую попытку, вне зависимости от ее источника, низвержения платонизма, то философия начинается с Аристо-
теля; или даже еще с самого Платона, с заключения Софиста, где Сократа невозможно отличить от хитрых имитаторов; или же она начинается с софистов, поднявших много шума вокруг восхождения платонизма и высмеивавших его будущее величие своей нескончаемой игрой в слова.
Все ли философии суть индивидуальные разновидности "анти-платонизма"? Каждая ли из них начинается с объявления об этом фундаментальном отказе? Можно ли сгруппировать их вокруг этого вожделенного и отвратительного центра? Скорее, философская природа какого-либо дискурса заключается в его платоническом дифференциале, элементе, отсутствующем в платонизме, но присутствующем в других философиях. Лучше это сформулировать так: это тот элемент, в котором эффект отсутствия вызван в платонической серии новой и расходящейся серией (следовательно, его функция в платонической серии - это функция означающего, которое вместе и избыточно, и отсутствует); а также это элемент, в котором платоническая серия производит некую свободную, текучую и избыточную циркуляцию в этом ином дискурсе. Значит, Платон - это избыточный и недостаточный отец. Бесполезно определять какую-либо философию ее анти-платоническим характером (все равно, что растение отличать по его репродуктивным органам); но отчасти одну философию можно отличать [от другой] тем способом, каким определяется фантазм - по эффекту недостатка, когда фантазм распределяется по двум составляющим его сериям - "архаичной" и "реальной"; и тут вы можете мечтать о всеобщей истории философии, о платонической фантазмотологии - но не об архитектуре систем.
В любом случае, "низвержение платонизма"1 Делезом состоит в том, что он перемещается внутри платоновской серии с тем, чтобы вскрыть неожиданную грань: деление.
________
1 Difference et repetition, pp. 165-168 et 82-85; Логтка смысла (см. настоящее издание) - с. 328-338.
По словам аристотеликов, Платон не проводил тонких различий между родами "охотник", "повар" и "политик"; не занимали его и специфические признаки видов "рыбак" и "тот, кто охотится с помощью силков"; Платон хотел раскрыть идентичность истинного охотника. Кто такой?, а не Что такое? Он искал аутентичное, чистое золото. Вместо того, чтобы подразделять, отбирать и разрабатывать плодородный пласт, он выбирал среди претендентов и игнорировал их фиксированные кадастровые свойства; он испытывал их с помощью натянутого лука, исключающего всех, кроме одного (безымянного одного, номада). Но как отличить ложное (симулянтов, "так называемых") от подлинного (настоящего и чистого)? Разумеется, не посредством открытия закона истинного и ложного (истина противоположна не ошибке, а ложным явлениям), а посредством указания - поверх этих внешних проявлений - на модель, модель столь чистую, что актуальная чистота "чистого" лишь напоминает ее, приближается к ней и по ней измеряет себя; модель, которая существует столь убедительно, что в ее присутствии фальшивое тщеславие ложной копии немедленно сводится на-нет. При неожиданном появлении Улисса - вечного мужа - ложные претенденты исчезают. Симулякры уходят [exeunt*].
Считается, что Платон противопоставил сущность явлению, горний мир - нашему земному, солнце истины - теням пещеры (и наш долг теперь - вернуть сущность в земной мир, восславить его и поместить солнце истины внутрь человека). Но Делез располагает сингулярность Платона в утонченной сортирующей процедуре, которая предшествует открытию сущности, потому что эта процедура обусловливает необходимость мира сущностей своим отделением ложных симулякров от множества явлений. Поэтому бесполезно пытаться пересматривать платонизм, восстанавливая в правах явления, приписывая им прочность и значимость и сближая их с сущностными формами через наделение концептуальным хребтом: не стоит поддерживать столь робкие создания в прямом положении. И не стоит пытаться переоткрывать высший и торжественный жест, установивший - одним махом - недоступную Идею. Скорее, нам следует приветствовать коварное сборище симулянтов, которое шумно ломится в дверь.
______________
* Латинский термин, обозначающий ремарку в пьесе, например: "Некто уходит". - Примечание переводчика.
А то, что войдет к нам - затопляя явление и разрушая его сцепленность с сущностью, - будет событием; бестелесное рассеет плотность материи; вневременное упорство разорвет круг, имитирующий вечность; непроницаемая сингулярность скинет с себя свою загрязненность чистотой; актуальная наружность симулякра подкрепит фальшь ложный явлений. Объявится Софист и потребует от Сократа доказательств того, что тот не является незаконным узурпатором.
Пересмотреть платонизм - по Делезу - значит прокрасться внутрь последнего, снизить планку, добраться до мельчайших жестов - дискретных, но моральных, - которые служат для исключения симулякров; это также значит и слегка отклониться от платонизма, поддержать с той или иной стороны короткий разговор, который платонизмом исключается; это значит вызвать еще одну разъединенную и расходящуюся серию; это значит сконструировать - посредством такого небольшого скачка в сторону - развенчанный пара-платонизм. Преобразовать платонизм (серьезная задача) - значит усилить его сочувствие к реальности, миру и времени. Низвергнуть платонизм - значит начать с вершины (вертикальная дистанция иронии) и охватить его происхождение. Извратить же платонизм - значит докопаться до его наимельчайших деталей, снизойти (благодаря естественному тяготению юмора) вплоть до корней его волос, до грязи под ногтями - до тех вещей, которые никогда не освящались идеей; это значит открыть его изначальную децентрированность для того, чтобы перецентрироваться вокруг Модели, Тождественного и Того же Самого; это значит самим так децентрироваться относительно платонизма, чтобы вызвать игру (как [происходит] в любом извращении) поверхностей на его границах. Ирония возвышает и низвергает; юмор опускает и извращает.2 Извратить Платона - это примкнуть к злой язвительности софистов, грубости киников, аргументации стоиков и порхающим видностям* Эпикура. Пора читать Диогена Лаэртского.
______________
2 По поводу возвышения иронии и погружения юмора см. Difference et repetition, p. 12, и ЛОГИКА СМЫСЛА - с. 182-190.
* "Существуют оттиски, подобовидные плотным телам, но гораздо более тонкие, чем видимые предметы…. Эти ттиски называем мы "видностями"….Само возникновение видностей совершается быстро, как мысль" (Эпикур, Письмо к Геродоту - в кн. Тит Лукреций Кар, О природе вещей - М., Художественнная литература, 1983 - С.295-296).
