В. Н. ЛАЗАРЕВ. Из книги «Старые мастера». Роспись капеллы
|
|
Над росписью потолка Сикстинской капеллы Микеланджело проработал около четырех лет, с мая 1508-го по октябрь 1512 года. Это потребовало от него огромного напряжения всех духовных и физических сил. В письмах родным он постоянно сетует на возникающие перед ним трудности. Папа все время торопит его с завершением заказа, партия Браманте плетет вокруг него интриги, дело доходит до того, что неугомонный папа Юлий II угрожает художнику сбросить его с лесов и однажды даже ударяет посохом. Работа над росписью настолько поглощает Микеланджело, что он мало с кем встречается и предпочитает вести одинокий образ жизни. «Я не забочусь, — пишет он в одном письме, — ни о здоровье, ни о земных почестях, живу в величайших трудах и с тысячью подозрений». В стихотворении, озаглавленном «К Джованни, тому именно, который из Пистойи», Микеланджело описал в иронических тонах, как трудно ему приходилось, когда, годами лежа на спине, он выполнял свои фрески, принимая самые невероятные положения и захлебываясь от капавшей на лицо краски. Работа была тем более тяжелой, что в основном мастер осуществил ее собственноручно. Ему помогали приглашенные из Флоренции, которых он допускал только к писанию фонов, обрамлений и деталей архитектурных членений, все же фигурные композиции он выполнил сам. Если вспомнить, что для каждой фигуры художник делал множество набросков и этюдов, а затем и картон, то станет ясным грандиозный масштаб этой работы, которая была под силу лишь гению.
|
|
|
|
Микеланджело. Дельфийская сивилла. |
Микеланджело. Алтарная стена и потолок Сикстинской капеллы. |
Сикстинская капелла представляет собой нерасчлененное пространство прямоугольной вытянутой формы (40,23 X
Поначалу Микеланджело собирался украсить потолок орнаментальной композицией и дать двенадцать фигур апостолов на фоне ниш, написанных между распалубками. Но скоро он убедился в бедности этого замысла и настоял на заключении в июне нового договора, который обеспечивал ему свободу действия. Юлий II проявил большой ум и такт. Он не стал досаждать художнику мелочной опекой и предоставил ему возможность делать то, что он хочет.
|
|
|
Микеланджело. Отделение тверди от воды. Потолок Сикстинской капеллы. |
Живописцы XV века чаще всего украшали потолки и своды орнаментальными композициями с небольшими фигурными вставками. В виде исключения Мантенья и Мелоццо да Форли решились создать иллюзорную декорацию, углублявшую плоскость живописного изображения с помощью перспективы. Микеланджело не пошел ни по тому, ни по другому пути. Основным мотивом росписи он решил сделать человеческую фигуру, вписанную в строго упорядоченное архитектурное обрамление. Фрески призваны были прославить героизированного человека, прекрасного и мужественного, сильного и волевого… Но роспись обладает и другим аспектом. В ней отражены тяжкие думы и тревоги Микеланджело о судьбах его родины, что нашло свое претворение в тех образах, которые окрашены в неприкрыто трагические тона…
|
|
|
Микеланджело. Ливийская сивилла. Потолок Сикстинской капеллы. |
В исполненных им фресках Микеланджело дал историю человечества: сотворение мира, сцены из жизни Ноя, сивиллы, пророки и предки Христа. В рамках этой иконографической системы мастер настойчиво проводит одну руководящую мысль, которую он усвоил еще в молодые годы, когда вплотную соприкоснулся при дворе Лоренцо Великолепного с философией флорентийского платонизма. Это восхождение от низшего к высшему, от впавшего в животное состояние пьяного Ноя к всесильному Саваофу, воплощающему идею совершенства. Поэтому Микеланджело так расположил на потолке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в капеллу прежде всего видит над своей головой пьяного Ноя (низшая ступень) и, двигаясь затем по направлению к алтарной стене, постепенно приближается к изображению первых дней творения мира (высшая ступень). Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах. И недаром наделил его Микеланджело руками скульптора, привыкшего работать тяжелым отбойным молотом.
В сцене «Сотворение Евы» бог выступает как главное действующее лицо. Но действует он только словом. Он не хватает Еву за локоть, не тянет ее к себе, как это изображали художники кватроченто. Он даже не дотрагивается до нее. Сопровождая свои слова спокойным жестом, бог говорит ей: «Встань». И его фигура исполнена такой огромной силы, что мы невольно верим в его способность сотворить любое чудо. Для того чтобы у зрителя создалось впечатление о грандиозном величии божества, Микеланджело сознательно делает фигуру бога-отца настолько большой по размеру, что она едва помещается на отведенном ей поле. Этим приемом достигается совсем особая монументальность: зрителю невольно кажется, что фигура распирает обрамление, стремясь развернуть в пространстве неисчерпаемые запасы творческой энергии. Ева послушно следует слову творца. Бесконечно прекрасен момент, когда она, удивленно привстав, готова упасть на колени. Направление ее движения подчеркивает сук виднеющегося слева дерева. Фигура Адама, погруженного в глубокий сон, выражает полнейшее бессилие и инертность. Пейзаж пустынен и гол. Слева — холм и лишенное листвы дерево, как бы высеченное из мрамора, в глубине — бесконечный морской горизонт.
В следующей сцене Микеланджело изобразил «Сотворение Адама». Это едва ли не самая прекрасная композиция всей росписи. Отправляясь от библейского текста («И сотворил бог человека по образу своему, по образу божию сотворил его» — Книга Бытия, 1, 27), художник дает ему совершенно новое претворение.
По бесконечному космическому пространству летит бог-отец, окруженный ангелами. Позади него развевается огромный надутый, как парус, плащ, позволивший охватить все фигуры замкнутой силуэтной линией. Плавный полет творца подчеркнут его спокойно скрещенными ногами. Правая рука, дарующая жизнь неодушевленной материи, вытянута. Она почти вплотную прикасается к руке Адама, чье лежащее на земле тело постепенно приходит в движение. Эти две руки, между которыми как бы пробегает электрическая искра, оставляют незабываемое впечатление. В данной точке сосредоточен весь внутренний пафос изображения, вся его динамика. Расположив фигуру Адама на покатой поверхности, художник создает у зрителя иллюзию, будто фигура покоится на самом краю земли, за которым начинается бесконечное мировое пространство. И поэтому вдвойне выразительны протянутые навстречу друг другу руки, символизирующие мир земной и мир астральный. Микеланджело великолепно использует просвет между фигурами, без которого не было бы ощущения безграничного пространства. В образе Адама художник воплотил свой идеал мужского тела, хорошо развитого, сильного и в то же время гибкого…
В сцене «Отделение тверди от воды» бог-отец в сопровождении ангелов одиноко парит над безбрежным океаном. И здесь надутый от ветра плащ объединяет все фигуры в единую неразрывную группу. Великолепен жест могучих рук Саваофа, представленного в активном действии. Художник передал в этой сцене незабываемую картину всеобъемлющего благословения.
Роспись потолка Сикстинской капеллы — одна из вершин всего ренессансного искусства. Это гимн во славу человека и его безграничных творческих возможностей, это прославление его духовной мощи, это неиссякаемый родник физической энергии.
|
|
РАФАЭЛЬ |
Начало XVI века — время высшего подъема итальянского искусства Возрождения. Уже в предыдущем столетии в живописи появилось реалистическое восприятие мира. Сейчас оно торжествует. Немалую роль тут сыграли античные традиции. Опираясь на них, художники Италии создавали новое искусство, полное веры в возможности и красоту земного человека. С особой ясностью величаво-гармоническая сторона Ренессанса воплотилась в творчестве Рафаэля.
В юности неизгладимое впечатление на Рафаэля произвели картина Леонардо «Джоконда» и скульптура Микеланджело «Давид». Он дышал воздухом этой великой поры итальянского Ренессанса.
Рафаэль учился у мастера Перуджиио, художника задумчиво-лирического склада. С 1504 года он работает во Флоренции, центре реалистического искусства Италии.
Рафаэль многие годы отдал созданию картин с изображением мадонны. По библейской легенде юная мать Христа знает, что ее сын примет на себя страдания людей и погибнет. В ранний период творчества мадонны Рафаэля отличаются благородством, сдержанностью, особой мягкой красотой. В них нет драматического, трагического звучания. Это «Мадонна Грандука», «Мадонна делла Седиа» и другие. Рафаэль воплощает в них свое представление о прекрасной женщине его времени. Рафаэль ищет идеальное, гармоничное, высокое. Но в более поздние годы в его изображениях матери и ребенка появляется драматическое звучание.
В Риме Рафаэль исполняет росписи парадных зал, так называемые станцы Ватиканского дворца. Одна из фресок называется «Афинская школа». Она свидетельствует о прекрасном знании Рафаэлем античного искусства, художник подчеркивает героическую сущность бытия, изображает человека как силу, утверждающую свою власть над миром. Это полотно — отражение того этапа в Возрождении, который характеризуется героической борьбой человека за свое господство в мире.
Рафаэль продолжает писать женские лица, пишет портреты многих итальянок. Но ни одна его мадонна не является копией знакомых женщин, натурщиц, все это обобщенные образы. Наконец он подходит к своей знаменитой «Сикстинской мадонне». Созданная для алтаря церкви святого Сикста в небольшом городке Пьяченце, картина эта стала вершиной его творчества.
Интересна судьба этой «Мадонны». В 1754 году картина была куплена у монахов церкви святого Сикста для Дрезденской картинной галереи за семьдесят килограммов золота. В годы второй мировой войны гитлеровцы спрятали полотно в месте, совершенно непригодном для хранения живописи; советские воины обнаружили этот тайник, спасли картину от гибели, и в 1956 году она была возвращена в Дрезден. Любители искусства, которые видели это полотно на выставке в Москве, навсегда запомнили неизъяснимо прекрасное лицо матери, на котором написана безмерная любовь к сыну и тревога за него.
Сам Рафаэль так же мог бы быть оплакан своей матерью — он умер в полном расцвете сил в возрасте 37 лет. На его могиле есть надпись: «Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть».
Т. КУСТОДИЕВА. Торжество разума
|
|
Ему было всего двадцать пять лет, когда в 1508 году он прибыл в Рим, чтобы принять участие в росписях папской резиденции — Ватикана.
Среди фресок, созданных Рафаэлем в четырех парадных залах, особенно знаменита так называемая «Афинская школа». До сегодняшнего дня нельзя назвать автора программы росписей, но, несомненно, она составлена кем-то из итальянских гуманистов. Освященный идеями гуманизма, Рафаэль сумел показать богатство человеческой мысли, безграничность разума, веру в его торжество, то есть выразить самую суть ренессансных представлений.
Действие «Афинской школы» происходит на фоне торжественной архитектуры, украшенной статуями и рельефами. Слева в нише — скульптурное изображение Аполлона — бога гармонии, справа — Афины — богини мудрости. Оба они олицетворяют царство гармонии и разума.
Здесь собрались философы, математики, астрономы древности. На широкой площадке перед зданием и на лестнице, ведущей к нему, многочисленные фигуры расположены по линии полукруга, прекрасно согласованного с мотивами арок и полуциркульным завершением росписи. Из-под пролета арок в окружении учеников выходят главные герои сцены, великие мыслители древности — Платон и Аристотель. В их руках книги с названиями сочинений философов. У Платона — «Тимей», у Аристотеля — «Этика», жесты характеризуют устремления каждого из них: Платон, величественный старик, указывает на небо как на источник вечной идеи. Аристотель, словно отвечая ему, протягивает руку к земле, призывая к опыту, к эксперименту. Платон и Аристотель задуманы как контрастные, но не враждебные образы, они воплощают единство противоположностей, вершину, которой может достичь человеческая мысль.
Рафаэль не побоялся перенести главных действующих лиц с первого, обычно определяющего плана на второй, но отвел им центральное место. Они выделяются на верхней ступени лестницы, как на пьедестале, пространство впереди остается свободным, а их силуэты четко рисуются на фоне неба, виднеющегося в пролете арки. Дух античности, глубоко понятый и свободно переработанный Рафаэлем, живет почти в каждом персонаже, а также в архитектуре, несущей с собой идею величия и красоты. Архитектура воспринимается как нечто достоверное, хотя ни одно из изображенных им зданий в натуре не существовало.
При кажущейся случайности в расположении групп господствует глубочайший художественный замысел. Все основано на строгом математическом расчете, центральная ось проходит точно по середине росписи. Гармоническое равновесие правой и левой частей основано на их сложной взвешенности.
Каждая группа без труда воспринимается зрителем. Слева от учеников Платона — Сократ, что-то объясняющий слушателям. С этой же стороны на первом плане — Пифагор. Он опустился на одно колено и положил на другое книгу; углубившись в нее, он не замечает, как пристально следят за его работой столпившиеся вокруг люди.
Ближе к центру, рядом с группой Пифагора и контрастно по отношению к ней, Рафаэль помещает одиноко сидящего философа, очевидно, Гераклита. Если в группе Пифагора запечатлен активный момент творчества, то Гераклит изображен в состоянии раздумья. Он сидит, подперев голову рукой и облокотясь на большой куб. Не только поза, но и лицо — опущенные вниз глаза, складки на лбу — все говорит о том, что человек решает сложные проблемы, прежде чем доверить их перу.
В правой части росписи — математики и астрономы. Рафаэль легко сочетает абсолютное величие с живостью почти жанровых фигур.
|
|
|
Рафаэль. Платон и Аристотель. Фрагмент фрески «Афинская школа». |
Выразительны позы молодых людей, которым старик математик доказывает теорему. Один юноша, присев на корточки, опирается рукой в бедро и, склонившись, внимательно наблюдает за движением циркуля по доске. Другой, стоя на коленях, повернулся к склоняющемуся над ним человеку, словно желая объяснить ему смысл происходящего, но последний жестом останавливает юношу: он сам хочет во всем разобраться. Таким образом, Рафаэль дает разные степени одного процесса мышления: здесь и стремление понять суть процесса, и, наконец, полное проникновение в эту суть. Рядом с математиками — астрономы, среди них (спиной к зрителю) Птолемей, его голова увенчана короной, а в руке — небесная сфера. Сразу за ним — два портретных изображения: сам Рафаэль в черной шапочке, с кудрями до плеч (таким мы видим его на автопортрете в галерее Уффици во Флоренции) и рядом, очевидно, кто-то из его учеников.
Рафаэль не только ввел в композицию свой портрет — традиция, идущая от XV века, но и поставил свою подпись. На воротнике математика, доказывающего теорему, начертано золотом по-латыни: «Рафаэль урбинец своей рукой».
«Афинская школа» — одно из высших проявлений ренессансного духа. Характеристика, данная в ней человеку, совпадает с самыми горячими строками, произнесенными в его честь одним из современных Рафаэлю флорентийских философов. Он писал, что человек подобен богу и потому может обрабатывать землю, исследовать высоту небес и глубину морей. Его разум охватывает огромные интервалы пространства и времени, проникает во все тайны. Потенциал разума безграничен.
Ал. АЛТАЕВ. Из книги «Рафаэль». «Мадонна»
Был второй день праздника рождества, 26 декабря 1519 года.
В этот день Рафаэль должен был отправиться в Ватикан смотреть ковры, полученные из Брюсселя и сотканные по его рисункам.
Он шел неохотно, и даже любопытство не подогревало его. Он был очень подавлен тем, что видел в катакомбах.
В последний день работ перед праздником землекопы и каменщики заканчивали назначенный им урок по расчистке намеченного участка.
Рафаэль, окруженный учениками, рассматривал карниз с изумительной орнаментовкой. Раймонди принес плиту с профилем артистически вырезанной головы в шлеме. Он говорил:
— Учитель, у нас здесь среди граверов спор: голова ли это Брута или просто воина?
Этот юноша искренней привязанностью к нему часто поражал художника: даже любимый ученик Рафаэля, Джулио Романо, иногда не бывал так чуток, как Раймонди.
Наклонившись к обломку плиты, группа учеников при свете фонаря благоговейно рассматривала барельеф. В это время неподалеку раздался крик:
— Еще один упал! Этого не случится среди богачей!
— Молчи! До рассуждений ли тут! Надо тащить его из этой мусорной кучи…
— К свету! Да посветите же! Черт побери эту кромешную тьму могилы!
— Пошлите кого-нибудь за женою — он помрет…
Рафаэль бросился к месту происшествия. Надсмотрщик не позволял послать кого-нибудь в семью землекопа, лежавшего неподвижно среди каменных обломков, и гнал на работу собравшихся вокруг товарищей.
И, протискиваясь через толпу рабочих, он подошел близко к распростертому телу.
Случился не обвал, не ушиб или перелом при падении, не припадок лихорадки. Это был сильнейший приступ столбняка — болезни, которую не умели лечить в то время.
— Покорчится, покорчится, да и попадет в райские сады или в лапы к нечистому, смотря что заслужил…
На эту грубую шутку, сказанную сгоряча, кругом зашикали.
— Ишь как сводит беднягу! Не тронь его, Андрее, разве можно разгибать ему руки и ноги! Ему и так невтерпеж!
— Тепла бы… к печке бы, может, и отойдет…
Пробовали растирать несчастного откуда-то взявшимся муравьиным спиртом — единственным лекарством у запасливой части землекопов. Больной то стонал, то впадал в забытье. Наконец его вынесли наверх и положили на расчищенную перед раскопками площадку. Появились люди, очевидно, явившиеся за больным из дому. Посланный подросток, тоже работавший на раскопках, привел жену больного. Она шла с ребенком на руках впереди ослика, а ослика вел ее маленький братишка, с любопытством таращивший огромные глаза на собравшихся перед входом в подземелье. Но когда мальчик увидел корчившееся тело, любопытство сменилось ужасом: он знал, что влекут за собой эти судороги, и заплакал, закрыв лицо руками. Зять, единственный работник, был к нему добр, никогда не бил, и теперь их ждет голод…
Женщина бросилась к мужу, прижимая к груди ребенка, бросилась с подавленным криком, боясь испугать больного и усилить его страдания.
Когда она наклонилась и потом подняла лицо, Рафаэль увидел, как оно прекрасно в этой сдержанной скорби, с трепетавшими губами и покорностью в широко расставленных глазах…
Потом больного посадили на ослика, и мальчик сел тут же, сзади, придерживая зятя, а молодая женщина повела осла за узду, спотыкаясь на неровностях почвы и крепко прижимая к себе ребенка. А осел издали кричал свое «ио-ио-ио», и это было особенно трагично: заливистый крик животного среди безмолвной человеческой скорби…
В то время как Рафаэль совал женщине в карман деньги, Раймонди подошел к нему.
Товарищи в шутку звали Раймонди за его профиль Сократом, но сократовский курносый нос и маленькие простодушные глаза были так выразительны в эту минуту беспокойства об учителе, что даже самые ярые поклонники классической красоты нашли бы в этот миг лицо Раймонди прекрасным.
Он заботливо протянул Рафаэлю фляжку с вином и, стараясь сделать как можно более нежным свой бас, проговорил:
— Вы очень бледны, маэстро, выпейте глоток вина…
…Среди роскоши папского двора перед Рафаэлем вновь встала эта сцена, встала и не дает ему покоя.
В зале, где выставлены знаменитые ковры, тесно. Тесно и нарядно.
Папа, окруженный своим многочисленным двором, как гостеприимный хозяин, принимает знать Рима, принимает меценатов и художников с именем. Он с удовольствием выслушивает их приторные комплименты, а кстати и восхищение искусством художника, давшего образцы рисунка. Мало кто думает о том, как и кем ткались эти ковры, и в лучшем случае говорят:
— Ковры замечательно мягки…
— Какое удачное сочетание шелка с золотыми нитями, и как они тонки!
— Этот Брюссель мог бы прислать ковры и раньше. Он всегда задерживает заказы!
И снова восторги: сюжеты, конечно, дал художнику святой отец, папа… Целых десять ковров, подумать только! Какое разнообразие, какое благочестие и какой подбор! Здесь вся жизнь апостолов Петра и Павла…
В воздухе, напоенном запахом цветов, амброю и какими-то тонкими восточными благовониями, носились восторженные восклицания.
От этих восторгов и банальных излияний Рафаэлю в его состоянии стало нечем дышать, и он незаметно вышел, устремившись к своей любимой галерее с видом на Кампанью.
Как много здесь было воздуха, света и тишины, тишины. Порхающие в саду птицы как бы щебетали за искусственных, вылепленных среди орнамента, составляя гармоничное целое с выглядывающими из-под листьев и ползущими по веткам виноградных лоз жучками… А этот зверек — землеройка из стукко, — кажется, смотрит на художника, прямо в глаза, сочувственным, понимающим взглядом…
Какой простор там, за арками, какая ласкающая многоговорящая тишина!..
— Вы здесь, синьора? Каким образом вы здесь?
И как он ее не заметил? Она, его «донна Велата», стояла, прислонившись к колонне, и впивала в себя чистый, напоенный запахом трав воздух.
— Я здесь давно, маэстро, давно, мой милый Рафаэлло… Я не могла выносить эти подслащенные лестью, фальшивые восторги. И ведь многие, я знаю, с радостью готовы подложить камень, чтобы вы споткнулись на вашем славном пути… А Кастильоне все терпит и только иронически улыбается…
Рафаэль засмеялся:
— Но этот день он блестяще отразит в своих сатирах!
— Да, так… — Она вздохнула и провела рукой по глазам. — А мне хочется стереть с души налет сегодняшнего дня, а глаза все еще видят лицемерные улыбки, а уши все еще слышат льстивый лепет… Но я хотела сказать не то. Я хотела вам сделать выговор: вы скупы и жестоки — вы до сих пор не показали мне своего чуда.
На лице Рафаэля появилась та милая, чуть конфузливая улыбка, какая у него сохранилась и с годами, делая его лицо необычайно юным.
— Моя «Мадонна»… Если хотите, я покажу ее вам хоть завтра. По правде сказать, я не люблю о ней долго говорить, чтобы не создать возле нее той атмосферы лжи, как здесь, около ковров. Мне это было бы слишком больно…
Он взглянул на молодую женщину. В этот миг ему особенно ясно стало, как много в этой «Мадонне», которую он вынашивал так долго, которой отдал душу, как много в этом образе черт, сходных с чертами лица стоящей перед ним прекрасной женщины: тот же овал лица, те же широко расставленные глаза.
А ведь он писал ее, не стремясь воспроизвести какую-либо определенную женщину, запечатлевая в памяти черты той или другой, обогащая свою память каждой новой значительной встречей.
В его «Мадонне» слились и «донна Велата», и та, что он увидел у входа в катакомбы, когда, полная скорби, она увозила своего мужа, отца своего ребенка, единственного работника, опору семьи.
|
|
|
Рафаэль. Сикстинская мадонна |
|
|
|
Рафаэль. Донна Велата |
У него и сейчас стоит в ушах крик маленького ослика «ио-ио-ио», кажущийся ему таким мучительным…
— Так завтра, помните, маэстро, — вновь раздался тихий голос…
Его «Мадонна»… И написал он ее не для папы, не для богатого банкира, а для скромного монастыря святого Сикста, в глуши маленького города Пьяченца. Да, это был портрет его любимой женщины, и потому-то в ней воплотились все женщины Италии, которыми он когда-либо восхищался. Жизнь дала ему мудрость познания. Он и красотой восхищался теперь иначе — не бездумно, как прежде, чувствуя себя сильным, молодым, счастливым, всеми любимым. Он узнал горечь разочарования, боль чужого страдания, и женщина, которая была всегда главной темой его картин, тоже перестала быть безоблачно счастливой, спокойно созерцающей свое счастье, какими были до тех пор его мадонны. Эта мадонна постигла весь страх, всю боль предчувствия грядущих страданий.
|
|
|
Рафаэль. Станца делла Сеньятура. |
Он подходил к своей новой, безмерно глубокой трактовке мадонны постепенно, изображая ее уже не прежней беспечальной женщиной, сидящей в кресле или на лугу и мечтательно любующейся своим ребенком. Он возвеличивал ее, изображая восседающей на троне в облаках, парящей в окружении благоговейно взирающих на нее ангелов. Такими изобразил он замечательную «Мадонну ди Фолиньо» (от местности Фолиньо) и мадонну с фигурой юного Товия*. К этому же циклу изображения святости и величия женщины, поднимающейся на небесную высоту, чуждую земных радостей и утех, относится и «Святая Цецилия», покровительница музыки. Но иные задачи поставил себе Рафаэль, выполняя образ мадонны для монастыря святого Сикста в Пьяченце.
_____________
*Товий – один из персонажей библейских преданий.
…И вот он вдвоем со своей «донной Велатой», с женщиной, чутко понимающей искусство во всех его проявлениях, много думавшей, наблюдавшей жизнь и, казалось, понимавшей каждое движение души художника.
Ничье мнение ему не было так дорого. Но он не спешил познакомить ее со своим последним трудом, все же боясь, что он не будет понят.
И вот решающий миг настал.
Его гостья застыла как прикованная к этому огромному полотну, чувствуя, как замирает ее сердце.
Перед нею было видение, чудо, сон, который, казалось, сейчас рассеется…
Между раздвинутыми занавесями — просвет неба. Херувимы, трепещущие крыльями и тающие в эфире. И между ними спускается с облаков на землю божественная мать, покорная решению принести свое дитя в жертву для спасения мира. На ее юное прекрасное лицо легла тень страдания, затаившаяся в углах дрожащих губ, страдания, которое она должна преодолеть ради великой идеи. Ее образ человечен и трагичен. Она величественна и проста. Мадонна идет к людям босоногая, как простая крестьянка. Все в ней дышит необыкновенной гармонией линий и красок.
Молодая женщина молча крепко сжала руку художника. Легким шелестом донеслось до него:
— Чудо… святое, святое чудо!..
Из глаз ее катились слезы. Могла ли даже она, так часто и подолгу разделявшая с ним часы его досуга, предполагать, что он, вечно юный и как будто легкомысленный, создаст это чудо?
|
|
Отправить на печать