УПП

Цитата момента



Тот, кто работает с утра до вечера, обычно не имеет времени зарабатывать большие деньги.
Подумаю об этом, когда будет время

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



«Это потому, что мы, женщины, - стервы. Все. Просто у одних это в явной форме, а у других в скрытой. Это не ум, а скорее, изворотливость. А вы, мужчины, можете быть просто умными. Ваш ум - как бы это сказать? - имеет благородный характер, что ли».

Кот Бегемот. «99 признаков женщин, знакомиться с которыми не стоит»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/abakan/
Абакан

X. ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

От существа поэзии, как мы обнаружили, элемент игры настолько неотделим и любая форма поэтического кажется настолько связанной со структурой игры, что их внутреннее взаимопроникновение следовало бы назвать почти неразрывным, а термины игра и поэзия при такой взаимосвязи оказались бы под угрозой утратить самостоятельность приписываемого им значения. То же самое в еще большей степени относится к взаимосвязи музыки и игры. Мы уже указывали на тот факт, что в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах зовется игрою: это, с одной стороны, арабский, с другой – германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт может считаться внешним признаком глубокой психологической подоплеки, определяющей связь между музыкой и игрою, – учитывая при этом, что семантическое сходство между арабским и названными европейскими языками едва ли может быть основано на заимствовании.

В какой бы мере эта взаимосвязь музыки и игры ни представлялась нам естественной данностью, было бы нелегко получить ясно очерченное представление о рациональных причинах этой взаимосвязи. Можно было бы удовлетвориться попыткой установить термины, общие для обоих понятий. Игра, как мы уже говорили, лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и к музыкальному выражению. Игра строится по законам, которые не определяются нормами разума, долга и истины. То же справедливо для музыки. Действенность ее форм и ее функции определяется нормами, которые никак не соприкасаются ни с логическими понятиями, ни со зрительными или осязаемыми образами. Лишь собственные, специфические имена могли бы подойти этим нормам, имена, одинаково свойственные и музыке, и игре, – каковы ритм и гармония. Ритм и гармония являются в абсолютно одинаковом смысле факторами и музыки, и игры. И если слово в состоянии отчасти переносить поэзию из чисто игровой сферы – в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и всецело продолжает витать в первой из названных сфер. Важная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации. Отправление всякого подлинного культа происходит в пении, пляске, игре. Нам, носителям поздней культуры, ничто не кажется способным до такой степени пронизывать нас неким сознанием священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к словесному выражению религиозных представлений в наслаждении музыкой сливаются воедино ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии исчезает противопоставление игры и серьезности. В связи с этим очень важно здесь подчеркнуть, что в эллинском мышлении понятия, которые мы обозначаем терминами игра, труд. наслаждение искусством, соотносились между собой совершенно по-другому, чем это привычно для нас. Известно, что слово музыка – мусике (мусике) – имеет в греческом языке гораздо более широкий смысл, чем для нас, в новейшее время. Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и относится вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам. Речь идет о том, что называется мусическими искусствами в противоположность пластическим и механическим, которые лежат вне сферы действия муз. Все мусическое самым тесным образом связано с культом, и особенно с празднествами, где оно обладает своей собственной функцией. Пожалуй, нигде взаимосвязь культа, танца, музыки и игры не описывается с такой ясностью, как в Законах Платона. Боги, говорится там', из сострадания к человеческому роду, на горе рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого Муз, и Аполлона, предводителя Муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей. Непосредственно за этим следует место, которое часто отмечают как Платоново объяснение игры, где говорится, что все юные существа не могут удерживать в узде ни тело, ни голос, они норовят двигаться и производить много шума, прыгать, скакать, плясать в свое удовольствие и исторгать из себя всевозможные звуки. Животные, однако, не знают во всем этом тех различий порядка и беспорядка, что зовутся гармонией и ритмом. Нам же, людям, богами, кои дарованы нам, дабы мы водили с ними совместные хороводы, дано было различать ритм и гармонию через сопутствующее этому наслаждение. – Здесь, тем самым, с наивозможной ясностью устанавливается непосредственная связь между игрою и музыкой. Эта мысль, однако, сдерживается в сфере эллинского духа тем семантическим фактом, с которым мы уже ранее сталкивались: в греческом языке слово пайдиа (пайдиа), обозначающее игру, в силу своих этимологических истоков неотделимо по значению от детской забавы, безделицы. Слово пайдиа вряд ли могло служить для указания на более высокие формы игры: слишком уж неразрывно была связана с ним мысль о детях. Более высокие формы игры находят поэтому свое выражение в таких односторонне ограниченных терминах, как агон (агон) – состязание, схоладзейн (схоладзейн) – проводить досуг, диагоге (диагоге) – буквально, препро-вождение. Поэтому от греков ускользнула возможность признать то, что все эти понятия по существу объединяются в одном общем понятии, как это ясно выражено в латинском ludus, а также и в новоевропейских языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя, представляет ли музыка, и в какой степени, нечто большее, чем игру.

У Платона названное место далее гласит2:

О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как подражание, но и не является вредоносным, лучше всего судить по степени очарования, харис (харис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, пайдиа (пайдиа). Заметим, что все это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. – Но в музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и-, здесь Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристотель говорит3, что природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании музыки. Не ради игры ли, пайдиа – что можно было бы перевести здесь как развлечение, – и отдохновения люди желают музыки, подобно тому, как они желают сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни серьезными (спудайа, спудайа), но приятными и изгоняющими заботы? Некоторые потребляют музыку именно таким образом и к триаде , сон–питье–музыка добавляют еще и танец. Или нам следует говорить, что музыка ведет к добродетели, поскольку она, подобно тому как гимнастика делает здоровым тело, взращивает определенный этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает Аристотель, – и это уже третья точка зрения - она содействует духовному отдохновению, диагоге, и знанию, фронесис (фронесис) ?

Это диагоге в свете нашего изложения – очень важное слово. Буквально оно означает препровождение времени, но передавать его как времяпрепровождение допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского противопоставления труда – и свободного времени. Теперь, говорит Аристотель4, многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с воспитанием (пайдейа), ибо сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности5. Ибо это (праздность) – начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель, телос (телос) последнего. Это обращение вспять обычного для нас представления опять-таки следует понимать в свете непричастности к наемному труду, естественной для свободного эллина и позволявшей ему посредством благородных и формирующих его натуру занятий устремляться к своей жизненной цели (телос). Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (схола). Не за игрою, ибо тогда игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во внимание, что для Аристотеля пайдиа означает всего-навсего детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдохновением от труда, вроде некоего снадобья: они снимают душевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье – то есть более не стремиться к тому, чего не имеешь, – и есть жизненная цель, телос. Наслаждение, однако, не все видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наилучшие люди с наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что для препровождения свободного времени6 следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся и которые взращивают в себе не из-за их необходимости для работы, но ради себя самих. И поэтому предки причисляли музыку к пайдейа – воспитанию, формированию, образованию – как нечто, не являющееся необходимым или полезным, подобно чтению и письму, и пригодное лишь для препровождения свободного времени.

Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются значительно сдвинутыми. диагоге незаметно приобрело здесь значение интеллектуального и эстетического занятия и удовольствия, которые приличествуют свободному человеку. Детям, говорится там7, диагоге еще недоступно, ибо это конечная цель, совершенство, а для еще не совершенных совершенное недостижимо. Из всех наших занятий к такой конечной цели (телос) приближается наслаждение музыкой8, потому что его ищут не ради некоего будущего блага, но ради него самого.

Высказанная мысль, таким образом, помещает музыку в сферу, которая располагается между благородной игрою и самостоятельным художественным наслаждением. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и воздействие этого подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства9. Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то представляют, что-то показывают, что-то изображают, и в зависимости от того, хорошо это или дурно, прекрасно или же безобразно, на самое музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Внимать ее подражанию – значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она подражает10. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь в незначительной степени, в мелодии самой по себе уже заложено выражение этоса. Еще сильнее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим содержанием, а также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т.д.; то же относилось и к музыкальным инструментам:

флейта волновала и пр. С помощью понятия подражание в одном месте У Платона описываются действия художника". Подражатель, миметес (миметес), говорит он, – вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что воспроизводит, не ведает, хорошо оно или дурно. Воспроизведение, мимесис (мимесис), - для него игра, а не серьезный труд12. То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели - миметикой (миметикой). Намерения, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой художественной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не вполне ясно. Но то, что нам интересно так это факт, что Платон воспринимает ее как игру.

Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы показать, что мысль в попытках определить род и функцию такого явления, как музыка, постоянно оказывается на грани понятия чистой игры. По существу, характер всякого музицирования – это игра. Эта изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой функцией - танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки древнейших периодов культуры выглядит наивным и недостаточным. Восхищение духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме небесных сфер и т.д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным образом как благородное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное всяческого восхищения, или же как всего-навсего веселое развлечение. Оценка музыки как сугубо личного, эмоционального художественного переживания, и к тому же выраженная словами, появляется между тем значительно позже. Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышавющей социальной игры, наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации технических навыков. Что касается исполнителей, то музыка долгое время остается в особенно зависимом положении. Аристотель называет профессиональных музыкантов ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла еще долго сохраняла свой особый домашний характер. "Musique du roi" ["Королевская музыка"] Людовика XIV была привязана к постоянному композитору. "24 Violons" [Скрипки] короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и танцмейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази, и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной стороны, обширные и утонченные музыкальные познания образованной публики былых времен, – с другой же стороны, ее весьма незначительное уважение к высоким запросам искусства и к личности исполнителей. Обычаи современных концертов с их полнейшей, благоговейной тишиной и магическим почтением перед дирижером сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкальных выступлений в XVIII в. являют нам занятых светскими беседами слушателей. Во французской музыкальной жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших исполнение критических замечаниях в адрес дирижера или оркестра. Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще совершенно не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями пользовались настолько нескромно, что приходилось этому ставить препятствия. Так, Фридрих II, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию собственными украшениями.

Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном и Марсием1* и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в музыке. Обратившись к более позднему времени, чем эпоха Sangerkrieg [войны певцов] и Мейстерзингеров2*, назовем только некоторые примеры. В 1709 г. кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел провести состязание между И.-С. Бахом и неким Ж.-Л. Маршаном. Последний, однако, на состязание не явился. В 1726 г. соревнование итальянских певиц Фаустины и Куццони вызвало настоящую бурю в светском обществе Лондона, пение прерывалось хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко формирование партий. XVIII в. полон распрями между партиями, поддерживающими то или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд Опера3*, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принадлежащими к разным лагерям, легко принимает характер ожесточенной вражды, как это было в конфликте поклонников Вагнера и защитников Брамса.



Страница сформирована за 0.93 сек
SQL запросов: 170