УПП

Цитата момента



Одна атомная бомба может испортить вам целый день.
А все остальное – мелочи жизни

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



…Никогда не надо поощрять жалоб детей и безоговорочно принимать их сторону. Дети сами разберутся, кто из них прав, кто виноват. Детские ссоры вспыхивают так часто и порой из-за таких пустяков, что не стоит брать на себя роль арбитра в них.

Нефедова Нина Васильевна. «Дневник матери»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/france/
Париж

В студии шел «Потоп». Вахтангов играл Фрэзера. Игра его была больше чем великолепна. Все его партнеры буквально любовались им. Но все думали про себя, что это последний спектакль с Вахтанговым. Так и было — он играл в последний раз25. Почему он играл так великолепно? Потому что отстаивал свою жизнь. Снова жизнь, чувство жизни создало творческое состояние. Неужели все мы, художники, только тогда способны почувствовать жизнь, когда она в опасности или когда угасает совсем? Неужели мы не пробьемся к чувству жизни, пока мы здоровы и сильны? Пусть здоровье говорит в нас, а не болезнь. Право, не так трудно оглянуться на себя, здорового, полного сил, и сказать себе: я здоров.

К Вахтангову был приглашен консилиум. В моем присутствии профессора осмотрели Вахтангова. После совещания профессоров я вошел к ним в комнату и понял все…

— Как определяете вы срок? — спросил я их.

— Четыре-пять месяцев, — ответили мне.

Вахтангов ждал меня внизу. Я вышел к нему и, может быть, в первый раз солгал перед ним. Он обрадовался и повеселел. Вскоре он слег совсем и больше уже не вставал. Интерес его к жизни Студии МХАТ повысился чрезвычайно. Он расспрашивал обо всем, что происходило в студии, и стал подозрителен — ему казалось, что мы скрываем от него что-то. Студия готовилась в это время к своим заграничным гастролям. Вахтангов не допускал и мысли о том, что он может не быть участником этой поездки. Он пригласил к себе фотографа, встал с постели и снялся, желая иметь фотографические карточки, нужные для получения заграничного паспорта. Фотография жестоко и неприкрыто отразила близкую смерть, но Вахтангов и на этот раз не понял ее. Срок поездки приближался, и мы, студийцы, буквально не знали, что нам делать с Вахтанговым. Мы считали себя не вправе сказать ему истину о его трагическом положении и не находили средств убедить его в невозможности отъезда за границу. Но болезнь шла быстрым темпом, и Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. При его смерти я не присутствовал.

В тяжелые голодные годы заболела моя мать. Она лежала в нашей холодной, нетопленой квартире. Она тихо стонала днем и ночью. За ней нужен был умелый и сложный уход, и мне с трудом удалось устроить ее в больницу. Я приезжал к ней почти каждый день и видел, как она гасла. Рассудок ее слабел, и она заговаривалась. Умерла она без меня, и я с трудом нашел ее в морге26, среди трупов, которые лежали на столах, на полу, в причудливых позах, обнявшись, с распухшими лицами, с раскрытыми глазами. В Москве свирепствовала эпидемия тифа, и умерших не успевали хоронить. С невероятным трудом удалось сорганизовать подобие похорон. Кладбище представляло собой ужасную картину. В могилы опускали людей без гробов, завернутых в тряпки, иногда связанных по два и прикрепленных веревкой к доске. С момента смерти матери я как бы потерял способность чувствовать. Мне стало в каком-то смысле не важно, умерла она или нет. Я не мог осознать ее смерти и был странно спокоен. Мысль о самоубийстве не приходила мне в голову. И я пережил потерю матери в тупом, равнодушном состоянии. Могила ее быстро затерялась, и теперь я не знаю, где покоится ее прах.

Ко времени заграничной поездки театра27 мои художественные идеалы уже оформились с достаточной ясностью. Потребность осуществления их достигла своего предела. Я стал беседовать с товарищами по вопросам искусства и во многих из них встречал понимание и сочувствие. Мы много и горячо говорили о реорганизации студии. Со смертью Вахтангова студия потеряла своего художественного руководителя, который мог бы повести ее по новым, живым путям. Эта потеря беспокоила меня. Еще при жизни Вахтангова Сушкевич и я почти сговорились вести студию туда, куда укажет нам талант Вахтангова. Но смерть его не позволила нам осуществить идею строгого выявления «лица студии». Я стал думать о себе как о художественном руководителе театра. Часть товарищей поддерживала меня в моей мысли, другая же часть смотрела на меня с некоторой опаской. И они были правы по-своему. Еще так недавно я являлся перед ними в качестве мрачного, порой необузданного и несдержанного человека, говорящего самые противоречивые мысли, человека, не желающего сдерживать своих порывов и пр. Кроме того, я продолжал еще в то время пить и часто бранил театр, не мотивируя своих слов. Все это вызывало в моих товарищах некоторое недоверие ко мне. Я не мог объяснить им, что во мне живут две самостоятельные души, из которых одна развивается, крепнет и возрастает, другая доживает свои дни. Но многие товарищи мои видели обе души и начинали прислушиваться к голосу той из них, которая таила в себе мысли и импульсы, направленные к обновлению и укреплению театра.

За границей я встретил И. Н. Берсенева и быстро сошелся с ним. Наши длинные и частые разговоры привели к тому, что я полюбил Берсенева. Меня поразила его энергия, его острый ум — ум, который видел окружающую жизнь и толковал ее далеко не шаблонно. Его административный талант как раз и является результатом умения видеть факты в их внутренней сущности. Мне же посчастливилось увидеть Берсенева тем особым способом, каким, в сущности, всегда должен актер смотреть на окружающих его людей. Способ этот заключается в том, что я мысленно вычитаю известную часть душевного содержания человека и рассматриваю только оставшуюся часть. Я, например, вычитаю мыслительное содержание говорящего человека и слушаю не то, что он говорит, но исключительно — как он говорит. Тут сразу выступает искренность или неискренность его речи. Больше того, становится ясным, для чего он говорит те или иные слова, какова цель его речи, истинная цель, которая зачастую не совпадает с содержанием высказываемых слов. Человек может очень умно и логично доказывать свою мысль, но если вычесть ее, вычесть высказываемую им мысль, то внезапно может обнаружиться, например, глубокая нелогичность его души в это время. Кто-нибудь высказывает, например, ряд мыслей, которые кажутся мне нечестными мыслями. Я готов возмутиться и даже назвать человека нечестным, но вот удалось вычесть рассудочное содержание его мыслей, и он предстает как человек величайшей честности, человек, честно говорящий нечестные слова. Но бывает и наоборот. За вычетом честных мыслей вскрывается нечестная душа. Присмотритесь к жестам, к походке человека, как выразительно говорят они о его воле или безволии. Послушайте, как неубежденно говорят люди убедительные слова. Слово человека имеет смысл и звук. Слушайте смысл, и вы не узнаете человека. Слушайте звук, и вы узнаете человека.

И. Н. Берсенев привлек к себе мое внимание, и я предложил ему войти в нашу студию и работать в ней в качестве актера и администратора. Мне было ясно, что Берсенев нужен театру именно в эту минуту. Я не ошибся в своем выборе. Берсенев многое сделал для жизни театра. Много ночей провели мы с Сушкевичем, обсуждая вопрос о реорганизации студии. Были у нас и горячие споры, но никогда не было ссор и мелких личных недоразумений. Собирались мы по два и по три, отдельными группами и все вместе и обсуждали вопрос о дальнейшей художественной и административной жизни студии. Сушкевич одобрил мою мысль о приглашении Берсенева, и по возвращении нашем в Москву Берсенев стал активным участником нашей работы.

Я помню два ночных заседания28. Я пытался нарисовать перед студийцами картину той новой жизни, о которой я думал все это время. Я предлагал себя в качестве руководителя. Мне задавались сотни вопросов, делались бесчисленные возражения, Я пытался отвечать, как умел, и мучился от мысли, что если мои товарищи не захотят принять всех моих предложений, то придется отойти от театрального дела вообще, ибо я не мыслил себе лучшего театра, лучших актеров и лучших товарищей, чем те, с которыми я работал в Студии МХАТ.

Две ночи длились наши больше чем горячие споры. К концу второй ночи Готовцев встал и сказал, обращаясь ко всем:

— Чем мы рискуем, если дадим Чехову попробовать осуществить его мысли конкретно? Ничем! Если мысли его нежизнеспособны, мы всегда сможем отказаться от них!

Я и, кажется, все мы были обрадованы предложением Готовцева.

Это был правильный выход. Я объявил, что беру художественное руководство в свои руки на год. Мне казалось, что в течение года многое можно сделать в смысле повышения актерской театральной техники, но неопытность моя жестоко обманула меня. Уже несколько лет веду я работу в театре и до сих пор не могу сказать, чтобы мне удалось достичь очень заметных результатов в области актерской техники. Поставленная мною художественная задача едва ли скоро найдет свое полное завершение, так как жизнь театра сложна и требует большого труда в областях, не имеющих прямого отношения к актерскому творчеству. Быстрый рост нашего театра за последние годы потребовал особого напряжения сил со стороны дирекции. Годовой бюджет театра поднялся со 100 почти до 400 тысяч, значительно увеличилась труппа театра, а также и технический персонал. С огромным удовлетворением отмечаю я, что силы, затраченные дирекцией на всю сложную административную работу, принесли прекрасные результаты. (Это отмечено и соответствующими учреждениями, которые нашли деятельность дирекции вполне удовлетворительной, а театр в финансово-хозяйственном отношении окрепшим и выросшим.)

Первое, что я решил сделать в задуманном мною плане, была постановка «Гамлета».

Я стоял перед трудной задачей: у меня не было исполнителя роли Гамлета. Себя самого я не считал вполне пригодным для этой роли, но выбора у меня не было. С большим внутренним мучением ради осуществления задуманного плана я решился взять на себя исполнение Гамлета. Но моя тяжесть возросла, когда я понял, что все внимание мое обращено на постановку в целом, на развитие начатков новой актерской техники, на проведение соответствующих актерских упражнений, служащих развитию этой техники, а никак не на роль Гамлета, не на себя самого как актера. Все это очень осложняло мое самочувствие. Одним из первых упражнений на репетициях «Гамлета» были мячи29. Мы молча перебрасывались мячами, вкладывая при этом в свои движения художественное содержание наших ролей. Нам медленно и громко читали текст пьесы, и мы осуществляли его, бросая друг другу мячи. Этим мы достигали следующих целей: во-первых, мы освобождали себя от необходимости говорить слова раньше, чем возникали внутренние художественные побуждения к ним. Мы избавляли себя от мучительной стадии произнесения слов одними губами без всякого внутреннего содержания, что бывает всегда с актерами, начинающими свою работу с преждевременного произнесения слов. Во-вторых, мы учились практически постигать глубокую связь движения со словом, с одной стороны, и с эмоциями —. с другой. Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову. Конечно, все эти и подобные им упражнения делались нами далеко не совершенно и в недостаточном количестве. Кроме того, нас постоянно отвлекали теоретические рассуждения по поводу смысла и значения того или иного упражнения. Но, как бы то ни было, первая попытка была сделана, и, к моей величайшей радости, я увидел, что актеры довольно охотно шли на новые и непривычные для них методы работы. Но зато сам я как исполнитель роли Гамлета далеко отстал от своих товарищей. Даже в день первой публичной генеральной репетиции я, стоя в гриме и костюме у себя в уборной, мучился той специфической мукой, которая известна актеру, когда он чувствует, что не готов для того, чтобы явиться перед публикой. Если актер правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актера к тому образу, который он видит в своем воображении, в своей фантазии. Актер сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества. Так было и со мной во время работы над ролью Гамлета. Я построил мысленный образ Гамлета, увидел его внешний и внутренний облик, но не смог сымитировать, так как внимание мое было отвлечено общими заданиями. Я и сейчас вижу замечательное лицо моего воображаемого Гамлета, лицо с особым желтоватым оттенком кожи, с удивительными глазами и несколькими чудесно расположенными морщинками на лице. Как не похож на него тот Гамлет, которого я играю, и как мучительно сознавать это! В «Гамлете» же была сделана первая проба совместной работы трех режиссеров («Гамлета» ставили Смышляев, Татаринов и Чебан). Задача оказалась трудной, но идея ее тем не менее показалась мне после сделанной нами попытки безусловно верной и желательной. Идея в общих чертах заключается в том, что режиссеры, имея одну общую задачу и постоянно влияя друг на друга своими художественными замыслами и образами, стараются разрешить свои художественные противоречия и несовпадения тем, что сопоставляют в своей фантазии эти образы и дают им самим свободно воздействовать друг на друга. Они выжидают результатов столкновения этих образов и мечтаний. И если режиссерам действительно удается сделать это в чистой, безличной, жертвенной форме, то результат выступает как новая прекрасная творческая идея, удовлетворяющая всех режиссеров и соответствующая индивидуальности каждого из них. Такой результат всегда оказывается выше пожеланий, высказанных каждым режиссером в отдельности, однако такого способа работы можно достичь только в том случае, если режиссер больше заинтересован постановкой и ее будущим, чем самим собой и своим будущим.

После генеральной репетиции «Гамлета» К. С. Станиславский сказал мне, что хотя ему и нравится многое в моем исполнении роли Гамлета, но что я все-таки, по его мнению, не трагик в смысле амплуа и что я должен избегать чисто трагических ролей. Станиславский был, конечно, прав — у меня нет настоящих «трагических» данных, но я тем не менее думаю, что, если бы мне удалось сыграть Гамлета таким, каким является он моему воображению, я сумел бы до некоторой степени — и, может быть, в своеобразной форме — передать трагизм Гамлета. Гораздо легче чувствовал я себя в роли Аблеухова в «Петербурге» А. Белого. И хотя внимание мое, так же как при работе над Гамлетом, отвлекалось задачами общего порядка, мне все же удалось уделить достаточно времени и на самого себя. Я и все мы, участники этого спектакля, искали подхода к ритмам и метрам в связи с движениями и словом. Попытки наши оказались весьма несовершенными для публики, но нам, актерам, они дали очень много, и я надеюсь, что попытки проведения новых технических приемов, слегка намеченные в постановке «Петербурга», найдут свое развитие в одной из дальнейших наших работ. Постановка «Дела» шла в несколько ином плане, и в задачи ее не входило дальнейшее развитие актерской техники, но тем не менее я лично попробовал и в ней, в пределах своей роли, использовать кое-что из театральных приемов, служащих к облегчению работы и к легкости выполнения. Я попытался проработать тему имитации образа. Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетициях имитировал его.

Я не играл, как это обычно делаем мы, актеры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моем воображении. Эта несовершенная попытка моя привела, однако, к тому, что я при изображении на сцене Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера. Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно видны только его длинные седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет проявиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа. Затем ноги и походка. Наконец показалось все лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя все это на репетициях, я очень страдал оттого, что мне приходилось говорить слова роли в то время, как я еще не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского. Однако много радости испытал я и при том немногом, что удалось мне осуществить при спешной постановке «Дела».

Постановка «Гамлета» совпала с важным и значительным моментом в жизни Студии МХАТ. Студия превратилась в Московский Художественный академический театр Второй и перешла в новое помещение да Театральной площади (пл. Свердлова)30. В получении нашим театром нового помещения немалую роль сыграли энергия и такт И. Н. Берсенева. Маленький зрительный зал студии на 175 человек сменился залом, вмещающим в себя 1350 человек. Это дало возможность театру исполнить свой общественный долг: дирекции театра удалось довести посещаемость организованных, зрителей до 110 тысяч и студенчества до 26 тысяч в сезон!!

Мое душевное равновесие крепло с каждым днем. Новые мысли проникали в мое сознание. Они давали мне силы, рождали уверенность в жизни и осмысливали мое пребывание в театре. Я пересмотрел свои прежние знания и легко отобрал из них то, что таило в себе зерна истины, и отбросил все, что разлагающе действовало на сознание и убивало волю. Я с удовольствием прочел, например, у одного из философов анекдотический рассказ о том, как учитель, объясняя своим ученикам канто-лапласовскую теорию о происхождении нашей Солнечной системы, вращал в стакане воды капельку жира. Как эта капелька от быстрого вращения разорвалась и отделила от себя ряд маленьких капелек. Учитель дал таким образом своим ученикам наглядную картину возникновения нашей Солнечной системы с ее планетами. Ученики прекрасно поняли мысль своего учителя, но никак не могли догадаться, кто же вместо учителя вращал в мировом пространстве громадную мировую туманность.

Я далеко еще не освоился с новыми мыслями, притекавшими ко мне, но уже понимал то направление, в котором пойдет моя дальнейшая внутренняя жизнь. Передо мной встала задача перевоспитания себя. Я знал, что чувства мои негармоничны, воля не воспитана и мысли хаотично блуждают в сознании. Я знал, что от меня самого будет зависеть, останется ли моя душевная жизнь такой же, как и прежде, или изменится и подчинится моему «я». И, несмотря на тяжелое сопротивление, которое оказывал мне мой характер, я принялся за переработку своих душевных качеств. Мне уже не были так чужды религиозные настроения. Физическое здоровье мое стало поправляться. Интерес к науке возобновился, но я уже не мог отдаться ему за недостатком времени. Впрочем, я и раньше не мог должным образом пополнить пробелы в своем образовании. Уже будучи актером Художественного театра, я пригласил к себе преподавателя математики, но наши уроки скоро кончились, и причиной тому было зеркало, висевшее в комнате. Мой преподаватель во время уроков не сводил глаз со своего изображения в зеркале, и это ставило меня в безвыходное положение. Я смотрел на него, а он на себя, и мои вычисления оставались без проверки.

Медленно менялась моя жизнь, и я заметил однажды, что около меня не осталось ни одного человека из тех, которые окружали меня в детстве и юности. Я вспомнил, как в молодые годы думал я с ужасом о том, как было бы страшно потерять кого-нибудь из своих близких, и вот я потерял их всех, но потерял и часть самого себя, каким я был раньше. Правда, в памяти моей вспыхивают иногда воспоминания раннего детства и даже младенчества, и я узнаю в них черты своего характера, известные мне и сейчас. Я помню, например, себя сидящим на коленях у Антона Павловича Чехова (мне было тогда, вероятно, шесть или семь лет). Антон Павлович нагибается ко мне и ласково спрашивает о чем-то, а я смущаюсь и прячу от него свое лицо. Я хорошо помню это чувство смущения. Оно знакомо мне и теперь. Оно приходит ко мне внезапно, без видимых причин, и я смущаюсь и стесняюсь неизвестно почему, так же точно, как это было со мной, когда я сидел на коленях Антона Павловича.

Помню и еще одно переживание. Это было в 1900 году. Мать разбудила меня утром и поздравила «с новым годом и с новым веком». Ее слова вызвали во мне необыкновенную радость. Чему я радовался, я не знал, но радость моя относилась к чему-то большому, что, как мне казалось, совершилось где-то во мне, в пространстве, во времени, в мире… И теперь мне также знакома эта радость, но я уже знаю, к чему она относится. Я знаю теперь, что эта радость относится к творческим силам в мире, к гармонии и ритмам жизни, к великой справедливости, царящей в мире, к той справедливости, которую я так мучительно искал в период своего пессимизма, к той «закономерности», которой мне не хватало тогда.

Но рядом с переживаниями, знакомыми мне теперь, так же как в детстве, я нахожу в себе такие переживания, которые выступают во мне как противоположность моим детским переживаниям. Вот, например, что бы ни желал я в детстве, в какую бы игру ни играл, мне был прежде всего важен результат, важен конец, было важно эффектное завершение. Я все делал торопливо, поспешно, с волнением стремясь к намеченному мной результату. Я почти не испытывал удовольствия от процесса игры, спеша к ее завершению. Я помню, как долго я мучился, раздражался и волновался, когда мне пришла однажды в голову мысль о том, что можно так мелко нарезать бумагу, что она обратится в воду. Я изрезал громадное количество бумаги, совершенно измучив себя ожиданием результата. Так было в детстве. Теперь же при исполнении какой-либо работы я почти всегда достигаю обратного настроения. Весь интерес мой направляется на процесс самой работы, результаты же ее являются для меня неожиданностью, и я предоставляю им существовать объективно, как бы отдельно от меня, не считая их своей собственностью и не привязываясь к ним так, как делал это в детстве. И благодаря этому новому отношению к результатам своей деятельности я заметил два новых момента в своей жизни. Я заметил, что результаты самых различных дел моих как бы сами собой складываются в стройную картину, в стройную мозаику, где каждый камешек в гармонии с другими дает цельный и осмысленный образ громадной картины. И еще я заметил одно: из сферы моей душевной жизни исчезла щемящая скука и пустота, которые мне приходилось переживать раньше в те мгновения, когда результаты были достигнуты и я, так жадно стремившийся к ним, получал их в собственность и не знал, что с ними делать. Они были мне не нужны и мучили меня, опустошая душу и рождая в ней скуку, тоску и апатию.

Постепенно крепло во мне самосознание, и я заметил, что в связи с этим понизилась моя утомляемость, которая так мучила меня раньше. Я утомлялся от массы внешних впечатлений, которым я позволял действовать на себя бесконтрольно. Я буквально был разорван самыми разнообразными и негармоничными впечатлениями. Мне было незнакомо чувство собранности, я не умел отстранять от себя ненужные впечатления. Реагируя на все встречавшееся мне, я расходовал и истощал свои силы. Проходя по улице, я был буквально полон содержанием вывесок уличным шумом и грохотом, лицами и случайными речами прохожих. Я страдал от этой разорванности, но не знал, как с ней бороться. И только некоторая степень самосознания избавила меня от муки душевного хаоса. Я по-прежнему вижу вывески, слышу уличный шум и т. д., но эти впечатления уже не пронизывают меня без моей воли и не утомляют, как прежде. Я стал допускать в свое сознание гораздо меньшее количество впечатлений, но зато я нашел отношение к этим немногим впечатлениям. Мне, например, доставляет страдание надпись на вывеске, висящей над дверями столовой и гласящей: «Уголок вкуса», или просто «Столовая Вкус», или русскими буквами «Люрс» с нарисованным рядом полульвом-полутигром и т. д. Все это мучает меня, но не истощает моих сил, ибо я сознательно отношусь и к «Люрсу», и к его портрету на вывеске и могу посмеяться над ходом мысли того, кто придумал название «Люрс»* (медведь).

Я понял, что художник должен уметь получать впечатления. Это значит уметь отбирать впечатления и искать отношения к ним. Но это не значит, что художник может бежать от гнетущих, тяжелых или даже жалких впечатлений, — нет, он должен получать всякие впечатления и искать к ним ясного и сознательного отношения. Мне посчастливилось испытать величественный душевный подъем при виде римских развалин, когда я был в Колизее, в Пантеоне и среди обломков Форума. Я пережил глубочайшее потрясение в римских катакомбах, поражаясь мощи человеческого духа, я влюбился в Венецию, как в девушку; днем и ночью ходил я по ее узеньким улочкам-лабиринтам и тосковал от любви к ней. Много незабываемых впечатлений оставила в душе моей поездка по Италии31. Но вот я снова в Москве, и здесь меня встретил «Люрс»! Что же должен был делать я с ним? Отвернуться с презрением? Нет! Я должен был услышать и то, что в состоянии сказать «Люрс» о душе человеческой. «Люрс» — такой же свидетель жизни человеческой, как и Колизей, как и Пантеон. Только не нужно бояться боли, причиняемой «Люрсом», и тогда он расскажет о многих замечательных вещах, о которых художнику нужно узнать.

Не могу удержаться от того, чтобы не сказать несколько слов об Италии, которая чудесным образом совмещает в себе величие и детскость, грандиозность и юмор, гордость и наивность.

Италия полна контрастов и неожиданностей. Она может развить художественный вкус человека до высочайших пределов, но может показать ему и такую безвкусицу, забыть которую едва ли скоро удастся. Я помню мрачную тюрьму на берегу Неаполитанского залива. Тюрьма эта производит тяжелое и гнетущее впечатление одним своим видом. Ее безнадежно толстые стены сложены из массивных каменных глыб. И тем ужаснее выглядят ее стены, чем ярче солнце, чем чище и прозрачнее воздух над заливом, чем веселее песни, хохот и ругань итальянцев, шныряющих по улицам. Тюрьма — это почти единственное место в Неаполе, откуда хочется поскорее уйти. Но желание уйти переходит в желание убежать, почти в чувство отчаяния, когда вдруг видишь, что около одной из тюремных стен, вплотную примыкая к ней, ютится небольшое кабаре. На эстраде выступают певицы, публика весело ест, пьет, глотает устрицы и шутит с итальяночками, прислуживающими ей. Поют не только на эстраде, поют и за столиками, поют и на улице, около кабаре, поют везде! Первая мысль, которая приходит в голову при виде этой картины: не слышат ли заключенные этих песен и веселого смеха? На стене, рядом с эстрадой, висит большое изображение Мадонны, разукрашенное цветами, лентами и залитое светом. Все это вместе сливается в одно хаотическое впечатление, разобраться в котором сразу нет никакой возможности.

Есть контрасты и в вывесках, и в названиях различных предметов. Например, банк носит название «Банк Святого Духа». Вино — «Слеза Христа». Филе — «А-ля святой Петр». В магазинах продаются небольшие статуэтки, изображающие Христа с розовыми щеками и красивым кукольным лицом. В храме St. Pietro in Vincoli стоит фигура Моисея Микеланджело, она огорожена решеткой, и к ней с трепетом подходят туристы, но, выйдя из храма, они могут тут же в маленькой лавочке, торгующей открытками, получить крошечную статуэтку, изображающую Моисея с идиотским лицом и непропорциональными руками и ногами. Даже Колизей из какой-то бело-желтой массы, вершка в полтора величиной можно получить в такой лавочке. Колизей не только не похож на настоящий, но в нем откровенно не хватает одной стены.

Я зашел в одну из маленьких старинных церквей во Флоренции. Осмотрев ее изумительные фрески и насладившись дивной красотой ее старинного стиля, я направился к выходу. У дверей мне преградила дорогу маленькая сгорбленная старушка и, ласково улыбаясь, жестами пригласила меня вернуться в церковь. Я пошел за ней. Она подвела меня к большому стеклу, похожему на витрину магазина, и торжественно повернула электрический выключатель в стене. Витрина осветилась, и я увидел куклу, одетую в светлое платье. Это было изображение Мадонны. Я ужаснулся, но старушка радостно показывала мне на изображение, по-видимому, приглашая меня повнимательнее рассмотреть фигуру. Она показала себе на грудь и потом снова на фигуру. И вдруг я увидел, что у Мадонны на груди приколоты булавкой маленькие дамские часики. Я понял, что это сделано для красоты и из уважения к Мадонне, Мне стало до слез жалко старушку. Я быстро поблагодарил ее, заплатил несколько лир за услугу и вышел, Я не был оскорблен за Мадонну, нет, Мадонна не страдает от того, что ее чтят простые души так, как умеют, от чистого сердца, с любовью и верой, мне было жалко старушку, мне было жалко младенца в облике сгорбленного седого существа, едва волочащего ноги. Этот контраст почему-то вызывал во мне слезы.

И при въезде на Капри меня встретила религиозная процессия. На высоких носилках несли изображение Мадонны с поднятыми руками. Процессия двигалась с пением, и скалы сотрясались от выстрелов ракет, и эхо носилось между скалами и сливалось в невыносимый, несмолкающий гул. Боже, как они стреляли! Я готов был сейчас же вернуться назад в Неаполь, но пароход отходил только на следующий день. Полночи я сходил с ума от стрельбы. Как сохраняют итальянцы в душе своей религиозное чувство при таком оглушительном грохоте? Это навсегда останется для меня загадкой.



Страница сформирована за 0.84 сек
SQL запросов: 169