Ян ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ

В XVII веке наибольшее распространение в живописи Нидерландов получил бытовой жанр. Живое, яркое воспроизведение натуры, удивительная материальность живописной фактуры сочетались у «малых голландцев» с большой лиричностью, интимностью, теплотой в передаче образов и общего настроения картин. В 1650-х годах в живописи Нидерландов, а точнее художников, работавших в Делфте, наметилось стремление расширить возможности маленькой бытовой картины.

Ведущее место в делфтской школе, особенно после смерти художника Фабрициуса, принадлежало Яну Вермеру, уроженцу Делфта и верному его патриоту, никогда не покидавшему родной город. Вермер был женат на горожанке Катерине Больнее. Имел одиннадцать детей. Работал очень медленно. За всю жизнь написал не более сорока картин. Имея такую огромную семью, Вермер постоянно нуждался в деньгах. Даже вступая в гильдию Святого Луки (так называлась корпорация художников), не смог сразу заплатить шесть гульденов и выплачивал этот вступительный взнос в течение трех лет. Под конец жизни этот великий художник окончательно разорился, и после его смерти жена вынуждена была покрывать его долги. Такова нелегкая жизнь замечательного живописца, о котором, впрочем, известно крайне мало. Официальные документы донесли лишь, что Вермер дважды избирался старшиной гильдии — в 1663 и в 1670 годах.

Вермер работал в традиционном жанре камерной бытовой картины. Но от других жанристов его отличает более проникновенный, возвышенный лиризм. Многие его картины («Девушка с письмом», «Бокал вина», «Служанка с кувшином молока») поражают глубиной художественного обобщения.

Вермеру свойственны детальнейшая продуманность композиции, равновесие пропорций, проникновение в сущность предметного мира. Огромную роль в его картинах играет свет, как бы озаряющий их изнутри.

В 50-х годах в колористической гамме его полотен заметное место принадлежит пятнам чистого теплого шита. К концу 50-х годов относятся два шедевра его пейзажной живописи - «Уличка» и «Вид Делфта». В 60-х— начале 70-х годов, в поздних произведениях художника теплая гамма сменяется более холодными тонами, все смотрится строже и сдержаннее. Наступивший в это время кризис нидерландской живописи сказался и на работах Вермера, замечательного художника-реалиста.

Вскоре после смерти Вермера его имя было совсем забыто. В XVIII столетии о нем не упоминают даже знатоки искусства. Лишь в середине XIX века французский художественный критик Теофиль Торе заново «открывает» Вермера. Он называет его «Делфтским сфинксом», потому что ему кажется загадочным, просто непостижимым умение Вермера так блистательно передавать свет и воздух. И вот известность делфтского мастера сравнялась с шумной славой великих мастеров прошлого. О нем стали писать статьи, книги, исследования. Его картины приобретались за огромные суммы. Имя Вермера Делфтского навсегда вошло в историю мировой живописи.

И. МАКСИМОВА. Великий «малый голландец»

Случилось так, что один из самых совершенных живописцев вошел в историю искусства вместе с именем маленького голландского городка, где он родился и жил. Когда почему-либо называешь этот город, обязательно вспоминается художник. И не только из-за имени, а, может быть, потому, что картины Яна Вермера Делфтского пронизаны воздухом средневекового Делфта и наполнены его неторопливыми ритмами. Тишина окутывает бюргерские интерьеры, где девушка читает письмо или примеряет ожерелье. Кажется, что даже игра на клавесине или беседа за бокалом вина не нарушает эту тишину, а лишь оттеняет ее. В стекле оконной рамы отражается безмятежное женское лицо. Пробивающиеся в комнату лучи солнца, которыми не избалован северянин, манят на улицу. И она у Вермера такая же тихая и прибранная, как комната. Даже набережная Делфта с далекой перспективой уходящего вглубь города подчинена гармонии мерного и спокойного ритма…

«Вид Делфта» — едва ли не лучшая картина художника. Единственный раз Вермер разрешил себе так вольно развернуть пространство. Он создал портрет города, по своей одухотворенности могущий сравниться с портретом человека, когда сходство облика — лишь начало рассказа, а главное таится в раскрытии внутренней жизни.

Вермер писал этот пейзаж из окон домика, стоявшего на берегу изображенной здесь реки Схи. Он работал над ним много сеансов, как и над каждой своей картиной, хотя он с детства знал все эти дома, каналы, и суда у пристани, и силуэты церквей, и разноцветные островерхие крыши — знал, как черты близких людей. Он сумел найти и передать все самое характерное в облике своего города. Но одновременно он выразил пронзительное ощущение данного момента в его неповторимости — то, что не мог сделать, пожалуй, ни один из его современников. Только что прошел дождь. Солнце пробивается сквозь облака. Влажный воздух извлекает из каждого цвета особую свежесть. Вот-вот все изменится, потускнеет, станет обычным. Но сейчас все волшебно: и огромное небо над головой, и бездонное зеркало реки. Очевидно, эта радость бытия не ощущалась бы так полно, если бы рядом с ней не появлялся мотив грусти—от того, что это всего лишь м и г в безостановочном течении жизни, пусть прекрасный, но неуловимый, как скользящий свет, как отражение в воде, как облака…

Французский путешественник Бальтазар де Монкони, посетивший Голландию в начале 70-х годов XVII века, записал в своем дневнике: «В Делфте я видел художника Вермера, который не имел у себя дома ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров». Эти слова тем более ценны, что о жизни художника сохранилось мало сведений. Здесь же перед нами и свидетельство признания, которым пользовался Вермер, и свидетельство того, что он постоянно нуждался и ему приходилось продавать каждую свою картину. Успех Вермера даже отдаленно не напоминал славу, окружавшую таких его современников, как фламандец Рубенс или испанец Веласкес. И если картины этих художников украшали королевские дворцы, то работы Вермера находились лишь в домах делфтских бюргеров.

По своему укладу и жизнь самого Вермера мало чем отличалась от жизни среднего бюргера. Необычное таилось не в каких-либо событиях, а в его творчестве, принесшем славу голландскому искусству.

Вермер. Уличка.

В XVII веке маленькая Голландия стала одной из самых могущественных держав. Национально-освободительная борьба с королевской Испанией закончилась победой, и здесь возникла первая в мире буржуазная республика. Традиционное трудолюбие ее народа, усердие, страсть к порядку—будь то в торговле или домашнем убранстве — помножились на мужество, напористость и смелое предпринимательство. Но, пожалуй, самым значительным завоеванием буржуазной революции был дух демократизма, сохранявшийся, правда, недолго, но проникший во все сферы жизни. Каждого, кто приезжал в Голландию, поражало сходство в облике простолюдина и крупного промышленника. Французы утверждали, что от голландских министров пахнет селедкой. В то время как Европа дымилась кострами инквизиции, Голландия устами философа Спинозы провозглашала равенство естественным состоянием людей.

Пришедшая к власти молодая и воинственная буржуазия создавала наиболее передовую для того времени культуру, не зависящую от аристократических вкусов и свободную от церковных предписаний. В голландских университетах теологию вытесняли науки, дающие материалистическое толкование миру. В Голландии изобретается микроскоп, совершенствуется телескоп и так пристально наблюдается небо, словно предприимчивые голландцы стремятся проникнуть и туда. Материалистические воззрения постоянно подкреплялись открытиями в медицине, астрономии и естественных науках.

Интерес к окружающему миру, более того — восхищение его реальной красотой проявлялись во всех сферах жизни маленькой буржуазной страны и, может быть, ярче всего оставили свой след в живописи. Ибо кто, как не она, способен в материально осязаемой форме передать то, чем любуется человек, и одновременно выразить, что он при этом испытывает. Живопись, а не поэзия, музыка или архитектура выразила высшие достижения голландской культуры. Достаточно назвать имя Рембрандта. Но особенность голландской живописи раскрывается не только в высоте ее вершин, но и в ее невиданно широком распространении в повседневной жизни всех слоев общества. В какие-то несколько десятилетий в Голландии было создано картин намного больше, чем во всех остальных европейских странах.

Картина в какой-то мере тоже становилась товаром, на котором наживали капитал торговцы и перекупщики. Нередко художники расплачивались картинами за еду и жилье. Картины давали в приданое невестам. Один путешественник, посетивший Голландию, писал: «Если голландцы имеют больше картин, чем драгоценностей, если они их выше ценят, чем драгоценные камни и ювелирные изделия, то это зависит только от того, что их прекрасные картины в несравненно большей степени радуют и веселят взор».

Вермер. Девушка с письмом

Голландские купцы, промышленники, простые бюргеры, ремесленники и даже крестьяне хотели иметь в своих домах изображение родной природы, своего быта — всего того, ради чего они еще совсем недавно самоотверженно сражались. Им чужды и непонятны образы аристократической дворянской живописи — ее аллегории, исторические композиции, идеализованные придворные портреты. Они хотят видеть реальную жизнь такой, как она есть. Однако это желание следует понимать с определенной оговоркой. Из пестрого многообразия жизни «малые голландцы» (так принято называть бесчисленную армию голландских художников XVII века, противопоставляя их великому голландцу Рембрандту, а также имея в виду простоту их сюжетов и небольшой формат картин) выбирают то, что радует глаз и несет отдохновение мыслям, — тихие уголки природы, домашние сценки, мир предметов. Они избегают тем, исполненных драматизма, напряжения, накала чувств. Трезвому практицизму бюргера импонирует четкое разделение живописи по жанрам, которое впервые получило такую определенность в Голландии: бытовая сценка, пейзаж, натюрморт. Внутри этих жанров были свои «поджанры» — например, только морской пейзаж, или только сценка у дверей дома, или накрытый стол — так называемые «завтраки». Были художники, которые специализировались на изображении фруктов или рыбы, цветов или дичи, музыкальных инструментов, книг. Внутри своей темы они достигали удивительной виртуозности письма.

«Малые голландцы» не просто переносили на холст то, что находилось перед их глазами. В основе самого простенького изображения лежит четкая продуманность, художественный расчет композиции и цвета, видение целой сцены и каждого составляющего ее предмета.

По кругу тем Вермер Делфтский почти не отличается от «малых голландцев». Подобно им он пишет сценки бюргерского быта — женщин, читающих или пишущих письма, беседующих с кавалерами, примеряющих ожерелье, музицирующих. Он пишет то, что каждодневно наблюдает в своем родном городе. Если Амстердам, Лейден или Гарлем с их кипучей деловой жизнью отражали дух молодой и воинственной голландской буржуазии, то Делфт был словно воплощением другого ее возраста — некоторой усталости, успокоенности, довольства. О голландцах второй половины XVII века говорят, что они ненавидят драки, дуэли и споры. Это прежде всего относится к жителям Делфта — города, не тронутого разрушениями войн, старомодно-чопорного, сохранившего следы придворного лоска — здесь еще не так давно находилась резиденция принцев Оранских. Даже отрасли промышленности, развивавшиеся в Делфте, были не без некоторого налета изысканности — здесь делали ковры и знаменитый во всей Европе делфтский фаянс. Местное купечество наживало огромные капиталы на финансовых операциях, а для души разводили певчих птиц, тюльпаны (хотя привозимые из-за океана луковицы этого цветка стоили золота более, чем весили" сами) и коллекционировали картины. Ни одному другому городу сами голландцы не расточали столько похвал за его уют и чистоту.

Глядя на картину Вермера «Уличка», написанную в середине 50-х годов, мы словно погружаемся в атмосферу этого маленького уютного городка, где служанки по утрам моют плиты тротуаров, как моют пол в комнате. Изображенный на картине ступенчатый фасад обветшалой кирпичной застройки, как установлено по старым атласам, находился напротив дома, где жил художник. Из своих окон он наблюдал эту мощенную булыжником мостовую, выцветшие зеленоватые ставенки, литую решетку, узор кирпичной кладки, приход в небольшой дворик и островерхие крыши соседних домов, выступающие сквозь просвет между зданиями. Каждого, кто видит эту картину, охватывает ощущение доподлинности происходящего. Художник воздействует не рассказом о каком-то событии — его здесь попросту нет, не переживаниями своих героев — мы почти не видим их лиц, а почти осязаемой жизненной правдой всего пространства. Однако не следует думать, что Вермер достигает этого виртуозным копированием виденного: детей, играющих на тротуаре, шьющую женщину, служанку в красной кофте и синей юбке, склонившуюся над чаном с водой. Подобно тому как мысль поэта ложится в стихотворный ритм, в картине Вермера сгармонированы линии и цветовые пятна, приведены в согласие размеренные движения людей и свободный бег облаков. Эта сценка, кажущаяся такой жизненной, построена на тонком, почти математическом расчете. Все композиционные соотношения — мостовой и калитки, калитки и дома, дома и формата картины — взяты в наиболее гармоничных для глаза пропорциях. Множество тончайших оттенков внутри каждого цвета подобны звукам, сливающимся в стройную мелодию целого. Вермер не столько рассказывает о Делфте, как дает почувствовать и пережить вместе с ним это специфически делфтское течение времени — медленное и молчаливое, — от которого веет спокойствием.

По вибрирующему мягкому свету в картине сразу же можно отличить Вермера от любого другого мастера. Но, может быть, острее, чем в уличной сценке, свет ощущается в замкнутом пространстве интерьера. В картине «Девушка с письмом» поток воздуха и света вливается сквозь открытое окно, рядом с которым стоит девушка. Она погружена в чтение, веки ее приопущены. Лицо невозмутимо. Фигура неподвижна. Мир ее чувств замкнут. Все погружено в тишину. Но разве ничего здесь не происходит? Разве не охвачен этот интерьер радостным — его хочется назвать победоносным — движением, нет, шествием света. Все, к чему он прикасается — даже блеклая стена, — оживает, загорается множеством цветовых оттенков. Свет создает атмосферу ясности, свежести и радости бытия. Он объединяет все вокруг. Хотя мысли героини Вермера витают вслед за строками письма и живет она в этот момент в воображаемом пространстве, свет, словно без ее ведома, сливает ее с реальным пространством интерьера, золотит ее волосы, румянит щеки, скользит по ее строгому и нарядному платью и, будто не желая расстаться с девушкой, повторяет ее лицо в оконном стекле.

Только во второй половине XIX века европейские художники проникнутся глубоким интересом к изображению света. Вермер был их предшественником. Но если для его последователей XIX и XX веков свет нередко становился отвлеченной проблемой живописи, то для Вермера он всегда оставался средством передачи реальности и жизненной полноты.

В каждой картине Вермера мы ощущаем материальное богатство мира. Кухонная утварь у художника выглядит так же торжественно, как бархат, узорчатый делфтский фаянс, восточные ковры. Вермер умеет выразить душу предмета, его жизненную весомость и одновременно сделать его живописным феноменом. Чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на натюрморт в картине «Служанка с кувшином молока». Шероховатая фактура хлеба, и упругое плетение корзины, и пористая поверхность глиняного кувшина написаны в особом, своем ритме, в своей системе мазков. И эта живописная маэстрия ни на мгновение не отделяется от своего служения натуре. Одним из первых в истории европейской живописи Вермер почувствовал цвет в его единстве и взаимодействии со стихией света.

В более поздних произведениях Вермера, созданных в конце 60-х — начале 70-х годов, пространство интерьера становится все более обособленным от внешнего мира. Глядя на его картины, просто не верится, что за окнами изображенных им комнат раскинулась приморская страна с ее шумными пристанями, рыбачьими шхунами, кораблями, отправляющимися в дальние, рискованные плавания. Может быть, только карта, висящая на стене, напоминает об этом или письмо, которое невозмутимо и спокойно держит в руке изображенная Вермером дама. Глядя на выверенный порядок предметов, на монотонный ритм плиток пола, забываешь, что где-то близко с моря дуют злые ветры, что на изменчивом небе беспокойно движутся облака, что суетятся крылья мельниц, возвышающихся над пустынным ландшафтом дюн и полей.

Изменения, которые произошли в творчестве Яна Вермера Делфтского, были связаны с общим кризисом, переживаемым голландским искусством. Близился его закат. Демократические идеалы предприимчивого голландского бюргерства первой половины века все более предавались забвению. Французская аристократическая мода захватывала одну позицию за другой. Отрываясь от национальных корней, одна из самых реалистически полнокровных и ярких европейских школ живописи входила в пору упадка.

Но, говоря о голландском искусстве, мы прежде всего вспоминаем об его вершинах, а это значит и о Яне Вермере Делфтском. Из трех с лишним десятков его картин почти каждая может быть названа шедевром живописи.

Вермеру был чужд, а может, и просто недоступен мир рембрандтовского гуманизма, его раздумий о Жизни и Смерти, Добре и Зле. По кругу тем, как уже говорилось, он близок «малым голландцам». Однако значительность бытия, которую он ощущает, поэтический дар, одухотворяющий все, к чему прикасается его кисть, выводят его из тесных рамок бытового жанра, придают его картинам черты монументальной обобщенности. И здесь (при всем их несходстве) его хочется поставить рядом с Рембрандтом. Но если Яна Вермера Делфтского все же причислять к «малым голландцам», то непременно прибавив — великий.

Томас ГЕЙНСБОРО

Томас Гейнсборо — один из замечательных живописцев Англии, пейзажист и портретист.

Он родился в семье торговца сукном в Саффолке (Восточная Англия), в селении Сэдберри; обучался в Лондоне мастерству серебряников, а затем — живописи у портретиста Хеймена и французского гравера Гравло. Но занятия эти не носили постоянного академического характера, и Гейнсборо скорее можно считать художником-самоучкой.

С детства он любил рисовать пейзажи родного Саффолка. Его ранние работы отличаются необычайной свежестью, поэтичностью, простотой. Именно Гейнсборо положил начало английской реалистической пейзажной живописи. Поселившись в 1746 году в небольшом городке Ипсвиче, он постоянно пишет его окрестности («Вид на Дедэм», около 1750 года и др.). Художник обращается к пейзажной живописи на протяжении всего своего творческого пути. Наибольшую известность получил, пожалуй, его пейзаж «Водопой» (1775—1777 годы). Но в целом пейзажи его не пользовались популярностью и не были оценены при жизни.

Славу художнику принесла портретная живопись, которой он начал заниматься значительно позже, чем пейзажем. Портреты его чрезвычайно лиричны, просты в композиционном отношении. Настоящее признание Гейнсборо завоевывает в 1760-х годах. К этому времени он переселяется в Бате, небольшой курортный городок (а позже, в 1774 году, переезжает в Лондон). Гейнсборо выполняет заказы местной знати и лондонской аристократии. Художник любит писать парные портреты, великолепно передавая при этом внутреннее сходство близких людей. В те годы он находится под определенным влиянием Ван Дейка.

Портретная живопись Гейнсборо заметно отличается от работ его знаменитого современника и постоянного соперника — Рейнольдса. Если портреты последнего были, как правило, тяжеловаты, помпезны и тяготели к манере барокко, то произведения Геинсборо отличались изяществом, легкостью, слегка удлиненными пропорциями, приближаясь к стилю рококо. Это легко проследить, так как оба художника нередко писали одних и тех же людей: актрису Сиддонс, короля Георга III и королеву Шарлотту, миссис Шеридан и пр. При этом Геинсборо как правило, интересовало не общественное положение его моделей, а их духовный мир.

Геинсборо был одним из замечательных колористов. Он работал в новой для того времени технике - мелкими, легкими, разноцветными мазками, предвосхищая импрессионистов. Поверхность его полотен кажется подвижной, несколько изменчивой. В цветовой гамме он отдавал предпочтение холодным голубым тонам в сочетании с перламутровыми переливами («Голубой мальчик», около 1770 года и др.).

Это был вполне самобытный, необычайно эмоциональный и талантливый художник, боровшийся против академических канонов, создававший тонкие, лиричные образы и трогающие сердце пейзажи. Гейнсборо-портретист стоит особняком в английской живописи XVIII века, развивавшейся в основном в традициях Рейнольдса.

Игорь КУПРЯШИН. Эхо лесных полян

Тихий белый день. Все неподвижно: воздух, облака, развалины старого епископского дворца, длинная тень на стене, открытые ставни, овцы… Птица плавно падает с вершины башни, скрипнул и шевельнулся лопух, и снова все замерло… Шмель пролетел…

Тысяча семьсот двадцать седьмой год.

24 мая в местечке Седберри графства Саффлок в Доме собраний членов секты независимых был крещен пятый сын суконщика Джона Гейнсборо по имени Томас.

Сэдберри был одним из тех восточных шотландских городов, в которых Эдвард III поселил фламандских ткачей, с тем чтобы они научили своему искусству его подданных. И древнее производство расцветало.

Доходы Гейнсборо-старшего поступали главным образом от продажи тканей из прекрасной овечьей шерсти и от печального искусства погребальных покрывал. О нем отзывались как о человеке приятной внешности, хороших манер, особенно аккуратном в одежде, добром горожанине, старательном мастере и честном торговце. О его жене по имени Мэри Барро известно только, что она была исключительной хозяйкой и обладала «изящным талантом» рисовать цветы. У них было пять сыновей: Джон, Хэмфри, Матиас, Роберт и Томас; и четыре дочери: Мэри, Сусанна, Сара и Элизабет.

В саду пахнет сливами, мокрой землей, укропом.

Капли дождя на овальном кусочке стекла, как маленькие раковинки, переливаются светло-зеленым, лиловым, голубоватым. Томас внимательно смотрит, слегка наклоняя свое зеркальце . в разные стороны. Отражение сада в стекле сочетается с деревьями, видными сквозь это прозрачное зеркало. Томас щурит глаза: движутся большие деревья, поглощая дальние маленькие, обнимая их, отпуская, и в этой случайно совмещенной проекции Томас видит живой, удивительный мир.

Дождь на стекле уже высох. Счастливый, с лукавым лицом, возвращается Томас домой, перепрыгивая через дождевые ручейки. В маленьком детстве своем он открыл королевство зеркальных картин — влажных, блеклых, серебристо-зеленых.

Прохладно. Поеживаясь, Хэмфри, Роберт и Томас торопятся в школу. В это утро с ними идет и отец. Томасу немного страшновато. Он-то знает, почему его вызвал сегодня мистер Хэмфри Барро. Хоть он и приходится Томасу дядей, но сегодня трудно рассчитывать на ласку.

Дело в том, что вчера Томас подделал записку с просьбой «дать Тому каникулы» и подал учителю от имени отца. Как обнаружили этот обман, Томас еще не знает.

Вот и школа. За тридцать лет с тех пор, как построена, она обтрепалась и теперь больше похожа на облупленный старый сарай. Помощник учителя уже звонит в маленький колокол под крышей.

Томас стоит в комнате учителя и изучает «правила» — надо же куда-нибудь спрятать глаза, когда ты провинился:

«Учитель и младший учитель должны молиться утром и вечером вместе со школьниками… приучать их к хорошим манерам… Являться вовремя в школу: в 7 часов утра летом и в 8 зимой… Они должны возвращаться домой тихо и почтительно, не делая шума на улицах, не проходя мимо старших и уважаемых лиц без должных и вежливых приветствий…»

— Посмотрите, с каким совершенством подделана подпись. Если б не случай…

Кто-то заглянул в дверь и скорчил рожу, увидев отца Томаса, стоявшего перед мистером Барро, как раз в тот момент, когда старший Гейнсборо воскликнул: «Мальчик будет лоботрясом!»

— Принеси-ка свои альбомы, — обращается к Тому учитель.

Томас стремительно выбежал, влетел в класс и мигом прогрохотал по лестнице вниз: «Вот…»

Мистер Барро медленно перелистывал рисунки Тома и любовался. А Томас, Томас разглядывал карту Саффолка.

Своими очертаниями графство напоминало чашу, корабль или какое-то безногое животное с разинутым ртом. Надписи, надписи, жилки рек и дорог, темно-зеленые озерки владений эсквайров с точками внутри. Точки и кубики — это дворцы и замки. И вся территория, точно семенами сережек ольхи, усыпана крестиками — это церкви; Томас их начал считать, но отец уже теребил его за плечо: «Слышишь, Том, ты будешь гением».

А Том хотел «на каникулы», он думал о графстве Эссекс, обозначенном на карте белым пятном.

…Англия, теплая, холмистая, зеленая, пересеченная тополями, дорогами, и над тобою струящийся воздух, меняющий цвет на протяжении дня…

На душе у Томаса легко и тревожно. Легко, как всегда в дороге; тревожно, как тревожно в начале пути. Впереди жизнь. Осыпается черешневый сад, прощай Сэдберри — черепичные крыши!

В небольшом экипаже рядом с Томасом его жена Маргарет с маленькой дочерью Мэри — ей еще нет и года; Томасу — двадцать один, Маргарет — двадцать.

Деревенский парень, юный художник, едет в город, туда, где счастье.

Трудно будет тебе, Томас; еще ты не знаешь, что двести фунтов дохода твоей жены будут долго для вас единственным надежным подспорьем, что к тебе будут обращаться с просьбой покрасить двери и оконные рамы, заказывать картины с ослиными скачками; что ты будешь с благодарностью принимать вознаграждение за труд свой от важных эсквайров и лордов, которые будут просто называть тебя «этот парень Гейнсборо».

Но, возможно, судьба улыбнется тебе, ведь словосочетание «gain's boro» по-английски значит «процветающий, независимый городок, местечко».

Как прекрасна Англия за окном! Просторная, травяная, укутанная лесами, расчерченная лоскутками полей; лошади, овцы, коровы. Городки боязливо теснятся…

Как прекрасна Англия на картинах — медовые купы деревьев высятся по долинам; зубчатые башни, руины и замки; стада, и пески, и охотники в красном. Проехали Тендринг Холл — имение сэра Уильяма Баррета, полосатые домики Нейланда, зимнюю церковь; впереди каменные ворота Ипсвича. Томас просит кучера ехать шагом и идет пешком рядом с каретой.

Ипсвич — небольшой городок, весь в зелени, в туманах дымов. За плавными линиями невысоких холмов и очертаний реки Орвелл множество вертикалей мачт парусников, двухэтажных домов, башен, соборов; а там на пригорках стоят ветряные мельницы, как крылатые стражи, привинчивают к берегам реки облака.

Томас оглянулся назад — в золотистой пыли в долину спускалось стадо.

Шесть фунтов в год — это скромная плата. Из окон дома на главной улице, где поселились Томас и Маргарет, видны палисадники, газон, отведенный для школы, клумбы сквера графского дворца; левей, через улицу, — госпиталь Черных монахов. У Томаса есть гравюра с изображением этого госпиталя и подписью: «В честь граждан управляющих, членов парламента и членов городской общины муниципалитета Ипсвича этот вид старательно выполнен их покорнейшим слугой Джошуа Кэрби».

Большой знаток живописи, с которым Гейнсборо познакомился недавно на этюдах, мистер Кэрби был одним из первых людей, которые заинтересовались талантом Томаса и высоко оценили его. Кэрби отдал своего сына в ученики к Гейнсборо. На такое доверие Томас не мог не ответить самым сердечным расположением. Оба страстно любили искусство.

— …В мастерской Хеймена картины делаются как на фабрике, — входя, Томас продолжал прерванный разговор, — по его рисункам. Мастер и дюжина подмастерьев. Мы делали деревья и облака, редко фигуры. Он не лишен выдумки и наблюдательности, но Хеймен — это не более чем бледная тень Хогарта.

Томас взглянул на большое мясистое лицо мистера Кэрби — открытый взгляд, какая-то тяжеловесная медвежья доброта.

— Все эти майские праздники, качели, манерные барышни, одноногие скрипачи — лоснящиеся, как заношенные панталоны, холсты… — Томас умолк и, подумав, добавил: — Хеймен научил меня пользоваться кистью и красками, но я должен заключить, что, будучи ему благодарным за это, я никогда не стану стремиться ему подражать.

Гейнсборо. Голубой мальчик

Мистер Кэрби разглядывал пейзаж Гейнсборо, только что законченный им. Художник старался вместить в картину все на свете и при этом явно отдавал предпочтение вещам, приятным для глаз. Река, мирные поселяне, рощи, скалы, дома предместья, женщина с корзиной белья, горы вдали; а на первом плане фигура юноши, созерцающего все эти красоты. Кэрби решил, что и у Гейнсборо есть желание угодить вкусам публики, но чувство меры и такт его выручают, а вслух он спросил, показывая на фигуру юноши:

А это что? Автопортрет со спины? Гейнсборо улыбнулся.

Ты считаешь затылок лучшей частью моей головы?

В синих сумерках над крышами госпиталя звенели призывы колокола церкви святой Марии. Кэрби сидел в кресле, сосредоточившись перед темной картиной Томаса, и, казалось, думал совсем о другом.

— Кстати о Хогарте, — начал он медленно. — В одном из домов Лондона мне довелось…

Одиннадцать лет они прожили в Ипсвиче. Родилась вторая дочь, Маргарет. Томас работал, ездил к заказчикам. «Чета Эндрюс», «Мистер Кэрби с женой», «Чета Браун», портреты эсквайров на лоне любимых полей. Провинциальная импозантность с оттенком мягкого лиризма, интимности.

Современники вспоминают: «Его приветливые манеры внушали любовь к нему всех, с кем сталкивала его профессия, было ли это в хижине или во дворце. Ему была присуща особая манера держаться, которая не могла не оставить приятного впечатления. Многие дома в Саффолке, так же как и во всей окрестности, были всегда для него открыты, и владельцы их почитали для себя счастьем принимать его… Старые лица крестьян освещались радостью при воспоминании о многочисленных проявлениях его доброты и щедрости».

Бат — это в Западной Англии, недалеко от Бристоля.

— Очаровательный солнечный город. В последние дни римского владычества его серные ванны были особенно знамениты. Здесь бывает все высшее общество Англии и даже король.

Так говорил Томасу его новый друг Филипп Тикнес, уговаривал переехать в Бат, обещал свое покровительство.

Пятьдесят фунтов в год — это солидная плата. На краешке круглой, недавно отстроенной площади Томас и Маргарет сняли дом. Уютный, приветливый, с высокими окнами бельэтажа, каждое окно обрамляют колонны — так и ждешь, что послышится музыка. Поблизости королевский дворец, парк «Виктория», главная улица, которую называют Веселой.

«Это цвет голубой или небесный? Это жемчужный, это чайная роза». Томас рассматривал комнаты — много воздуха, света, широко и свободно, и, как всегда, немного жаль прежнего дома на Лэндсдаунроад — дороге, ведущей в холмистые рощи окрестностей Бата.

…Сегодня накрапывал дождь. Капли воды, разбиваясь о подоконники, стреляли в комнаты. Казалось, что площадь уже не площадь, а пруд, круглый водоем, по рябой поверхности которого кое-где разбросаны шкурки осенней листвы, с черным фонтаном деревьев в середине.

Тусклый день миновал. Вечером были гости. Дождь утих, за окнами светлая ночь. Томас рисует, устроившись у камина. Свечи горят, да иногда вздрагивают рябые уголья. Томас рисовал, присутствие Маргарет давало забвение и свободу. Но он всегда ощущал ее близость, и в его воображаемом полете над землею, над прошлым она была с ним. Он ей показывал страны, путников на дороге, нагромождения скал, уходящие все дальше и дальше в тот светозарный мир, где он был и создатель и пилигрим… Серебристый свинцовый карандаш, полосатое зерно бумаги, капельки светлых белил… Это были лесные сцены с животными и собирателями хвороста, это были сцены с парусами, водопадами, хижинами, долины, полные солнца, где он встретил ее четверть века назад.

— Бедняга Шеридан… был так мрачен… говорят, он просил руки Элизабет, но Линли ему отказали.

— Линли не понимают, что Ричард Шеридан, может быть, самый достойный из всех.

— Всего-навсего сын актера из «Ковент-Гарден».

— Знаешь, что сказал доктор Джонсон о «письмах» лорда Честерфильда, которые сегодня так осуждал Шеридан? Он сказал: «Эти письма должен читать каждый образованный человек, хотя они и безнравственны».

— Ты пошлешь в академию последний портрет Гаррика?

— Я пошлю пять портретов, и в том числе Гаррика.

Томас целует жену и относит рисунки к себе в мастерскую; раздвинув портьеру, поднимает оконную раму… вглядывается в ночь…

1772 год. Тринадцать сезонов провели они в Бате, курорте высшего света, под сенью статуй римлян в туниках и лавровых венках, с серьезными, озабоченными лицами; среди калек на костылях и лордов, среди искателей богатых невест и женихов, шулеров, актеров, музыкантов и всяких прочих джентльменов, приезжавших сюда в жаркие летние дни; в тени колоннад продаются цветы, в городе много магазинов и парикмахерских, стекло их витрин множит, перемешивает людскую суету, пропускает ее сквозь решетки оград… Но вот ты вышел, остановился, припаянный черною тенью к брусчатке, вот двинулся по серым квадратным плитам и стал их считать, как памятник, меняющий постаменты, ты идешь, человек, по улицам, городам своей страны, пока не застынешь, отлитый в бронзе, на какой-нибудь площади, перекрестке и шляпа твоя, треугольная шляпа, не станет чашей, собирающей воду для птиц…

Говорят, что я не умею рисовать, что я недоучка. Я ненавижу гипсы, эти холодные, мертвые локоны, эти мышцы, застывшие, гладкие, как белый студень. Я не изучаю складок, я передаю их движение; я не прощупываю кости черепа и места прикрепления мышц, когда изображаю лицо, я пишу взгляд, улыбку, молчание. Конечно, я стараюсь передать портретное сходство, но словно кто-то другой управляет моими руками, притягивает, крадет взгляд… И эти герои моих портретов уже не мои; вся их внешность, вся их оболочка, весьма скромно представленная, в лучшем случае — элегантно, внешность остается моей до конца, а жизнью, дыханием, прошлым и будущим управляю не я. Я действительно недоучка, но что-то всегда меня выручает.

Поэтому те, кто имеет портреты свои кисти ученого сэра Джошуа Рейнольдса, все же приходят ко мне, чтобы заказать мой безграмотный, непрофессиональный портрет. В нем они находят что-то другое, необъяснимое, необходимое, и они поселяют мою картину в свой дом, повинуясь какому-то смутному, безотчетному инстинкту, который движет простыми людьми, соблюдающими правила древних поверий. Исчезновение всякой картины — потеря для дома; исчезновение картины моей делает дом пустынным, ее может заменить или восполнить разве что полоска лунного света… Да, да, ибо все они чуточку «лунные», чуточку «потусторонние»…

Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор

Виднейшие люди Англии позируют Томасу Гейнсборо, их жены, их дети позируют Томасу Гейнсборо; он умножает коллекции замков аристократов, ему дорого платят, он достиг совершенства. Но он, он всего только мастер, артист, он недолюбливает всю эту публику, и он не может, не имеет права ненавидеть модель; он обязан, он вынужден восхищаться, и он помещает своих героев в сумерки тенистых парков, соединяя в отрешенной картинности движение рук и стволов деревьев, влажность взгляда и воздуха, легкость одежды и зыбкость листвы. Его кумир и учитель — природа и естество… и картины Ван Дейка… чистота и нежность; их много в Англии на стенах картинных холлов. Томас не знает мастера более совершенного, чем Ван Дейк. Ни Рембрандт, ни Рубенс, ни Мурильо, ни Хогарт. Ван Дейк привез в Англию отголоски великолепия венецианцев, которых он видел в Италии, — Тициана, Джорджоне; но северный гений окрасил печалью всю эту пышность, весь этот расцвет. Придворный художник английского короля Карла I, художник, возведенный в дворянское звание королем, которого через несколько лет обезглавили, был так же, как Томас, сыном торговца тканями. Гейнсборо высветлил и отдалил торжественность и грусть ван-дейковских картин, превратил в прекрасную мечту, в отраженье, в приглушенное эхо реальности. И это во всем: в холодноватой нежности красочной гаммы, в застывшей непринужденности позы, в улыбке, в наклоне, в легкости пальцев руки, в легкости прикосновения кисти к холсту. Томас пишет картину, чуть касаясь холста мазками разбавленной красочной массы, мягким кончиком кисти. Лишь кое-где, в самых светлых местах — грудь, плечи, шея и лоб — он использует слой белил, с тем чтобы залить его жидким светящимся слоем легкого тона. Его мазки — дождь, его мазки — искры, порхающие в сгустках поверхности, точные выстрелы, маленькие мотыльки, сверкающий, текучий стеклярус. От зелено-оливковых и песочных к бархатистому золоту, от фарфорово-белых, серебристых, жемчужных до чистой воды голубого камня.

…Годы и годы, сезон — не сезон; годы… портреты, визиты, концерты, морщины, бессонница. Томас работает по ночам.

Бат, вишнево-мраморный, роскошный Бат превратился для него в жаровню летом и в каменный мешок зимой… с удушливым запахом серной воды. Утомительна праздность и тягостна; праздность вокруг. И этот бесконечный парад — вереница заказчиков.

Снова он пишет пейзажи — целые дни в лесах Клавертона, Уорли…

Вальтер Вилтшайр — курьер от Бата до Лондона. Живет он в окрестностях Бата; Томас часто его навещает, нуждаясь в услугах. А дальше, всего в нескольких милях, живет Эдвард Орпин, церковный псаломщик, беседа с которым одно удовольствие… Сестры, родные сестры Сусанна и Мэри, — замужние дамы, теперь живут в Бате…

Шеридан обвенчался с невестой во Франции. Сильное чувство, вызов обществу, молодые не возвращаются в Англию…

…И к этой серой лошади, что всегда он седлал у Вилтшайра, Томас привык, может быть, потому, что только она, только серая лошадь, разделяла с ним эти часы любованья, просветленного отдыха здесь, в долинах реки Эйвона.

Ссора с Тикнесом улеглась, и его великодушный покровитель по-прежнему склонен искать его общества в роли патрона: «Я провел три дня в обществе Гейнсборо…», «Мисс Тайлер позирует Гейнсборо…», «Я получил подарок от Гейнсборо…»

Да, мой друг, мистер Тикнес, теперь произносить имя Гейнсборо — признак хорошего тона, но я не забуду, как Вы любили рассказывать, что дети мои бегали по Ипсвичу без башмаков и чулок тогда, когда не было Вас, моего дорогого патрона.

Нужно пойти к этому немецкому профессору, у которого, говорят, есть теорб*, такой, как я видел в картине Ван Дейка. Инструмент так блестяще написан… научиться играть и на лютне, хоть с виолой-да-гамба я никогда не расстанусь…

Страницы истории Англии — этапы жизни Гейнсборо. Солома, птичьи гнезда, болота и топи Корнардского леса в Сэдберри; городские ворота, монастырские стены и корабельные мачты Ипсвича; колоннады, витрины и площади Бата; парки, соборы, театры, мосты и дворцы Лондона…

_______________

* Теорб — музыкальный инструмент, разновидность лютни.

1774 год. Гейнсборо в Лондоне.

На королевском троне Англии Георга II сменил честолюбивый и неуравновешенный король Георг III Стюарт. В парламенте у него есть опора в лице королевских друзей во главе с Уильямом Пит-том. Представители молодой буржуазии объединяются в партию вигов, сторонники монархии — в партию тори, к которой будет принадлежать и Гейнсборо.

Несколько лет назад, когда сэр Джошуа Рейнольде создал академию художеств и стал ее первым и бессменным президентом, в число академиков был избран также и Гейнсборо.

Девизом Георга III было: «Помощь, покровительство и содействие грациям». Академия именовалась королевской. С 1769 года Гейнсборо посылает свои работы на выставки академии в Лондоне.

Это было время, когда главным в обществе было искусство приличий, когда все грани человеческой жизни становились искусством. Умение грациозно стоять и ходить, умение красиво построить фразу, умение спорить. Это было время, когда среди молодежи было принято задавать себе строгий или легкомысленный тон поведения на день, на вечер, и искусство быть печальным ценилось так же, как искусство быть щедрым. И Гейнсборо лучше, чем кто бы то ни было, чувствовал и выразил в своих картинах все внешние стороны этих приличий, и в то же время искренность и чистота его образов явились прямым укором великому искусству притворства.

Его заметил король. Пригласил в Букингемский дворец. Он писал короля Георга, он писал королеву Шарлотту, он писал трех принцесс, он работал в Виндзоре, он стал любимцем всей королевской семьи.

Гейнсборо в зените славы.

…Дни стояли удушливые, дни, когда почти не чувствуешь времени года, когда цветение лета, зелень, плоды, земля — все покрывается матовым желтоватым налетом не пыли, а лесса, какой-то глиняной пудры.

И сегодня вдруг к вечеру, когда людям уже казалось, что не следует верить глазам, что все давным-давно глухи, что мир — это обман, что все это серое, полуистлевшее, тусклое, безжизненное, погребенное, несуществующее… вдруг задвигался воздух, завертелись смерчи этой буроватой рассеянной пудры, люди заметались, предчувствуя разрешенье, прорыв к атмосфере, к небу, к дождю; и вот уже туча, и первые робкие молнии, и первые капли, и запахи пересохшей земли и электричества.

В золоченой карете, сопровождаемый слугами в шитых ливреях, сэр Джошуа приближался к Сент-Джеймскому парку, близ которого в доме Шомберга на Пэлл Мэлл умирал Томас Гейнс-боро.

Оленей сегодня не видно на территории парка, думал сэр Джошуа, когда-то это был просто болотистый луг, Генрих VIII осушил его и создал олений парк. Джеймс I получил для него в подарок верблюдов, Карл II пригласил садовника Ле Нотра, чтобы сделать парк элегантным и приятным садом во французском вкусе. Так размышлял сэр Джошуа Рейнольде, в кармане которого лежало письмо, полученное им от Гейнсборо:

«Дорогой сэр Джошуа!

Боюсь, что Вы не станете читать то, что я Вам пишу теперь, после этих шести месяцев, что я смертельно прикован к постели. Особое расположение, как мне сообщил друг, которое сэр Джошуа выразил по отношению ко мне, побудило меня просить последней благосклонности, а именно — навестить меня и посмотреть на мои вещи, моего «Лесника» Вы никогда не видели. Если то, о чем я прошу, не будет Вам неприятно, удостойте меня чести говорить с Вами. Я могу сказать от чистого сердца, что всегда восхищался и искренне любил сэра Джошуа Рейнольдса.

Т. Гейнсборо».

Рейнольде подъехал к дому — две черные кариатиды поддерживали массивный балкон. И только теперь, взявшись за кольцо двери, Рейнольде понял, как нужен ему был Гейнсборо, человек, с которым они иногда ссорились, вспыльчивый и импульсивный, но открытый всегда для настоящего. Ведь их только двое великих художников Англии…

Слуга поклонился.

Поднявшись по лестнице, Рейнольде увидел картины, картины старых мастеров, которые были у Гейнсборо. Над камином висела небольшая работа Томаса — «портрет» двух любимых собак, Тристрама и Фокса. Их блестящие милые глаза смотрели на парадные портреты Ван Дейка, на классические пейзажи Пуссена, на «Иоанна Крестителя» Мурильо, вознесшего взор к небесам, — беспомощные и искренние зрители, не понимающие спектакля Великого и Возвышенного Искусства Живописи, не понимали и всей торжественности визита президента. На стене висело пять виол-да-гамба.

Сэра Джошуа проводили к больному. Мэри была неотлучно у постели отца. Гейнсборо приподнялся навстречу президенту. Оба знали, что эта встреча последняя.

Высокий, прямой, уже седой Рейнольде внимательно склонился к лицу Гейнсборо. Над постелью больного висела картина, написанная в Ипсвиче: дочери Томаса — Мэри и Маргарет детьми в лесу ловят бабочку.

Гейнсборо. Портрет Сарры Сиддонс.

— Стрелка городского барометра бьется у надписи «Буря», — Рейнольде перевел дыхание.

— Мне трудно доброжелательно думать о том, что творится на небесах, — спокойно ответил Гейнсборо.

Желтый свет заполнял постепенно комнату. Это август, последний месяц лета.

Рейнольдса провели в мастерскую. Там было прибрано. Большой холст «Лесник, застигнутый грозой» стоял на мольберте, .впитывал свет. «Гейнсборо написал грозу, которая будет сегодня».

Энергично, тревожно, неистово. Глаза лесника смотрели в небо: трудно доброжелательно думать о том, что творится на небесах; у ног лесника жался мокрый длинноногий пес.

Рейнольде заметил кусочки цветного стекла, камни и палки с комочками мха на полу.

Желтый свет стал густеть.

Гейнсборо попросил достать смотровой ящик и зажечь в нем свечи. Мэри показала сэру Джошуа прозрачные пейзажи отца на стекле. В увеличении линзы просеянный свет зажженных свечей вспыхнул перед глазами Джошуа Рейнольдса широкими горящими пейзажами Гейнсборо в теплых и золотистых тонах…

Просмотр окончен, погашен огонь.

За окном непонятное. Ощущение «гроза будет» сменяется ощущением «после грозы» без дождя. Флажок флюгера башни застыл, слуги снова несут носилки вокруг сквера. В комнате стало светлеть.

— Теперь, сэр Джошуа, вы видите, что я тоже люблю золотистую гамму, — Гейнсборо было тяжело говорить. — Я снова возвращаюсь в детство, к цветным стеклышкам, зеркалам и зайчикам. Я чувствую такую нежность к моим ранним голландским пейзажам.

Рейнольде понял, что Гейнсборо просит простить его за то, что он написал «Голубого мальчика», за то, что он вышел победителем в негласном споре между ними, который невольно возник, когда он, президент, провозгласил в своей академической речи, что основой картины может быть только теплый тон — телесный, коричневый, красный; что холодные — голубые, зеленые, серые — могут быть только аккомпанементом, оттеняющим основное звучание теплых. Гейнсборо доказал обратное своим «Голубым мальчиком», доказал достойно, как мастер, делом. Мало кто это понял тогда. Только художники.

Так думает Рейнольде. Может быть, он не знает, что Гейнсборо и не собирался с ним спорить, что голубая сюита началась с портрета племянника Эдварда, двенадцатилетнего мальчика, который постоянно бывал у Томаса в мастерской и всегда в голубом; что склонному к «меланхолии» Гейнсборо просто приглянулось голубое, и он написал его в голубом костюме, а в портрете Джонатана Буталла усовершенствовал этот костюм, добавив ван-дейковский воротник, плащ и шляпу с пером.

Художников это тогда потрясло.

Возбужденный Хеймен, вернувшись к себе в мастерскую, воскликнул:

— Гейнсборо написал необыкновенную картину «Голубой мальчик» так же прекрасно, как Ван Дейк!

Мэри Мозер писала: «Гейнсборо превзошел себя в портрете джентльмена в ван-дейковском костюме».

А он, сэр Джошуа, молчал. Он купил у Гейнсборо его картину из крестьянской жизни «Девочка со свиньями» и дал ему сто гиней вместо шестидесяти. Но сегодня об этом не нужно.

— Как ваши питомцы в академии? — спросил Гейнсборо.

Рейнольде ответил одобрительным жестом.

— А у меня всего лишь он один, — кивнул Гейнсборо на стройного юношу Дюпона, своего племянника.—Меня это заботит. И угнетает сознание того, что только теперь я начал понимать себя и избавляться от многих просчетов. Моя лучшая вещь еще не написана.

Рейнольде уходил с гнетущим чувством потери… и гордости за своего современника. «Он потянулся ко мне как человек, преследуемый той же погоней, и как человек, достойный своего доброго имени и сознающий свое превосходство». С этой мыслью он садился в карету.

Через три дня Гейнсборо умер.

Его последним словом было слово «Ван Дейк». Его племянник и единственный ученик Гейнсборо-Дюпон был распорядителем похорон. В последний путь его провожали родные и близкие. Был Рейнольде, был Шеридан, был Томас Линли, художники и друзья. Среди приглашенных на похороны был и господин Джонатан Буталл.

Гейнсборо похоронили на кладбище Кей, рядом с могилой старого друга Джошуа Кэрби.

В одном из музеев Калифорнии, в Сан-Марино, хранится шедевр английского живописца Томаса Гейнсборо — портрет Джонатана Буталла, известный всему миру как «Голубой мальчик».

На фоне тревожного неба на земле стоит юноша в атласном костюме. В сумрачном воздухе вечера он является вам среди трав и камней, как озаренное странным светом видение, как голубое сияние, зыбкое и блистательное.

Он стоит твердо и в любую минуту готов взмахнуть шляпой и побежать, вскочить на коня и умчаться. Мимолетный, рассеянный свет .морщит складки камзола. Он сосредоточен как будто на вас, и в то же время глаза его смотрят скорее в себя или дальше, куда-то вперед, минуя вас, за деревья, за дождь, за горизонт. Мальчишеское озорство и грация, таинство и чистота. Сын торговца железными и скобяными товарами с Греческой улицы в Лондоне.

Франсиско ГОЙЯ

Испанский художник Франсиско Гойя прожил долгую и бурную жизнь. Гойя в двадцать лет и Гойя в сорок лет — это словно разные люди. Сын ремесленника-позолотчика, ловкий, предприимчивый, драчливый, он с легкостью начал учиться рисовать у одного сарагосского живописца. Занятие это ему казалось легким, пока он не попал в Италию (заработал деньги, выступая тореадором, оказался в Италии). Там он увидел великие произведения искусства и понял необходимость совершенствовать свое мастерство. Его упорство в достижении мастерства было под стать его таланту. Вскоре он добивается немалых успехов и Даже получает королевский заказ в Мадриде. А в 1789 году становится официальным придворным художником. Пишет большое количество портретов: короля Карла III, графа Флорида Бланка, герцогини Альбы, махи обнаженной и махи одетой. Женщины на его портретах — как властительницы мира. Групповой портрет королевской семьи (1800 год) является скрытой сатирой на деспотизм и бездарность испанского абсолютизма. В серии графических рисунков «Каприччос» (1797 г.) он пошел дальше, бичуя моральное разложение аристократии, ханжество духовенства, грубость военщины, фанатизм инквизиции.

К этому времени Гойя после болезни и двухлетнего перерыва в работе оглох, и больше никогда уже к нему не возвратился слух. Зато зрение его стало более обостренным, социальное чутье — более острым. После нашествия Наполеона на Испанию он написал картину, в которой отразил трагизм восстания испанских повстанцев против французских оккупантов. «Расстрел повстанцев» (1809—1814 гг.) строится на противопоставлении единой массы карателей — бездушных автоматов — и группы повстанцев, лица и жесты которых выражают ненависть и гнев, нравственную силу и упорство. В центре — безымянный герой, с вызовом встречающий смерть. Он как символ непокорности испанского народа.

Вслед за этой картиной идет целая серия новых графических рисунков, посвященных ужасам войны, зверствам завоевателей, торжеству реакции, наступившей после воцарения Бурбонов. Многие из этих листов носят гротескный, полуфантастический характер — так своеобразно преломляется в Гойе реальная действительность. Сам художник в это время находится на грани отчаяния и одиночества — долгие годы не выпускает его из поля зрения «святая инквизиция», сам король настроен к нему враждебно.

Графика Гойи вносит совершенно особую струю в мировое искусство — экспрессию, характерную для более позднего времени, для XX века.

Что касается живописи Гойи, то для нее характерна мастерская, свободная манера письма, глубокий психологизм, внимание к личностям гордого, свободного нрава.

Л. ФЕЙХТВАНГЕР. Из книги «Гойя, или Тяжкий путь познания». Семья короля Карлоса

Перевод с немецкого Н. КАСАТКИНОЙ и И. ТАТАРИНОВОЙ

…Учился он у Веласкеса и у природы. И все же раньше он был маляром. Он видел в человеке только то, что ясно, что отчетливо, а то многоликое, смутное, что есть в каждом, то угрожающее — вот этого он не видал. Писать по-настоящему он начал только в последние годы, вернее, только в последние месяцы после болезни. Дожил до сорока с лишним и только теперь понял, что значит писать. Но теперь он это понял, теперь он работает, не пропуская ни одного дня, работает часами.

…— Вот послушайте, мой милый, какие у меня на ваш счет планы! — начал король. — Вышло так, что в нынешнем чудесном мае все мои близкие собрались сюда, в Аранхуэс. Вот я и подумал, вы должны изобразить нас, дон Франсиско, всех вместе на одном портрете.

Гойя в этот день слышал отлично, а у его величества был громкий голос. Все же Гойя подумал, что ослышался. Ведь слова короля обещали невероятное, сказочное счастье, и он боялся, как бы оно не растаяло в воздухе, если он поспешит его схватить.

Обычно короли не любят позировать художникам для семейных портретов. Особам царского рода несвойственно терпение, и когда у одного есть досуг, другой занят. Только тем мастерам, которых особенно ценят, поручаются семейные портреты. Со времен Мигеля Ван-Лоо такие портреты не поручались никому.

— Я представляю себе это так, — продолжал дон Карлос. — Прелестная и в то же время величественная домашняя идиллия, что-нибудь вроде того портрета Филиппа IV, где маленькая инфанта тянется за стаканом воды, а один из мальчуганов дает пинка собаке. Или как на портрете моего деда Филиппа V, где все так уютно сидят вместе. Скажем, я мог бы сверять свои часы, или: я играю на скрипке, королева читает, младшке дети гоняются друг за другом. Каждый за каким-нибудь приятным занятием — и все же портрет в целом парадный. Вы поняли меня, дон Франсиско?

Дон Франсиско понял. Но он представлял себе дело иначе. Жанровая картинка, нет, ни за что! Однако он был осторожен, он не хотел упускать такой удачный случай. Он весьма признателен королю за доверие и за исключительную милость, почтительно ответил Гойя, и просит два-три дня, чтобы поразмыслить, после чего позволит себе изложить свои соображения.

— Согласен, мой милый, — ответил Карлос. — Я и вообще-то не люблю торопиться, а уж в Аранхуэсе особенно. Если что-нибудь придумаете, известите донью Марию и меня.

В этот и в следующий дни всегда общительный Гойя избегал общества. Погруженный в думы, почти обезумев от счастья, не слыша или не желая слышать окликов, расхаживал он по светлому, празднично веселому аранхуэсскому замку, бродил по чудесным садам, под зелеными сводами калье Альгамбра и калье Лос-Эм-бахадорес, среди мостов и мостиков, среди гротов и фонтанов.

«Домашняя идиллия», нет, от этой мысли его величеству придется отказаться. «Семья Филиппа V» Ван-Лоо с весьма искусной естественной группировкой — глупая выдумка, жалкая мазня; никогда он, Гойя, до этого не унизится. А «Статс-дамы» Веласкеса, его «Meninas», конечно, непревзойденное произведение испанской живописи; он, Гойя, в восторге от этой картины. Но ему чужда ее замороженная веселость. Как и всегда, он не хотел равняться ни на кого — ни на великого Веласкеса, ни на незначительного Ван-Лоо. Он хотел равняться только на самого себя; его портрет должен быть творением Франсиско Гойи — никого другого.

На другой день перед ним в отдалении уже маячило то, что он задумал. Но художник не решался подойти поближе, боясь, как бы видение не исчезло. Раздумывая, мечтая о том смутном, о том отдаленном, что он только еще прозревал, Гойя лег спать и заснул.

Проснувшись наутро, он уже твердо знал, что будет делать. Замысел стоял перед ним видимый, осязаемый.

Он попросил доложить о себе королю. Объяснил свою мысль, обращаясь больше к донье Марии-Луисе, чем к дону Карлосу. Лучше всего удаются ему, скромно сказал он, портреты их католических величеств тогда, когда ему разрешено подчеркнуть то торжественное и то великое, что излучает само их августейшее естество. Он боится искусственной непринужденности, как бы не получился портрет обычного дворянского или даже мещанского семейства. Поэтому он покорнейше просит их величества повелеть ему написать репрезентативный семейный портрет. Да будет ему дозволено изобразить членов царствующего дома как помазанников божьих — как королей и инфантов. Изобразить их без затей, во всем их блеске.

Дон Карлос был явно разочарован. Ему жаль было расстаться с мыслью увековечить себя на полотне с часами в руках и скрипкой на столе. Даже если такой идиллический портрет не вполне соответствует его королевскому сану, его вполне можно оправдать тем, что в домашнем кругу монарх прежде всего семьянин. С другой стороны, предложение придворного живописца с новой силой пробудило мечты, не раз занимавшие его последние недели. Из Парижа пришли тайные донесения о подготовке роялистского заговора, и Мануэль намекал, что, если умело поддержать монархическое движение, французский народ, возможно, предложит ему, дону Карлосу, как главе дома Бурбонов, корону Франции. «Yo el Rey de las Espanas yde Francia» *, — подумал он. Если он будет стоять в кругу семьи в парадном мундире, сияя лентами и орденами, дородный, осанистый, и если при этом будет усердно твердить про себя «Yo el Rey», — придворный художник сумеет передать на полотне отблеск величия.

________________

*Я — король Испании и Франции (испан.).

— Мне кажется, ваша мысль неплоха, — заявил он.

Гойя с облегчением вздохнул.

Королеве слова придворного художника сразу показались убедительными. У нее была величественная осанка. Гойя не раз изображал ее именно такой, а в кругу семьи она будет выглядеть, конечно, вдвое величественней. Но не слишком ли прост замысел Гойи?

— Как вы себе представляете такой портрет, дон Франсиско? — спросила она довольно милостиво, но еще сомневаясь. — Все в один ряд? Не получится ли это немножко однообразно?

— Если вы будете так милостивы, сеньора, и разрешите мне сделать наброски, я надеюсь, вы останетесь довольны.

Договорились, что король и его семейство соберутся на другой день в Зеленой галерее, все в полном параде, и тогда уже окончательно установят, как дон Франсиско изобразит «Семью короля Карлоса IV».

На следующий день все испанские Бурбоны от мала до велика собрались в Зеленую галерею. Чопорная статс-дама осторожно держала на руках царственного младенца, который, несомненно, тоже должен был фигурировать на портрете. Члены царствующей фамилии стояли и сидели в ярко освещенном солнцем зале с большими окнами. Двое младших инфантов — двенадцатилетняя Иса-бель и шестилетний Франсиско де Паула — бегали по комнате. Все были в парадном платье, и при ярком утреннем освещении эффект получался необычный. Вдоль стен стояли придворные. Было шумно, и в то же время чувствовалась какая-то растерянность. Такие приготовления, как сегодняшние, не были предусмотрены в книге церемониала.

Донья Мария-Луиса сразу приступила к делу.

— Вот мы все здесь, дон Франсиско, — сказала она, — и теперь извольте сделать из нас что-нибудь замечательное.

Гойя тут же принялся за работу. В центре он поставил королеву между ее младшими детьми, двенадцатилетней и шестилетним; по левую руку от нее, на самом переднем плане, поместил дородного дона Карлоса. Эта группа получилась сразу. Составить вторую тоже оказалось просто. В нее входила незаметная, но очень миловидная инфанта Мария-Луиза с грудным младенцем, которого, низко присев, передала ей придворная дама, по правую руку стоял ее муж, наследный принц герцогства Пармского, долговязый мужчина, хорошо заполнявший отведенное ему пространство. Безобидной связью между этой и центральной группами служил старый инфант дон Антонио Паскуаль, брат короля, до смешного похожий на него; левую от зрителя сторону картины удачно заполнили трое прочих Бурбонов: наследник престола дон Фернандо, шестнадцатилетний юноша с незначительным, но красивым лицом, его младший брат дон Карлос и их тетка, старшая сестра короля, поразительно уродливая донья Мария-Хосефа. Композиция была детски проста, и Гойя предвидел, что ее сочтут беспомощной, но как раз такая и нужна была для его замысла.

— Постойте, постойте, — сказал король. — Не хватает еще двух инфант. — И он пояснил: — Моей старшей дочери, царствующей принцессы Португальской, и неаполитанки — будущей супруги наследного принца.

— Прикажете, ваше величество, изобразить их высочеств по портретам или по описанию? — спросил Гойя.

— Как хотите, — сказал король. — Важно, чтобы они были. Но теперь вдруг подал голос дон Фернандо, принц Астурийский, наследник престола.

— Не знаю, — сердито заявил он хриплым, ломающимся голосом, — уместно ли мне стоять в углу. Ведь я же принц Астурийский. Почему маленький, — и он указал на шестилетнего брата, — должен стоять посредине, а я где-то сбоку.

Гойя в свое оправдание терпеливо объяснил, обращаясь скорее к королю, чем к принцу:

— По моему разумению, с точки зрения композиции желательно, чтобы между ее величеством и его величеством стоял не большой, а маленький инфант, тогда будет лучше выделяться его величество.

— Не понимаю, — продолжал ворчать дон Фернандо, — почему не хотите считаться с моим саном.

— Потому что ты слишком длинный, — заявил король. А Мария-Луиса строго приказала:

— Помолчите, дон Фернандо.

Гойя, чуть отступя, рассматривал Бурбонов, стоявших в ряд непринужденной группой.

— Осмелюсь попросить, ваши величества, вас и их королевские высочества перейти в другой зал, — сказал он после некоторого молчания. — Мне нужно, чтобы свет падал слева, — объяснил он, — чтобы очень много света падало слева сверху вниз, направо.

Мария-Луиза сразу поняла, чего он хочет.

— Пойдемте в зал Ариадны, — предложила она. — Там, мне кажется, вы найдете то, что вам нужно, дон Франсиско.

С шумом и топотом снялась с места блестящая толпа и потянулась через весь дворец — впереди грузный король и разряженная королева, за ними уродливые старые инфанты и красивые молодые, шествие замыкали придворные кавалеры и дамы. Так проследовали они через залы и коридоры в зал Ариадны. При тамошнем освещении легко было добиться нужной живописной гаммы: слева сверху косо падал свет, как это требовалось Гойе, а на стенах огромные картины с изображением мифологических сцен тонули в полутьме.

И вот король, королева и принцы стояли в ряд, а напротив них — Гойя. Он смотрел, и глаза его с необузданной жадностью притягивали, вбирали, всасывали их в себя. Он долго рассматривал их критическим взглядом, острым, точным, прямо в упор; в зале было тихо, и то, что здесь происходит, то, что подданный так долго и упорно смотрит на своего короля и его семейство, казалось свите непристойным, дерзким, крамольным, недопустимым.

Гойа. Герцогиня Альба

Кроме всего прочего, Гойя — он и сам бы не мог сказать почему— вопреки этикету и собственному обыкновению был в рабочей блузе.

А теперь он сверх всего позволил себе добавить:

— Осмелюсь обратиться еще с двумя просьбами. Если бы его королевское высочество младшего инфанта одеть в ярко-красное, это было бы в равной мере выгодно и для вас, ваши величества, и для его королевского высочества. Затем весь портрет в целом очень выиграл бы, если бы его королевское высочество наследный принц был бы не в красном, а в светло-голубом.

— Красный цвет — это цвет моего генеральского мундира, — возразил дон Фернандо, — мой любимый цвет.

— Изволь быть в голубом, — сухо сказала королева. Дон Карлос примирительно заметил:

— Зато, если дон Франсиско ничего не имеет против, ты можешь надеть больше орденов и лент, и орден Золотого руна тоже.

— На вас, ваше королевское высочество, будет падать яркий свет. Ордена и ленты так и засияют, — поспешил успокоить его Франсиско.

Быстро сделал он набросок. Затем заявил, что должен будет просить членов королевской фамилии еще два-три раза позировать ему по отдельности или небольшими группами. Всех же вместе он побеспокоит еще один раз для последнего большого этюда в красках.

— Согласен, — сказал король.

И в эту ночь Гойе не спалось. Нет, он не будет изощряться и писать всякие выдумки, как Ван-Лоо, и никто не посмеет сказать, что Гойе не дозволено то, что было дозволено Веласкесу. «Веласкес — великий мастер, но он мертв, — думал Франсиско почти с торжеством, — и время сейчас другое, и я тоже не из маленьких, и я жив». И, внутренне ликуя, ясно видел он в темноте то, что хотел написать, непокорные краски, которые он укротит, сведет воедино, видел всю мерцающую, трепетную гамму и среди этого фантастического сверкания — лица, жесткие, обнаженные, отчетливые.

Еще до того, как Гойя приступил к отдельным наброскам, он был приглашен к королевскому камерарию — маркизу де Ариса. Тот принял художника в присутствии казначея дона Родриго Солера.

— Я должен сообщить вам, господин придворный живописец, некоторые сведения, — заявил маркиз. Он говорил вежливо, но куда-то в пространство, не глядя на Франсиско. — Хотя имеются основания считать ее высочество донью Марию-Антонию, наследную принцессу Неаполитанскую, невестой его королевского высочества наследного принца дона Фернандо, однако переговоры между высокими договаривающимися сторонами еще не пришли к завершению, и посему возможны перемены. Ввиду этого мы сочли желательным предложить вам, господин придворный живописец, изобразить ее высочество невесту с несколько неопределенным, так сказать, анонимным лицом, чтобы в случае каких-либо перемен дама, нарисованная на вашей картине, могла бы олицетворять другую высокую особу. Вы меня поняли, господин придворный живописец?

— Да, ваше превосходительство, — ответил Гойя.

— Кроме того, — продолжал маркиз де Ариса, — указано, что число особ королевской фамилии, коим надлежит быть изображенными на картине, составляет тринадцать, ежели считать будущего престолонаследника пармского, пока еще находящегося в младенческом возрасте, а также их высочества отсутствующих инфант. Разумеется, высокие особы, коим надлежит быть изображенными, стоят выше всяких суеверий, однако этого нельзя сказать о возможных зрителях. Поэтому желательно было бы, чтобы вы, господин придворный живописец, как это уже делалось на прежних подобных же портретах, изобразили на картине также и себя, разумеется, на заднем плане. Вы меня поняли, господин придворный живописец?

Гойя сухо ответил:

— Полагаю, что да, ваше превосходительство. Приказано, чтобы я тоже фигурировал на картине, скажем, стоящим за мольбертом где-нибудь на заднем плане.

— Благодарю вас, господин придворный живописец, — ответил маркиз. — Вы меня поняли, господин придворный живописец.

Мысль Гойи упорно работала. Он думал о том, как изобразил себя на портрете королевской семьи Веласкес — крупным планом, разумеется, без самонадеянности, но ни в коем случае не где-то сзади, а затем король Филипп собственноручно пририсовал на грудь нарисованному Веласкесу крест Сант-Яго. А он, Франсиско, изобразит себя на заднем плане, но и там он будет очень заметен, и нынешний король его щедро наградит, может быть, не с такой изысканной любезностью, как дон Филипе наградил Веласкеса, но первым живописцем он его наверное уж сделает, в этом можно не сомневаться, раз он дал ему такой большой и трудный заказ. Он, Франсиско, заработает это назначение.

— Остается еще договориться о гонораре, — вежливо сказал дон Родриго Солер, королевский казначей; и Франсиско сразу одолела его обычная крестьянская расчетливость, он решил слушать внимательно. Бывало, что в аналогичных случаях предлагали весьма невысокую плату, считая, что художник должен удовлетвориться честью.

— Сначала я думал, что подготовительную работу, — осторожно начал Франсиско, — удастся ограничить беглыми эскизами отдельных высоких особ, но затем оказалось, что мне придется до мелочей выписать и отдельные портреты. Таким образом, получится примерно четыре небольших групповых и десять отдельных портретов.

Маркиз де Ариса молчал, с надменной отчужденностью слушая их разговор.

— Постановлено, — сказал казначей Солер, — положить в основу платы не затраченное вами время. Картина будет оплачена по числу высокопоставленных особ, коих вам надлежит изобразить. Мы дадим за их величеств и их высокорожденных детей по две тысячи реалов с головы, а за всех остальных членов королевской фамилии — по тысяче реалов с головы.

Гойю очень интересовало, заплатят ли ему также за головы отсутствующих инфант, грудного младенца и его собственную, но он промолчал.

Про себя он улыбнулся. Назвать такую оплату плохой никак нельзя. Обычно он повышал цену, когда заказчик хотел, чтобы были написаны и руки. На этот раз о руках ничего не было сказано, и в его замысел не входило рисовать много рук — самое большее четыре или шесть. Нет, оплата вполне приличная, даже если будут оплачены только десять голов.

Он начал работать еще в тот же день во временной мастерской, устроенной в зале Ариадны.

Здесь он мог поставить каждую отдельную модель с таким расчетом, чтобы она была освещена так же, как и на будущем семейном портрете, и он до мельчайших подробностей выписал все эскизы. Он написал дона Луиса, пармского наследного принца, исполненным собственного достоинства, молодым человеком довольно приятной наружности, чуточку глуповатым. Он написал приветливую, славную, но не очень видную инфанту Марию-Луизу с ребенком на руках. Он написал старую инфанту Марию-Хосефу. И хотя по замыслу из-за написанных во весь рост фигур престолонаследника и его неизвестной нареченной должно было выглядывать только лицо старой инфанты, он потратил на эскиз два утра целиком, так заворожило его ужасающее уродство сестры короля.

Сам король позировал очень охотно. Он держался прямо, выпятив грудь и живот, на котором светлела бело-голубая лента ордена Карлоса, сияла красная португальская лента ордена Христа, мерцало Золотое руно; матово светилась на светло-коричневом бархатном французском кафтане серая отделка, сверкала рукоять шпаги. Сам же носитель всего этого великолепия стоял прямо, твердо, важно, гордясь, что, несмотря на подагру, выдерживает так долго на ногах.

Если королю доставляло удовольствие позировать, то и перерывы в работе занимали его не меньше. Тогда он снимал шпагу, а иногда и тяжелый бархатный кафтан со всеми регалиями, удобно усаживался в кресле, любовно сравнивая свои многочисленные часы, и беседовал об охоте, сельском хозяйстве, детях и всяких повседневных делах.

— Вы ведь тоже должны фигурировать на портрете, дон франсиско, — заметил он как-то, полный благоволения. Он осмотрел своего придворного живописца и оценил его по достоинству. — Вы мужчина видный, — высказал он свое мнение. — А что, если нам побороться? — предложил он, неожиданно оживившись. — Я значительно выше вас, согласен, и сложения тоже более крепкого, но надо принять во внимание мои лета и подагру. Дайте-ка пощупать ваши мускулы, — приказал он, и Гойе пришлось засучить рукав. — Недурны, — одобрил король. — А теперь потрогайте меня.

Гойя сделал, как ему было приказано.

— Здорово, ваше величество! — признал он.

И вдруг дон Карлос набросился на него. Захваченный врасплох, Гойя яростно защищался. В Манолерии он не раз, и шутки ради, и всерьез, вступал в борьбу с теми или другими махо. Сопевший Карлос прибег к недозволенным приемам. Гойя разозлился и, забыв, что он мечтал стать первым живописцем, как истый махо, больно ущипнул короля за внутреннюю сторону ляжки. «Аи!» — вскрикнул дон Карлос. Франсиско, тоже уже сопевший, опомнился и сказал:

— Всеподданнейше прошу о прощении.

Но все же Карлосу пришлось повозиться, раньше чем Гойя поддайся и позволил наступить себе коленом на грудь.

— Молодец! — сказал Карлос.

В общем, он всячески высказывал Франсиско свою милость. В Аранхуэсе король чувствовал себя особенно хорошо. Он часто приводил старую поговорку: «Не будь господь бог господом богом, он пожелал бы стать испанским королем с французским поваром». Итак, дон Карлос был настроен как нельзя лучше и охотно распространял свое хорошее настроение и на Франсиско, мешая работе. Он водил его по не вполне готовой Каса дель Лабрадор, своей Хижине землепашца, великолепному дворцу, выстроенному в парке, и заверял Гойю, что и для него еще найдется здесь работа. Не раз брал его с собой на охоту. Как-то он пригласил художника в большой музыкальный зал, где казался среди изящной китайщины особенно грузным, и сыграл ему на скрипке.

— Как, по-вашему, я делаю успехи? — спросил он. — Разумеется, в оркестре у меня есть скрипачи получше, но среди моих грандов теперь, когда наш добрый герцог Альба так преждевременно покинул мир, я, пожалуй, самый лучший скрипач.

Из всех позировавших Гойе только один проявил недовольство: престолонаследник дон Фернандо. Гойя оказывал особую почтительность шестнадцатилетнему юноше и изо всех сил старался ему угодить. Но своенравный, заносчивый Фернандо упорствовал. Он знал, что Гойя - друг Мануэля, а его он ненавидел. Преждевременно приобщенный к любовным утехам служанками, гувернантками, фрейлинами, юный принц быстро понял, что дон Мануэль — любовник его матери, и ревниво, с любопытством и завистью следил за ними; а раз как-то, когда одиннадцатилетний Фернандо, облаченный в форму полковника, не мог справиться с маленькой шпагой, дон Мануэль помог ему советом, но свысока, со снисходительностью взрослого и уж совсем не так, как полагалось бы верноподданному. И он, Фернандо, должен теперь позировать другу этого самого дона Мануэля, да еще в кафтане, цвет которого ему не нравится, а у художника хватает наглости в его, престолонаследника, присутствии носить рабочую блузу.

Зато донья Мария-Луиса была чрезвычайно покладистой моделью. По желанию Гойи она позировала то одна, то с обоими детьми, то с каждым из детей порознь.

Наконец работа подвинулась настолько, что художник смог обратиться к высочайшим особам с покорнейшей просьбой еще раз собраться в зале Ариадны и всем вкупе позировать ему в полном параде для большого эскиза в красках.

Итак, они стояли перед ним, а Гойя смотрел и с радостью видел: вот оно, созвучие разноречивых тонов, о котором он мечтал, богатое, новое и значительное. Единичное подчинено целому, а целое наличествует в единичном. Два непокорных живописных потока слиты в едином сиянии, правая сторона — красная и золотая, левая — голубая и серебряная; всюду, где свет, там и тени, только не такие густые; и всюду, где тень, там и свет, и в этом сиянии — обнаженные, жесткие, отчетливые лица, обыденное в необыденном.

Он шел не от мысли, он не мог бы выразить это словами, он шел от ощущения.

Гойя смотрел упорно, пристально, долго, непочтительно, и на этот раз свита была не на шутку возмущена. Вот перед ними стоит этот человек, самый обыкновенный подданный в перепачканной блузе, а напротив король и принцы во всем своем великолепии, и он осматривает их, как генерал на параде. Да это же самая настоящая крамола, до французской революции подобное было бы невозможно, и как только Бурбоны терпят?

Франсиско начал писать; писал жадно, долго. Старая инфанта Марйя-Хосефа жаловалась, что не в силах больше стоять, и Карлос вразумил ее: ежели ты инфанта, то благоволи быть хоть мало-мальски выдержанной. Но Гойя не слышал. Действительно не слышал, он был поглощен работой.

Наконец он сделал перерыв. Все обрадовались возможности размять руки и ноги, хотели уже уходить, но он попросил:

— Еще двадцать минут, — и, увидя недовольные лица, принялся умолять, заклинать: — Всего двадцать минут, и больше я вас беспокоить не буду, ни разу не побеспокою.

Они покорились. Гойя писал. Вокруг стояла тишина; слышно было, как бьется о стекло большая муха. Наконец Гойя сказал:

— Благодарю вас, ваше величество. Благодарю вас, ваше величество. Благодарю вас, ваши королевские высочества.

Оставшись один, он сел и долго сидел опустошенный и счастливый. То, что он раньше видел, приняло теперь определенную форму и не может уже быть утеряно…

Все единичное должно, конечно, быть дано совершенно явственно, но так, чтобы ничего не выпирало. Только лица будут глядеть из картины — жесткие, подлинные, такие, как они есть. А позади темно, чуть видны гигантские аляповатые полотна на стенах зала Ариадны…

…Хосефа, его жена, достаточно разбиралась в живописи, чтобы из его этюдов и объяснений понять, к чему он стремится. Она представила себе картину в законченном виде и не могла решить, хорошо это или нет. От полотна, несомненно, будет исходить то чудесное, ослепительное сияние, о котором он говорил, и лица королевской четы и принцев будут резко выступать из него. Но с этюдов на нее глядели злобные лица, а от законченной картины, которую она себе представила, ей стало холодно. Она боялась, что в картине будет какой-то вредный дух, какое-то еретическое, крамольное, опасное начало. Конечно, их величества и в жизни не очень красивы, но на портретах Рафаэля Менгса, Маэльи, ее брата, да и на прежних портретах самого Франсиско они не казались такими уж уродливыми, хотя сходство было большое.

…«Семья Карлоса IV» перерастает в политическое произведение!

Хотел того Гойя или нет, но не мог не думать за работой о тяжелых испытаниях, выпавших на долю Испании, о разбитых кораблях, разграбленной государственной казне, о слабостях и заносчивости королевы, о нищете народа. И как раз потому, что в картине его не было ненависти, особенно обнаженно и грубо выпирало на фоне гордо сверкающих мундиров, орденов и драгоценностей — всех этих атрибутов освященной богом власти — человеческое ничтожество носителей королевского сана.

…Чтобы написать себя самого, ему потребовалось не больше часа. И вот живой Гойя, довольный и лукавый, подмигивал нарисованному, выглядывавшему согласно королевскому желанию из полумрака, призрачному, но очень явственно видному и совсем не смиренному.

И вот в один прекрасный день он положил последние мазки.

Перед ним были тринадцать Бурбонов. Перед ним была жестокая, страшная правда жалких лиц и волшебное, многообразное великолепие красок, подобающее наследственной королевской власти.

Жак Луи ДАВИД

Жак Луи Давид родился 30 августа 1748 года в Париже. Страсть к рисованию пробудилась в нем рано; осенью 1766 года он поступает в академию, где отличается редкостным упорством в учебе, молчаливой целеустремленностью и честолюбием, доходящим до безрассудства. Для того чтобы завершить художественное образование двухлетним курсом Римской школы, необходимо победить в конкурсе на «римскую премию»; неудача доводит молодого художника до отчаяния, он чуть было не покончил с собой.

В конце концов он получил долгожданную премию и уехал в Италию; здесь он изучает работы великих мастеров и античное искусство, пафос древних памятников, пафос искусства республиканского Рима окрыляют Давида: ему казалось, что возвращение к античности поможет живописи противостоять натиску салонного аристократизма, и это была задача не только художника, но гражданина.

Картина Давида «Клятва Горациев» появилась на одной из предреволюционных выставок, в 1784 году; в античном сюжете французы увидели прямую связь с событиями современности. Сыновья, дающие клятву умереть за отчизну, но победить, выражали мужество и стойкость, надежды и стремления идущего к революции третьего сословия. Композиция картины проста, это пример классицистического построения в виде треугольника, фигуры героев однозначно скульптурны — пафос их в монолитности и единстве, графической точности рисунка сопутствуют локальные цвета — красный, белый, голубой; для живописца Давида цвет всегда будет играть второстепенную роль, Давид был упрям и трудолюбив, но собственного, независимого пути он не нашел ни в жизни, ни в искусстве.

«Клятву Горациев» Давид написал в тридцать шесть лет; через шесть лет он принесет присягу в Якобинском клубе, станет руководителем группы живописцев, работающих для революции, его изберут депутатом Конвента, он примет активнейшее участие в осуществлении революционных преобразований в области культуры. Он дружит с Робеспьером и разделяет его взгляды, решительно голосует за смертный приговор Людовику XVI, пишет картину «Смерть Марата», чтобы прославить и увековечить трибуна революции. Бодлер писал о ней: «Перед нами драма во всем ее ужасе. Благодаря необычайной силе передачи, превратившей это произведение в шедевр Давида, в одно из чудес современного искусства, в нем нет ничего тривиального, низменного. В этой картине есть одновременно и что-то нежное и что-то хватающее за душу; в холодном воздухе этой комнаты, на этих холодных стенах, вокруг этой холодной и зловещей ванны чувствуется веяние души». Потом наступает контрреволюционный переворот 9 термидора — Давид еще накануне провозгласил в Конвенте, что готов разделить с Робеспьером даже смерть; через несколько дней он отрекся от Робеспьера — это спасло ему жизнь. После выхода из тюрьмы Давид пишет одну из самых сильных по драматизму своих картин, «Автопортрет». В глазах его смятение, волосы в беспорядке, лицо бледно — картина откровенна, как разговор с самим собой: что же будет дальше?

Давид ищет знакомства с Наполеоном, пишет парадную картину «Наполеон при переходе через Сен-Бернар» — традиционный герой на традиционно вздыбленном коне; герою картина понравилась — идеи Наполеона Давид будет разделять до конца своих дней. Наполеон награждает Давида орденом Почетного легиона, дает ему звание первого живописца, заказывает Давиду грандиозное полотно «Коронация Наполеона I». С тем же энтузиазмом, с природной добросовестностью, с какой недавно Давид придумывал и осуществлял художественное оформление массовых праздников революционного народа, он пишет торжествующую роскошь императорского двора. Заказчик остался доволен; больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно, а затем произнес: «Давид, я вас приветствую». Но популярность Давида шла на убыль: на смену классицизму, даже приправленному античностью, шел новый, романтический стиль.

После реставрации Бурбонов Давид был лишен гражданских прав и имущества и отправлен в изгнание. Последние годы жизни он проводит в Брюсселе, днями он трудится в мастерской, а вечерами любит слушать музыку, посещает театр. Умер он 29 декабря 1825 года; французские власти запретили хоронить его во Франции, только через пять лет было разрешено захоронить сердце художника в могиле его жены на парижском кладбище Пер-Лашез.

Но картины Давида выставлены в Париже, выставлены в Лувре.

«Клятва Горациев».

«Коронация Наполеона I».

И «Автопортрет», написанный после поражения революции.

Анатолий ВАРШАВСКИЙ. «Смерть Марата»

Монархия Бурбонов восстановлена. Наполеон увезен на остров Святой Елены. Его маршалы и сановники вместо «Да здравствует император!» говорят «Да здравствует король!»— им не хочется расставаться ни с чинами, ни с привилегиями. Впрочем, их, верой и правдой служивших империи, никто и не собирался преследовать!

Преследовали других. Тех, кто штурмовал Бастилию. Тех, кто не забыл, что «Марсельеза» — революционный гимн. Тех, кто и во времена Наполеона остался верен заветам своей мятежной молодости. И, разумеется, тех, кто хоть в какой-то мере был причастен к решению Конвента о казни короля.

Указом от 12 января 1816 года «цареубийцы» были приговорены к высылке из Франции.

Две недели спустя кавалер ордена Почетного легиона Жак Луи Давид покинул пределы своей родины.

В его багаже среди нескольких других аккуратно заклеенная бумагой картина. Называлась она «Смерть Марата». Вместе с «Лепелетье на смертном ложе», вместе с эскизом «Клятвы в зале для игры в мяч» она должна была теперь сопровождать в ссылку своего творца.

Со дня убийства Марата прошло двадцать три года.

Друг народа по-прежнему был страшен власть имущим.

В своих ранних работах Давид отдал дань и мифологии и классицизму.

Но уже в 1781 году из Рима художник привез картину «Велизарий, просящий подаяние». Гражданскими мотивами было проникнуто это полотно, посвященное полководцу, оклеветанному, разжалованному и ослепленному своим императором.

А годом позже настал черед «Клятвы Горациев». Собственно говоря, все началось с представления трагедии Корнеля о героических римлянах. Последняя сцена спектакля — старик отец обращается к народу с просьбой защитить его сына, отстоявшего честь и свободу родного города, — произвела на художника сильнейшее впечатление. Тут же, по горячим следам, он сделал карандашный набросок.

Гражданский пафос классической трагедии Корнеля полтора века спустя после ее написания вновь зазвучал современно, и не один только Давид был потрясен высокими идеями гражданского подвига, воплощенными в знаменитой пьесе.

Вначале Давид решил изобразить поразившую его воображение заключительную сцену спектакля, но потом отказался от этого замысла. Ибо вовсе не главное в истории Горациев раскрывала она. Ему виделось нечто более важное, более значительное. Ему хотелось рассказать о деяниях, созвучных его мятежной и бурной эпохе, напомнить о том, что люди должны быть верны общественному долгу, найти — пусть в античности — образцы для подражания.

…Легенда гласила: в тяжкую минуту, когда отечеству угрожала жестокая опасность и решался вопрос о том, сражаться ли за свободу или примириться с рабством, три юных героя — три сына Горация — вступили в смертельный поединок с врагом.

И они победили. Но только один из них вернулся домой…

Самый высоконравственный момент этой красочной легенды, рассказанной римским историком Титом Ливием, выбирает Давид: клятву героев перед боем — клятву отцу, клятву родине. Впрочем, если быть точным, не выбирает, а домысливает. Ибо у Ливия нет ни слова о клятве в доме Горациев.

Давид. Смерть Марата.

Ничего лишнего, ничего отвлекающего внимание, уводящего от главного — такой виделась Давиду композиция. Суровой простоте чувств, величию момента должна была соответствовать и суровая простота рисунка, напоминающая античные образцы.

В Италии, в Риме, завершает он картину.

И когда Давид выставил ее в 1785 году в Салоне*, она сразу стала знаменита.

_____________

*Салон – периодические художественные выставки Французской академии в XV²²-X²X веках, устраивались в Париже.

Три человека — и единый порыв. Три человека — и единая воля. Во имя отчизны клянутся они победить или умереть. Решительны и мужественны их лица, крепки и мускулисты руки, и на алтарь отечества приносят защитники свободы свои верные и доблестные сердца.

Ни слезы матери, оплакивающей сыновей, идущих на смертный бой, ни печаль сестры, ни скорбь жены одного из братьев, склонившейся над маленькой дочкой, — ничто не может отвратить Горациев от принятого решения. И высоко поднял их боевое оружие старик отец, как бы благословляя своих сыновей на ратный подвиг.

Свобода или смерть! Победить или умереть!

Мог ли представить себе тогда Давид, что всего лишь через несколько лет боевой клич «Свобода или смерть!» прозвучит над всей восставшей Францией? Что перед тем, как отправляться на фронт, солдаты в волнении будут глядеть на «Горациев»; что наряду с «Марсельезой» одним из символов восставшей против самовластья Франции станет его картина?

Он увидел это собственными глазами.

Но к тому времени прославленный автор «Клятвы Горациев», в чьей мастерской обучались десятки художников, восхищавшихся могучей страстностью его таланта, был уже и сам деятельным участником всколыхнувших всю страну событий.

«Его гений приблизил революцию», - под аплодисменты собравшихся заявил 28 1790 года член общества якобинцев Дюбуа-Крансе, предлагая поручить Давиду, «наиболее энергичной кисти, наиболее мастеровитому художнику», запечатлеть для потомства то, что «после веков тирании Франция сделала для них».

Речь шла о знаменитой «Клятве в зале для игры в мяч». Изгнанные по приказу короля из дворца «Малых забав», депутаты третьего сословия собрались в пустовавшем помещении – версальском зале для игры в мяч. Они поклялись не расходиться, пока не будет выработана конституция. И добились своего.

…Более десяти метров в длину, более семи метров в высоту — такой должна была быть величественная картина, предназначавшаяся для будущего зала заседаний Национального собрания.

Давид не сумел ее завершить по не зависящим от него обстоятельствам. Но подготовительные рисунки и несколько эскизов он сделал. Он запечатлел депутата Бальи, выступающего с обличительной речью против Людовика XVI; он изобразил других участников исторического совещания — и Робеспьера, стремящегося унять биение взволнованного сердца, и Мирабо, откинувшего назад свою львиную голову, и Барера, и Сийеса — автора знаменитой брошюры «Что такое третье сословие?», и многих, многих других.

Художник и раньше одним из принципов своего творчества провозгласил верность натуре.

Теперь он хотел быть верным и истории. Реальным событиям, реальным людям посвящает он свое творчество.

И даже порыв ветра на его рисунке, всколыхнувший занавеси в зале, молния, прорезавшая небо за окнами, были не символикой, а совершенно реальной деталью. Действительно, в момент клятвы грянула гроза.

Никогда еще художник не жил такой напряженной и полной жизнью, как в эти бурные годы, первые годы революции. Счастливым и полным надежд был Давид. Он восхищался энтузиазмом народных масс, он жадно искал приложения своим силам.

Признанный глава новой художественной школы, создатель нового стиля, который войдет в историю под названием революционного классицизма, яростный противник академических штампов, он отдает свое огромное дарование народу, совершающему революцию.

И когда в январе 1793 года в Конвенте депутаты поименно отвечали на вопрос, следует ли казнить короля, Давид твердо и коротко говорит: «Да».

Но небо надежд уже потемнело. Революция вступает в критический период. Разногласия между Горой и Жирондой, в том числе и по вопросу о казни короля, были не просто разногласиями между двумя партиями. Жиронда считала, что революция уже окончена: власть находится в руках столь милых ее сердцу толстосумов. Якобинцы были убеждены, что революция только начинается, ибо основные требования народа еще не выполнены.

Среди вождей революции, тесно связанных с народом, отстаивавших его интересы, наибольшей славой и известностью пользовался редактор и издатель газеты «Друг народа», депутат Конвента, доктор Жан Поль Марат.

Это он во всеуслышание заявил: «Не будет свободы, не будет безопасности, не будет мира, не будет покоя для французов, не будет надежды на освобождение для других народов, пока не будет отрублена голова тирана». И это он изо дня в день в своей знаменитой газете повторял, что действенны только революционные меры.

Голос Марата — это был голос самой революции. Марата нельзя было ни запугать, ни подкупить.

20 января 1793 года гвардейцами короля был застрелен один из «цареубийц» — друг Давида, республиканец Лепелетье де Сен-Фаржо.

«Сен-Фаржо — это хорошо, — говорят главари контрреволюции. — Теперь нужно убрать с дороги и Марата».

Марат был тяжело болен. Но даже и больной он продолжал выпускать свою газету. Добрый, отзывчивый к простым людям, он охотно принимал тех, кто обращался к нему за помощью.

Именно этим вероломно воспользовались его враги.

12 июля 1793 года Давид был в гостях у Марата. Он дружил с ним, одним из первых встал в Конвенте на его защиту, когда жирондисты попытались учинить расправу над любимцем народа.

Болезнь причиняла Марату большие страдания. Он принял Давида и еще нескольких членов Конвента в ванной комнате (вода немного смягчала боль, и Марат теперь нередко целые часы проводил в ванне, даже работал в ней, кладя поперек широкую гладкую деревянную доску). Марат держался бодро, уверял, что начинает выздоравливать.

На следующий день случилось непоправимое.

Незваная гостья была настойчива и, когда ее не пустили к Марату — он чувствовал себя в этот день особенно скверно,— пришла во второй раз, к вечеру.

Привратница не хотела ее пускать, она знала: у Марата был трудный день, он устал. Но посетительница настаивала. К несчастью, их разговор услышал Марат. Незадолго до этого, в половине восьмого, почта доставила ему письмо: «Я из Канна. Ваша любовь к родине должна внушить Вам желание узнать о замышленных там заговорах. Я жду Вашего ответа».

Марат приказал пропустить просительницу.

Ваше имя?

— Шарлотта Кордэ.

И она вонзила нож в беззащитную грудь Марата.

Он лежал, откинувшись на покрытую белой простыней спинку ванны. Правая рука его безжизненно свисала, а в пальцах было еще зажато гусиное перо, воткнувшееся кончиком в пол. В левой он держал листок бумаги — письмо Шарлотты Кордэ.

Из-под полотенца, которым он повязал голову, выбивались пряди черных волос. Рот был полуоткрыт. Лицо выражало страдание.

— Наш взор еще ищет его среди вас, депутаты, — заявил на следующий день гражданин Гиро, глава делегации от народа, пришедшей в Конвент выразить свою боль и соболезнование. — А он, он уже мертв и покоится на смертном ложе… — И, обращаясь к Давиду, Гиро воскликнул: — Где твои кисти, Давид? Ты запечатлел для будущих поколений облик Лепелетье, погибшего, чтобы его родина была свободной. Ты должен написать еще одну картину, ты знаешь какую, Давид.

— Я готов, — ответил художник.

Впоследствии он скажет: «Я услышал голос народа, я повиновался».

Как изобразить страшную минуту смерти Марата? Давид понимал: только мужественная простота и правдивость может помочь ему добиться цели. Не ужас перед смертью, а гнев против убийц должна была вызвать картина. И ему хотелось передать не только облик павшего бойца, но и величие человека, чью смерть оплакивала вся революционная Франция.

…С покрасневшими от слез глазами стоял Давид у тела борца за свободу, глубоко потрясенный случившимся, всматриваясь в его лицо и занося в свой блокнот черты сраженного трибуна.

Другом народа, отдавшим жизнь за его счастье, — таким был Марат. Таким и хотел увидеть его на своем полотне художник. Погибшего, но не побежденного. Человека, воодушевленного высокими чувствами, который жил и боролся ради того, чтобы народу жилось лучше.

…Три месяца пишет свою картину Давид. Он почти документально точен. Все как было — и ванна, и смертельно раненный Марат, и листок в его руке, и деревянный чурбан рядом с ванной, и чернильница, и бумаги.

Торжественный реквием напоминала картина, суровый и героический. Еще ни в одном из произведений Давида не были так глубоко выражены идеи гражданского мужества, самоотверженного служения революции, свободолюбия. Строги и просты были краски.

«Кто умирает за отечество, тому не в чем себя упрекнуть».

Думал ли Давид о том, что трагедию всего народа запечатлел он в этом лучшем из своих полотен? Догадался ли он, что не только над Маратом — над самой революцией занесен уже нож ее убийц?

14 октября закончил свой портрет Давид. А месяц спустя, когда прах Марата был торжественно захоронен в Пантеоне, художник преподнес картину в дар Конвенту, так же как до этого портрет Лепелетье де Сен-Фаржо. От платы он отказался наотрез.

«Пусть его побежденные враги, — скажет он в своей речи в Конвенте, имея в виду Марата, — еще раз побледнеют, увидя его искаженные черты, пусть позавидуют судьбе того, кого, не сумев подкупить, они имели подлость убить. — И добавит: — Матерей, вдов, сирот, граждан Франции — вот кого он защищал с опасностью для жизни».

Может быть, на какой-то недолгий срок — ведь многие вначале видели в Бонапарте революционного генерала — Давид действительно поверил корсиканцу. Может быть, проявилась свойственная ему слабость, неустойчивость, просто усталость — ведь еще в 1799 году он написал картину «Сабинянки», которой призывал к отказу от борьбы, к примирению.

Так или иначе, но бывший художник революции становится художником Наполеона. Он создает портрет будущего императора, изобразив его, как тот и требовал, «спокойным на вздыбленном коне». Эффектным, красочным, но внутренне бесстрастным был этот портрет, впрочем, как почти все картины, написанные Давидом во времена Наполеона.

Да, он преуспевал при Наполеоне, официальный первый живописец императора. Парадные, торжественные, помпезные холсты требовал Наполеон, весьма заботившийся о прославлении собственной персоны. Художник писал и эти огромные торжественные полотна, писал и портреты.

Слава его росла. Многие его работы по-прежнему свидетельствовали о неслабеющем таланте живописца. Но не чувствовалось в них прежней значительности. Большие сюжеты, большие чувства ушли в прошлое.

Впрочем, их не было и в жизни: вряд ли автора «Горациев» могла вдохновить коронация Наполеона.

После Ватерлоо в страну снова возвратились Бурбоны.

Давид. Похищение сабинянок.

Он мог бы и не ехать в ссылку. Для этого ему, известному художнику, следовало лишь обратиться с прошением к королю Людовику XVIII, к тому самому графу д'Артуа, по заказу которого он незадолго до революции написал холодновато-целомудренную картину «Парис и Елена». Бесспорно, для него, как для целого ряда других покаявшихся, сделали бы исключение. Тем более что на это намекал в разговорах с некоторыми друзьями Давида и сам новоявленный король. Весьма возможно, что Людовик XVIII и Карл X были не прочь, чтобы Давид написал нечто вроде «Коронации Наполеона», но, разумеется, о «законных» величествах.

«Мы вовсе не требуем, чтобы ваш друг покаялся, — заявил министр полиции Карла X в ответ на просьбу Гро, одного из учеников Давида, разрешить художнику вернуться на родину. — Но нужно, чтобы он изложил свою просьбу соответствующим образом».

«Соответствующим образом» означало, что следовало написать просьбу о помиловании на монаршее имя. Давид не желал делать этого.

Он ответил: «Мой дорогой Гро, не говорите мне больше никогда о каких-нибудь демаршах с моей стороны, для того чтобы вернуться. Об этом не может быть и речи».

А двумя годами раньше Давид написал своему другу Монгесу: «Я был выслан на основании декрета, я возвращусь назад только на том же основании». И, вспоминая о временах «Горациев» и «Брута», он говорил: «Я делал то, что должен был делать, я был в таком возрасте, когда знал, что я делаю».

Эжен ДЕЛАКРУА

Скажите «Делакруа» — и вы сразу представите дымное зарево и прекрасную женщину с трехцветным знаменем над головой и с ружьем в левой руке, за нею идут в бой солдат, студент и мальчик из предместья, парижский гамен; впоследствии Гюго, современник художника, назовет его Гаврошем… Скажите: «Делакруа» — и вы сразу вспомните эту картину, «Свобода на баррикадах»; ее название неразрывно связано с именем художника, а ее название — призыв к восстанию, уверенность в его неизбежной победе, победе революции.

Но Делакруа не был революционером; мечты художника о свободном и прекрасном человеке носили искренний, но отвлеченный характер, «его волновали, — по словам одного исследователя, — тигры, львы, неистовая ярость коней»; он был романтик.

Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантоне-Сен-Морисе, неподалеку от Парижа; в девять лет был отдан в парижский лицей Людовика Великого, увлекался литературой, музыкой; в шестнадцать занялся живописью, изучал Рубенса, Веласкеса, Тициана, Веронезе; из современников молодого художника привлекал Жерико и особенно его знаменитая картина «Плот «Медузы»; в двадцать четыре года Делакруа дебютировал на ежегодной выставке Салона полотном «Данте и Вергилий» (или «Ладья Данте») — дань восторга драматическому таланту Жерико и поиски новых средств выразительности: решающее значение приобретает цвет вопреки классицистским канонам, подчинявшим колорит рисунку; ярости движений фигур Жерико противопоставлена ярость цветовых аккордов.

Следующее крупное произведение Делакруа вызвало непримиримые споры, это был первый шедевр художника — «Резня на Хиосе». Не неожиданность цветовых решений, а открытое сострадание художника людскому горю раздвинуло границы сюжета; картина прозвучала как гневный протест против насилия, против рабства.

Но затем следует поездка в Англию; Делакруа увлекается романтической поэзией Байрона и создает картины на темы произведений поэмы — отсюда начнется не оставлявшая его всю жизнь тяга к литературным сюжетам, излюбленным сюжетам живописцев-романтиков: Шекспир и Гёте, Вальтер Скотт и Сервантес, античная литература и мифология. Революция 1830 года застает его в Париже, он пишет «Свободу на баррикадах» («28 июля 1830 года»). Революционный романтизм? «Делакруа в этой картине, — пишет итальянский историк искусства Лионелло Вентури, — обнаруживает свою близость к жизни и к страстям своего времени. Ему тридцать два года, он стоит во главе романтизма и реализма, близок к победе и мог бы, ликуя, идти дальше. Но вместо этого он уходит, удаляется от всего в своем стремлении к естественной жизни и на Востоке ищет то вдохновение, какое дал ему Гаврош». Делакруа совершает путешествие в Марокко, Алжир и возвращается на родину через Испанию; кажется, он больше никуда не выезжал из Парижа, кроме Бельгии, да и то ненадолго. Он много работает; его «восточные» картины привлекают своей яркостью, экзотичностью, неукротимостью. Художник выбирает эпизоды, где проявляются решительность и смелость человека, сила его характера. Делакруа выполняет заказ на цикл произведений о героическом прошлом Франции, прошлого он не идеализирует, исторические перемены для него неизбежны и неотвратимы, он ищет новые законы цветовых контрастов, картины его исполнены творческого порыва. Виктор Гюго рассказывает, как на вопрос, что хотел изобразить Делакруа в руке одной из фигур на полотне «Взятие крестоносцами Константинополя», тот ответил: <<Я хотел написать блеск сабли». Художник создает ряд монументальных декоративных росписей (потолок Тронного зала Палаты депутатов, библиотека Палаты депутатов, церковь Сен-Дени дю Сен-Сакреман, зал Мира в Старой ратуше Парижа и т. д.); пишет великолепные портреты, натюрморты, пейзажи; он очень много работает — в его наследии до тысячи картин, свыше полутора тысяч акварелей, тысячи рисунков, литографий… Он не встал на баррикадах рядом с прекрасной женщиной со знаменем Республики, знаменем Свободы над головой, рядом с Гаврошем, потрясавшим пистолетами в обеих руках, он не призывал к революции, — всю жизнь он хотел оставаться самим собой и искал новых путей в искусстве, новых путей к сердцам людей.

Делакруа умер 13 августа 1863 года. За полтора месяца до смерти он записал в своем дневнике, который вел свыше сорока лет: «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаза. Я не хочу сказать, что смысл является в ней чем-то излишним. У многих неверный или косный глаз, они видят предметы в буквальном смысле слова, но не улавливают в них самого существенного».

Эта запись была последней.

А. ГАСТЕВ. Из книги «Делакруа». Две судьбы -две картины

К Салону 1822 года Эжен Делакруа готовил картину на сюжет из «Божественной комедии»: Данте и Вергилий в лодке Флегия переплывают Стикс; они приближаются к пятому кругу, их освещает зарево адского города Дит.

Наяды, плескавшиеся под сходнями, неожиданным образом ассоциировались с адскими женщинами Данте. Это были два равнопламенных мира. Рубенс, действительно писавший с легкостью, напоминающей легкость, с которой огонь обнимает полено, внушал ему этот блеск, даже небрежность. Стиль Рубенса — скороговорка человека, переполненного своими страстями, человека, которому некогда думать о стиле. Потому что стиль — это сам он, его азарт и безудержность, его торопливость, безграничность, восторг…

«Ты не должна думать, дорогая сестра, что я пренебрегаю обязанностями родственника. Я не мог найти момента, чтобы нанести визит кузену Жаку и переварить его обеды за весь последний год сразу… Уже давно я хотел бы изменить воздух, которым дышу, и покинуть мое уединение. Но этот Салон приближается!»

С начала 1822 года Эжен не ходил уже больше в мастерскую Герена. Он снял на несколько месяцев крохотное ателье в пассаже Солинье, в огромном двухэтажном сарае, разгороженном на множество каморок, в каждой из которых стояла железная печка, стол и два ветхих стула. Эти каморки поочередно занимали мелкие стряпчие, агенты по сбору объявлений или художники — в различной степени нищие, в различной степени жаждущие славы и денег, но, как правило, потрясающе трудолюбивые: французы всегда умели работать.

Эжен втиснул в такую каморку холст — три метра в длину, два в высоту — и принялся за работу в уже свойственном тогда ему лихорадочном темпе, не позволяя себе ни на минуту остыть.

На полу он расстелил листы бумаги, на которых рисовал углем. Ему случалось ступать по этим листам. Для натурщиков он соорудил довольно жалкое ложе, накрыв его несколькими некогда яркими тряпками, которые взял напрокат.

У него было два ежедневных маршрута: из дому, с улицы де ля Планш, в ателье и отсюда в Лувр. Он бежал по парижским улицам, раскрыв рот как утенок, этот наследник Рубенса, он торопился глотнуть свежего воздуха, пока работа не загоняла его опять в мастерскую, к кислому чаду натопленной печки, к запаху разогретых кистей — к картине.

Она возникала на холсте достаточно быстро: он торопился. Он писал с такой дерзостью, которая господину Герену, если бы тот увидел его за работой, показалась бы настоящим кощунством. Эжен уразумел одну необычайную вещь, которую господин Герен счел бы чистейшей выдумкой: все написанное за один присест было значительно лучше, чем то, к чему возвращаешься несколько раз. Этот процесс нельзя было расчленить, чтобы начать с половины, как нельзя расчленить прыжок: его надо было начинать заново. Поэтому Эжен неудавшиеся куски не исправлял, а соскребал шпателем, чтобы написать заново. Он писал очень быстро, и чем быстрее, тем собственная живопись казалась ему удачней: мощный прыжок требует стремительного разбега. Медлить нельзя.

Как-то к нему в мастерскую наведался Орас Берне, молодой, но уже весьма процветающий живописец. У Берне была своя мастерская на набережной Вольтера— хорошая, просторная мастерская. Он был богат, что не мешало ему быть добродушным.

«Картину надо успеть написать, пока она в твоей власти», — сказал он Эжену. Это были золотые слова.

То, что возникало на холсте у Делакруа, возможно, не вызвало бы негодования Рубенса, но с точки зрения «классиков» было просто мазней. Эти размашистые, резкие жесты, эта адская страсть, выплеснутая на холст с такой торопливостью, эти мазки, в которых не было ничего от эмалевой тщательности, считавшейся необходимой каждому мастеру: если подойти поближе, то оказывалось, что мазки этого юного невежи положены на холст Отдельно, как перья в хвосте петуха.

Каким образом это случилось, когда он успел стать самим собой? Но был ли он когда-либо кем-то другим? Когда он начинал только учиться, не прорывалась ли в нем сила, этот порыв?

Конечно же, юность сдержанней, юность стеснительней — он и теперь не окончательно еще содрал с себя кожуру, прикрывающую его темперамент. Перья в хвосте петуха — это только местами, только местами… Фигуры целиком, целые спины были еще привычно эмалевыми, привычно лощеными — кожура классицизма на них была еще прочной. Но он распеленывался, он бунтовал.

Картина вся была как бы колеблема адскими волнами. Грешники, вцепившись в борта лодки Флегия, могли вот-вот ее опрокинуть. Данте и Вергилий стояли в лодке, пошатываясь, они как будто отстраняли от себя наплывающий рой видений, гонимый пепельным ветром адского города Дита.

По сравнению с этим несомненным движением даже «Плот «Медузы» мог показаться вырубленным из материала, излюбленного классической школой. Плот замер, намертво схваченный мертвыми волнами океана. Лодка плыла по реке мертвых; все клубилось.

Сам ужас приобретал здесь необычайный для классиков инфернальный оттенок. Это был ад, по-итальянски «инферно». В картине Делакруа не было ничего сентиментального и ничего поучительного: казалось, это бмла чистая поэзия и чистая страсть.

2 апреля 1822 года публика, заполнившая залы в день вернисажа, смогла оценить скромный дебют никому еще не известного автора. Металл уже изливался, тигель был раскален.

Открылся Салон — в газетах появились статьи о Салоне. Так и есть: «Это не картина, а красочная мазня», — заявил Делеклюз из «Журналь де Деба». Такое начало, вероятно, обескуражило жаждавшего известности юношу.

Однако буквально через несколько дней он был ошарашен, потрясен, осчастливлен…

«Никакая картина, по-моему, не раскрывает будущности великого художника так, как картина Делакруа, изображающая Данте и Вергилия в аду, — писал критик из газеты «Конститюсьонель».

Делакруа, Данте и Вергилий.

(Великого, заметьте, великого!) — Именно здесь заметен могучий порыв таланта, оживляющий наши надежды, почти уже исчезнувшие…

В трактовке фантастического сюжета заметна строгость вкуса. Само изображение, которое придирчивые судьи могли бы упрекнуть в недостатке благородства, необычайно выразительно. Кисть — широкая и мощная, цвет — простой, сильный и резкий.

Делакруа бросает свои фигуры, изгибает их своевольно со смелостью Микеланджело и изобилием Рубенса. Эта картина напоминает работы великих мастеров, в ней видна дикая, естественная сила, которая движется по своему произволу. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что Делакруа гениален. Пусть он идет вперед уверенно, пусть берется за огромные работы, необходимые такого рода таланту».

Автором этой статьи был Адольф Тьер.Хитроумный марселец следующим образом заканчивает свой панегирик: «…И в особенности должен придать молодому живописцу уверенности тот факт, что мнение, которое я излагаю, совпадает с мнением одного из крупнейших мастеров современной школы». Крупнейший мастер современной школы—это барон Жерар — любимейший портретист Талейрана.

12 октября 1830 года Делакруа написал брату Шарлю в Турень: «Что касается моего сплина, то он проходит благодаря работе. Я приступил к картине на современный сюжет — «Баррикада». Если я не сражался за свободу отечества, то, по крайней мере, буду делать живопись в его честь…»

В Салоне 1831 года он показал картину, которая, правда, на короткое время, сделала его славу официальной, узаконенной славой; он даже получил ленточку Почетного легиона в петлицу.

«Свобода ведет народ» — это первая и единственная картина, не считая, разумеется, портретов, в которой Делакруа изобразил современных ему парижан в современных костюмах. Картина, в которой то, что за неимением более точного термина можно было бы назвать преображающим усилием, достигло своей максимальной мощи, в которой каждый сантиметр оказался абсолютно художественным, в которой Эжен впервые с такой силой дал почувствовать зрителю то, что Бодлер называл «verite emfatigue» — преображенная истина.

В самом деле, вся эта амуниция со своими вполне материальными признаками, ремни и лядунки, рукоятки пистолетов, приклады ружей, ткани, потертые, грязные, пробитые пулями, мертвая кожа убитых, горячая кожа живых, рубашки и шарфы, небо и дым — все это как будто приподнялось само над собой, сохранив материальный облик, неожиданно пронизалось духом, лишившись своей грубой основы, даже безобразно спущенный чулок на ноге мертвеца, даже измятый, измазанный кивер, валяющийся на мостовой, — все это приобрело новую, абсолютно духовную сущность, готовую перетечь в сознание зрителя, как перетекала неиссякаемая, янтарная, темно-прозрачная смесь, скопившаяся на полотнах Рембрандта.

Это преображение было тем более трудно, что речь шла о предметах абсолютно знакомых, вполне обыденных, предметах, в которых не было ничего легендарного.

То, что происходило буквально вчера, надо было приподнять и сделать искусством; сохранив реальность события, придать ему значение символа.

Картина эта напоминает орла, который, вцепившись когтями в землю, взмахнул мощными крыльями. Он озирает тех, кто не может взлететь, призывно и снисходительно, сейчас он рванется, и вы рванетесь за ним.

Орел — фигура Свободы, она сразу же возникла в воображении Эжена. В правой руке она держит трехцветное знамя, в левой — ружье. Она возвышается над баррикадой, великолепная и величественная.

Первая мысль, штопор, ввинтившийся в небо… Штопор? Да, несомненно. Штопор, который взвинтил Жерико. Если повернуть плот «Медузы», если развернуть его к зрителю, если поражение сделать победой, дать в руки негру трехцветное знамя, если вместо свинцовых туч будет пороховой дым, пронизанный ослепительным солнцем, если вместо отчаяния будет надежда, вместо страха — отвага, то все равно останется это движение, эта страсть, которую Эжену завещал Теодор Жерико.

На картине рядом со Свободой, по ее правую руку, — молодой человек в цилиндре и сюртуке, с ружьем наперевес. Так выглядели на баррикадах ученики Политехнической школы — студенты лезли в каждую драку, которая затевалась в Париже.

По левую руку Свободы с руками прачки и профилем Дианы-охотницы — парижский гамен, вдохновенный парижский мальчишка, в жилетке, с двумя пистолетами.

Есть еще три живых персонажа в этой картине — рабочий в блузе, национальный гвардеец и раненый, который, с трудом приподнявшись, в экстазе созерцает Свободу.

Баррикада — плот «Медузы», который повернуло к Свободе, — покрыта трупами. На одном из этих трупов только рубашка, задранная выше бедер; бесстыдно и жалко темнеет пах. Ничего утешительного, никаких сантиментов…

А наверху эти крылья, наверху все парит, все торжествует, стрелы лучей пронизывают дым сражения подобно фанфарам.

Апофеоз революции — апофеоз романтизма. Но вы знаете, Давид не был бы недоволен этой картиной. Он это начал, он был первым романтиком, первым из бесстрашных поэтов нового времени. «Марат», «Плот «Медузы», «Свобода» — три бастиона, три крепости, прочно утвердившие искусство нового века.

«Свобода» была показана в Салоне 1831 года вместе с другими работами Делакруа. Рядом висели огромнейший холст «Кардинал Ришелье слушает мессу в Пале-Рояле» и «Убийство архиепископа Льежского», несколько больших акварелей, сепия и рисунок «Рафаэль в своей мастерской». «Свободу» купило правительство, «Убийство архиепископа» — герцог Орлеанский, «Ришелье» — парижский муниципалитет. Маленький холст «Индиец в засаде под Гуркакри» — Александр Дюма. Деньги были, был и успех. Эжен имел основания быть довольным новой монархией.

Но Париж не был доволен. Мирное мещанское солнце освещало отнюдь не мирный ландшафт. Замысел распорядителей, отстранивших тех, кто выполнял революцию, чтобы установить порядок, остался нереализованным. Бунт продолжался, то затихавший, то вновь разгоравшийся бунт.

В сентябре палата постановила предать суду министров, подписавших июльские ордонансы. По мнению июльских бойцов, они заслуживали смертной казни. Однако еще в конце августа в парламент было внесено предложение об отмене смертной казни за политические преступления. Весьма своевременно!

17 октября из рабочих предместий к Венсеннскому замку, где министры ожидали суда, двинулись толпы вооруженных блузников. «Смерть министрам!» — кричали они. Яростные манифестации продолжались два месяца, изо дня в день.

15 декабря в палате пэров, в Люксембургском дворце, начался суд. Пришлось поставить на ноги гарнизон и национальную гвардию — кровопролития удалось избежать. Министры были приговорены к пожизненному тюремному заключению.

14 февраля 1831 года карлисты, сторонники старой династии, устроили манифестацию по случаю годовщины смерти герцога Беррийского. В церкви Сен-Жермен л'Оксеруа была отслужена заупокойная месса. Когда томные дамы и кавалеры, полные воспоминаний и скорби, стали выходить из церкви к каретам, их уже ожидала толпа. Взгляды скрестились. Мгновение — и толпа ринулась к паперти. Церковь и дом священника были разгромлены. На следующий день та же участь постигла резиденцию парижского архиепископа.

В толпе около церкви Сен-Жермен л'Оксеруа видели Тьера. Он уговаривал национальных гвардейцев не вмешиваться. Тьер точно знал, где и когда он должен был находиться.

В один из первых мартовских дней толпа рабочих явилась в Пале-Рояль с криками: «Работы и хлеба!»

9 марта в русском посольстве были выбиты стекла: началось восстание в Польше.

Париж бунтовал.

А 21 ноября в Лионе рабочие пришли на ратушную площадь со знаменем, на котором было написано: «Жить работая или умереть сражаясь».

Франция жила под постоянный аккомпанемент этого гудения толпы, этих криков и этих угроз. Парижские мостовые как будто жаждали крови.

Гюстав КУРБЕ

Когда в августе 1871 года начался судебный процесс над членами Парижской коммуны, перед судом предстал и замечательный французский художник Гюстав Курбе. Ему было предъявлено обвинение в разрушении Вандомской колонны. Но история с колонной была лишь поводом для того, чтобы рассчитаться с этим дерзким и неподкупным человеком…

Жан Дезири Гюстав Курбе родился в небольшом французском городке Орнане. Отец его, зажиточный земледелец, мечтал о юридической карьере для своего любимца, но сын рассудил иначе. Во время скучных уроков в коллеже Курбе буквально испещряет тетрадные листки набросками лиц, рук, фигур… А при первой же возможности начинает брать уроки в рисовальной школе Флажуло, безвестного ученика Давида. Приехав затем в Париж для продолжения образования, он объявляет изумленным родным, что намерен стать художником.

Курбе пишет и рисует с моделей в частном ателье, копирует в Лувре мраморы великих мастеров, изучает картины неизменно восхищающего его Рембрандта, Веласкеса и современников — Жерико, Делакруа.

Если в первых произведениях художника, относящихся к середине 40-х годов («Автопортрет с черной собакой», «Человек с кожаным поясом», «Раненый», «Влюбленные в деревне»), еще чувствуется влияние романтизма, то уже скоро романтические настроения сменяются трезвым и точным отображением действительности. Под влиянием революционных событий 1848 года у Курбе, как и у других передовых художников, обостряется интерес к повседневной жизни, к простым людям, к пейзажу. В период с 1849 по 1856 год он создает такие значительные произведения, как: «Послеобеденный отдых в Орнане», «Похороны в Орнане», «Дробильщики камня», «Деревенские барышни», «Купальщицы», «Веяльщицы». В них нет ни исключительных лиц, ни исключительных событий, как в картинах Давида, Гро, Делакруа или Жерико.

Эмоциональное воздействие картин Курбе на зрителя усиливал их особый строгий колорит, построенный на простых, порой контрастных сочетаниях. После яркого колорита Делакруа он казался особенно темным. И когда Курбе упрекали в этом, он отвечал:' «Я вижу так. Нельзя давать искусственный цвет, реальность которого от вас ускользает. Это было бы поддельным искусством…» Наиболее светлая из работ этого периода — «Веяльщицы» — картина, изображающая двух сестер художника. С нее началось высветление палитры Курбе.

«Мы требуем от художника в первую очередь современности, — говорил Курбе, — потому что мы хотим, чтобы он оказывал влияние на общество, направляя его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо, чтобы быть понятным, он должен быть близким к жизни». Подобные взгляды на искусство, как и весь демократический характер творчества художника, были не по вкусу господствующим реакционным кругам. Неудивительно, что почти каждое полотно «мастера из Орнана» вызывало ожесточенные споры, а картина «Возвращение кюре с приходской конференции» (1863) была даже куплена одним католиком и уничтожена.

Открытое столкновение живописца с правительством Наполеона III произошло в 1855 году, когда он отказался написать для предстоящей Всемирной выставки в Париже картину по заказу дирекции императорских музеев. После этого на выставку не были допущены его «Похороны в Орнане» и «Ателье» (1855) — громадная многофигурная композиция, символизирующая творческую жизнь художника. Картину «Ателье» вместе с остальными тридцатью девятью другими своими полотнами Курбе выставил в специальном бараке («Павильоне реализма»), построенном им вблизи выставки. Это вызвало скандальный интерес у прессы и принесло Курбе — тогда уже признанному главе реалистического направления во французской живописи — еще большую известность.

В расцвете славы Курбе, как и раньше, предпочитает писать на тонированных холстах, переходя от темных к более светлым тонам, выявляя наиболее светлые места резкими бликами. Правда, теперь это уже далеко не та строгая палитра 40-х — начала 50-х годов. Под влиянием работы на пленэре она стала более светлой и богатой. Удивительное дарование живописца позволяет ему одинаково хорошо решать разные темы: натюрморты, пейзажи, портреты, жанровые картины. Интересно в этой связи обратиться к одной из самых популярных картин художника, которая называется «Встреча», или «Здравствуйте, господин Курбе!» (1856). На ней изображен сам Курбе. Своим полотном художник как бы утверждает, что он идет своей дорогой, сам выбирает себе путь.

Неудивительно, что человек с такими взглядами и таким характером не колеблясь встал на сторону Коммуны. После поражения Коммуны Курбе, преследуемый реакционным правительством, эмигрировал в Швейцарию, где жил и продолжал работать до самой смерти.

МОРИС ШУР И. Из книги «Здравствуйте, господин Курбе!». Пробуждение

Перевод с французского Т. А. САВИЦКОЙ

В Салоне 1849 года, где, кстати, Делакруа выставляет «Алжирских женщин», а Милле* — «Сеятеля», начинает сбываться предсказание Шанфлери**. Курбе выставляет «Послеобеденный отдых в Орнане». Правительство покупает картину за тысячу пятьсот франков — для того времени довольно кругленькая сумма.

_________________

* Жан-Франсуа Милле (1814—1875) — один из новаторов французской живописи середины XIX веке.

** Жюль Шанфлери (1821—1889) — литератор и художественный критик, первый предсказал Курбе большую будущность.

Сюжет картины — простая сценка из семейной жизни. У стола, уже наполовину прибранного, сидит «папаша Курбе», погруженный в послеобеденную дремоту; друг семьи Малле прикуривает трубку от каминной головешки; Гюстав облокотился о стол и зачарованно слушает игру на скрипке одного из друзей — Промайе. Все это выполнено в натуральную величину и так правдиво, что невольно привлекает внимание к картине.

Курбе. Каменщики.

Сегодня кое-кто может удивиться энтузиазму великого Делакруа перед сценой столь обыденной жизни. А он писал: «Видели ли вы когда-нибудь нечто подобное, столь же сильное, ни у кого не заимствованное? Ведь это новатор и революционер притом…» В то время писали главным образом напыщенные исторические махины, напичканные, по выражению Курбе, «более или менее греческими персонажами, выступавшими с таким видом, будто они вот-вот начнут декламировать что-нибудь из трагедии, завернувшись в свои одеяния…» Курбе писал лишь то, что видел. А именно это и огорчало господина Энгра*. «У этого мальчика есть глаз, но в том, что он делает, нет ни грана таланта»; к тому же молодой человек — «революционер» и явится «опасным примером».

_____________

*Жан Огюст Доминик Энгр (1780—1867) — художник, ученик Давида, автор композиций на мифологические сюжеты.

 

Тем же временем, 1849 годом, датируется и прекрасный рисунок «Любители пива». Курбе оказал великую честь преподобному Андлеру, выбрав место действия его заведения на улице От-фёй и преобразив пивную, по выражению Мюрже, в «очаг мысли». Курбе написан здесь на первом плане, в цилиндре и клетчатых панталонах, с сигарой во рту, напротив обросшего бородой философа Трападу и «доктора» Жана Валона — это тоже прототип одного из персонажей «Жизни богемы», где он выведен в образе Коллина.

Атмосфера кафе необычайно гармонирует с темпераментом неуемного силача и искусством тонкого мима «Курбе-проповедника» — так зовут его близкие. Его пылкое, хлесткое, а подчас и язвительное остроумие бьет ключом среди фейерверков небылиц, парадоксов, афоризмов, наиновейших словечек, образующих живую ткань беседы…

Курбе всегда будет с грустью вспоминать об этих благословенных временах:

«То была молодость, когда верилось всему. Мы жили при Республике, и казалось, что свобода грянет. В воображении все виделось голубым. Мы верили в любовь, оплакивали неверность, были ловки телом и податливы на искушения здоровой плоти. Потребности отличались скромностью: пара крепких ботинок, пальто из белой ткани, широкая соломенная шляпа, а к этому еще и девушка в коротенькой юбчонке, простоволосая, с косынкой вокруг шеи и с трехфранковым зонтиком в руках — и ничего-то больше сердце не желало. Всю неделю только и мечталось, что о воскресной прогулке в лес с друзьями…»

Иногда он начинает рассказывать что-нибудь о своей юности:

«Однажды утром, когда я еще был в постели, открывается дверь и входит — кто бы вы думали? — мой отец. Он всегда являлся будить нас с палкой.

— Как, ты еще валяешься? Все еще спишь?

— Ладно, отец. Что вы от меня хотите? Должен я поспать или нет, чтобы быть в силах работать? Как мама?

— Она чувствует себя хорошо. Обними же меня. Ты ведь знаешь — мы не слишком богаты и уже продали в прошлом году одно поле, чтобы тебя поддержать. Когда же ты начнешь зарабатывать деньги? Видно, твои картины кому-то не по нраву? Что-то в них не так. Дела не идут на лад?

— Дела идут как нельзя лучше. Там и не видели никогда ничего подобного.

— Почему же они не пускают тебя на свои выставки? Они же не хитрее тебя? Значит, ты хитрее их всех? Ладно. Я сам во всем разберусь, покажи-ка мне их музей!

И Курбе уступил желанию отца, который пришел в совершенный восторг от Лувра.

— Это здорово красиво, просто здорово! Значит, ты думаешь, что работаешь получше, а?

— Да все это просто дерьмо!

— Ну и ну! В самом деле? Ну ладно: раз ты уверен, мы продадим еще участок!»

Реалист

Старик прозорливо поверил сыну. Близится знаменательный час. На чердаке покойного дедушки Удо, в Иль-Басс, «папаша Курбе» устраивает мастерскую Гюстава. Там бурно рождаются на свет «Дробильщики камня», «Флажейские крестьяне возвращаются с ярмарки» и громадное полотно «Похороны в Орнане». Все они вместе с пятью другими картинами будут выставлены в Салоне, открывающемся 30 декабря 1850 года…

В сущности, Курбе не придумывал композиции своих картин; он просто умел видеть. Однажды, проезжая в экипаже по дороге в Мезьер, он внезапно увидел за работой дядюшку Гажей из Орнана и его юного помощника. Банальное зрелище, «всего лишь сюжет для дагерротипа,- не более» — таково было мнение добропорядочных буржуа, потешавшихся в Салоне над «Дробильщиками камня» так же, как и над «Флажейскими крестьянами». Ведь и в этой картине художник отчитывался в чем-то реальном, несомненном. Плевать ему на мистицизм, огромные идеалистические композиции! «Все их так называемые стильные картины просто-напросто хилые…» — таково мнение Курбе.

«Посмотрите-ка, — говорили одни, — вот настоящие волы, настоящий фермер-крепыш, настоящие крестьянки, настоящая собака и настоящая розовая свинья с хвостом колечком!» — «Пусть так! — возражали другие. — Однако признайтесь, что этот человек переходит все допустимые границы, обрушиваясь в «Похоронах в Орнане» на устои семьи, религии, общества. Он швыряет эту картину вам в лицо, да так, что невозможно уклониться. Подумайте только — двадцать метров густо записанного полотна, пятьдесят пьяных рож, гигантизм безобразия!»

Когда прошел первый момент изумления, большая часть критики издала вопль негодования.

«Бойтесь быть похороненным в Орнюсе» (?!) — писал некий критик Куртуа, вопреки своей фамилии* даже не давший себе труда прочесть как следует название картины.

__________

* Куртуа — означает «вежливый».

 

«Никогда еще, пожалуй, культ безобразия не был выражен с большей откровенностью, чем это сделал в данном случае Курбе» —так писал другой болван, а третий ему вторил: «Курбе обезображивает натуру».

Курбе. Женщины, просеивающие зерно.

«Боже, как это уродливо!» — вскричал Клод Виньон*, а некий эстет сетовал, что испытал при виде картины «щемящую боль от безобразного, ужасное отвращение к гадкому».

Наиболее снисходительные награждают картину презрением. Клеман де Рис*, чтобы заклеймить ее, прибегает к монаршему «мы»: «Мы не рассматриваем это полотно как серьезное произведение. Это — надувательство», — пишет он в «Артисте». Теофиль Готье**, более умеренный, нежели многие, склонен считать все это мистификацией. Другие возмущены: как можно так окарикатуривать вещи самые священные, поносить горе, оскорблять суд (в слепой ярости два персонажа в красных одеяниях приняты за судей, а это были попросту церковные служки в их обычном облачении).

______________

*Клод Виньон и Клеман де Рис – художественные критики, враждебные реалистическому направлению.

**Теофил Готье – поэт и художественный критик.

Но и в этом Курбе ничего не придумал: если что-то выглядит безобразным, значит, так оно и есть на самом деле. «Они не были красивы, и я не мог их сделать красивыми», — говорит художник. Чтобы изобразить похороны одного буржуа, провожаемого в последний путь другими буржуа, Курбе все свои модели взял из жизни. Он пишет Шанфлери:

«Здесь моделей сколько угодно, каждый хочет попасть в картину. Никогда я не смогу удовлетворить всех и только наживу себе немало врагов. Уже позировали: мэр, который весит 400 фунтов, один из служек — толстый коротышка с носом красным, как вишня… кюре, судья, человек с крестом, нотариус, Марле, мои друзья, отец, дети для хора, могильщик, два ветерана революции 93-го года в одежде того времени, собака, покойник и его носильщики, служки, мои сестры, а также другие женщины… Я думал обойтись без двух певчих, но и это оказалось невозможным: меня предупредили, что они ужасно разобиделись, почему из всей деревни я обошел только их двоих. Они горько жаловались, говоря, что никогда не делали мне дурного и не заслужили подобного обращения».

Коль скоро шедевр Курбе ломает классовые предрассудки, то люди, утверждающие, что искусство должно быть вне политики, оспаривают художественные достоинства картины. Художник-революционер? Значит, он плохой художник.

…На улицах и в салонах между противниками и сторонниками картин ведутся такие баталии, что можно подумать, будто вернулись времена «Эрнани»*. «О посредственных людях так не спорят»,— замечает Вей** и предсказывает, что Курбе ждет громкая слава.

_____________

* «Эрнани» — драма В. Гюго, поставленная в Париже в 1830 году, накануне польской революции, вызвала огромный общественный отклик.

** Франсис Вей — писатель и публицист.

Но какой-то момент художник обескуражен язвительностью критики. Он скрывает свои чувства под личиной безразличия, но темперамент драчуна вскоре берет свое. Он идет в контратаку и начинает находить удовольствие в окружающей его лихорадочной атмосфере, упиваясь почти равным образом и похвалами, и руганью. Тем, кто наклеивает на него ярлык «социалиста», он с вызовом бросает: «Не только социалист, но и демократ, и республиканец, сторонник любой революции, и, кроме того, реалист, то есть искренний друг подлинной правды». Курбе отдает себе отчет в той революции, которую он собирается совершить в живописи, придавая изображению обычных людей значимость и выпуклость, присущую в искусстве, подражавшем древним, только изображениям богов и героев.

«Да, — бросает он вызов одному именитому критику, — надо омужичить искусство». «Похороны в Орнане» — это похороны романтизма, это манифест демократического реализма: «Я преодолел традицию, как хороший пловец переплывает реку: академики в ней тонут».

В приливе скромности, довольно редкой у него, художник признает, что без революции 1848 года он никогда бы не мог «поднять и упрочить свой бунт», так как всегда был не способен подчиниться «авторитарному» руководству: «Мои симпатии принадлежат народу, — пишет он Вею. — Надо, чтобы я мог непосредственно обращаться к нему, учиться у него, чтобы он поддерживал меня в жизни». Вот почему он всецело на стороне бродячей и независимой жизни богемы.

Гордость, вера в собственный талант переполняют Курбе и, по выражению Мюрже, толкают его на штурм будущего. Однако мастер-художник не совсем чужд благоразумия хитрого крестьянина. Уязвленный обвинением в сочинении «безобразной» живописи, он решает показать, что может создавать и «красивую», не переставая при этом быть правдивым.

В «Деревенских барышнях» изображены его сестры Зоэ, Жюльетта и Зели в гармоническом обрамлении сияющего пейзажа  очаровательная сцена, полная грации и свежести. Но и это обилие красоты не обезоружило критику: по ее мнению, «пейзаж выполнен слишком материалистично», а что касается разряженных крестьяночек, они лишь «заставляют пожалеть об элегантной непринужденности парижанок».

У «Купальщиц» появился еще один поклонник: меценат из Монпелье Альфред Брюйа*, купивший картину. Это было началом дружбы между Курбе и богатым сыном банкира, дружбы, преодолевшей все испытания. «Люди, умеющие чувствовать и любить в этом мире, так одиноки, что мы не могли разминуться», — пишет художнику Брюйа, который приглашает его к себе в гости и встречает по дороге в Сет. Эту сцену Курбе запечатлел на знаменитом полотне, которое публика иронически окрестила «Здравствуйте, господин Курбе!». Кто бы мог тогда подумать, что картина, долго остававшаяся притчей во языцех, в один прекрасный день станет символом почтительного приветствия последующих поколений.

Южное солнце для уроженца Франш-Конте стало подлинным откровением. Ради передачи ярких красок пейзажа окрестностей Монпелье его палитра становится более светлой.

_____________

Брюйа — коллекционер картин, меценат. (Прим. ред.)

На картине мы видим Курбе, великолепного, статного, во всем расцвете его мужественной зрелости; с палкой в руке, с мешком за плечами, он совсем как нынешний турист, но лишь столетие тому назад. Его осанка, уверенная и победоносная — так считали современники, — еще более подчеркнута скромной позой и болезненным видом приветствующего его мецената.

Дерзость всесокрушающей личности Курбе решительно раздражает, и картина вызывает язвительные насмешки,

Идет Курбе… Прохожий, обернись!
Курбе… высокий лоб… венец незримый…
Не сетуй, что учитель смотрит мимо, —
Он смотрит вдаль, он смотрит ввысь.

Так пишет песенник Гюстав Матьё, а Эдмон Абу, разбирая картину, не без лукавства замечает: «Ни фигура метра Брюйа, ни фигура слуги не отбрасывают на землю теней, в картине есть тень только у господина Курбе, только ему дано преграждать путь солнечным лучам».

Теодор де Банвиль и Филоксен Буайе берутся вдвоем за осмеяние в злых стихах реалистических принципов Курбе:

Для реалиста правда мало значит.
Уродство — реализма суть, иначе:
Моя мазня — такая жуть! Пишу и плачу…

Пусть их! «Ученик природы» просит своего друга Брюйа не сердиться на тех, кто атакует его самого и его картины:

«Уверяю Вас, я взираю на людей с любопытством, как на лошадь, дерево или какой-нибудь иной объект природы — не больше. Поэтому я уже давно перестал сердиться в этом смысле: уверяю Вас, я обрел спокойствие. Более того: этим людям суждено сделать меня счастливым, ибо, внимательно изучая их я все больше различаю среди них всевозможные разновидности, и это наполняет меня радостью, ибо означает их превосходство над лошадьми». В еще большей степени, чем в этой браваде, секрет могучей душевной уравновешенности Курбе раскрывается в следующем признании: .«Я нашел совершенное счастье; скука мне неизвестна. Я люблю вещи такими, каковы они есть, и заставляю их служить мне. К чему искать в мире то, чего в нем нет, и силой воображения менять то, что в нем есть?»

Клод Оскар МОНЕ

Моне родился в Париже, но детство и юность провел в Гавре. При крещении мальчику дали несколько манерное имя Оскар, от которого он впоследствии, несмотря на протесты родителей, отказался, заменив его именем Клод. В этом поступке впервые по-настоящему проявилась самостоятельность будущего художника — черта, которая не раз помогала Клоду Моне. Сначала преодолеть нежелание отца-бакалейщика видеть его художником. Затем, в годы обучения у модного парижского художника Глейра (1862—1864), — отстоять свой взгляд на искусство. И наконец, на протяжении всей жизни, пожалуй, именно эта черта помогала художнику в минуты сомнений оставаться таким же деятельным, каким бывал он в минуты удач…

В юности Моне с увлечением рисовал шаржи на окружающих. Местный художник Эжен Буден заинтересовался юношей и дал ему первые уроки живописи. Страстный последователь барбизонцев, Буден, как и они, сделал пейзаж главной темой своих картин. Со временем пейзажный мотив занял такое же место и в творчестве Моне. В начале пути художник наряду с пейзажами («Ферма в Нормандии», 1864; «Дорога в лесу Фонтенбло», 1865) писал и фигурные композиции («Завтрак на траве», 1865; «Женщины в саду», 1867) Но уже в «Лягушатнике» (1869) фигуры людей явно подчинены пейзажу. А в последующее десятилетие, с 1870 по 1880 год, Моне создает свои лучшие пейзажи: «Бульвар Капуцинок», «Поле маков», серию полотен «Вокзал Сен-Лазар», «Паруса в Аржантёе», «Мост и лодки в Аржантёе» и другие.

В Аржантёе, неподалеку от Парижа, Моне и его жена Камилла поселились в 1871 году. С этого времени их дом стал как бы штабом импрессионистов. Здесь подолгу жили и работали друзья художника: Ренуар, Смелей, Кайботт. Здесь с 1874 года вместе с ними занимался пленарной живописью Эдуард Майе, той самой пленэрной живописью импрессионистов, без которой невозможно представить себе теперь формирование всех последующих пейзажистов Франции…

Расцвет творчества этой славной плеяды художников пришелся на годы Третьей республики (1871—1899), когда в почете у новоиспеченной денежной знати были душещипательные ложно-патриотические и религиозные сюжеты, исполненные художниками-академистами в условной коричнево-темной гамме. Этому искусству импрессионисты вслед за реалистами предшествующего поколения — Коро, Курбе, барбизонцами — противопоставляли правдивые пейзажи Франции, портреты ничем не знаменитых людей. И все это в совершенно новой живописной манере, светлой, радостной. Маленькие, раздельно положенные мазки почти чистых красок, какими писали они свои картины, па расстоянии сливались в глазах зрителя, создавали у него ощущение изменчивости, подвижности изображаемого. Так близко подойти к непосредственному и живому восприятию природы не удавалось до импрессионистов еще никому…

Отрицая своим творчеством официальное искусство, импрессионисты тем самым противостояли и существующему строю, который покровительствовал такому искусству. Неудивительно, что их полотна не принимались на выставки, устраиваемые Салоном. Тогда Моне предложил друзьям организовать свою самостоятельную выставку. Она открылась в 1874 году, и выставленная па ней картина Моне «Восход солнца. Впечатление» (1872) дала повод назвать Моне и его единомышленников импрессионистами («впечатление» по-французски — Pimpression). Ни эта, ни другие выставки в 1876, 1877 и 1879 годах не принесли Моне и его группе ни признания, ни материального благополучия. Нищета сопутствовала этим одержимым людям так же долго, как насмешки и брань толпы. Только с середины 80-х годов творчество Моне начинает приобретать мировую известность.

В эти годы в погоне за новыми впечатлениями он посещает Лазурное побережье Франции, Итальянскую Ривьеру, Голландию, предпринимает поездки на северное и северо-западное побережье Франции: в Этрета, на остров Бель-Иль… Моне всегда любил писать воду и писал ее изумительно. В Этрета и на Бель-Иле он создает свои лучшие марины: «Бурное море Этрета», «Скалы в Этрета», «Скалы в Бель-Иле», «Дикое море у Бель-Иля» и другие.

В начале 90-х годов художник вновь возвращается к непритязательным мотивам. Пейзаж возле дома, памятник архитектуры, река — все это служит теперь поводом, чтобы начать работать над серией картин («Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Виды Темзы в Лондоне»). В конце 90-х годов Моне приступает к своей самой большой серии — «Нимфеи», или «Кувшинки», и пишет ее с перерывами до самой смерти. Художник воссоздает на холстах картины своего дивного сада, как истый импрессионист по-прежнему исходя из достоверности непосредственного своего восприятия. Почти ослепший к концу жизни, он продолжает писать живую природу, всегда вдохновлявшую его на творчество.

Елизавета ПАНАСЕНКО. Художник впечатлений

Моне уже несколько дней не притрагивался к своим «Соборам». Они стояли в его ателье, повернутые к стене, и Клод боялся на них даже смотреть…

Отчаяние и прежде не раз охватывало художника. Но теперь приступы его участились — сказывалось, вероятно, душевное напряжение двух последних лет. В такие минуты, не помня себя, Клод уничтожал уже завершенные холсты, резал их, топтал ногами. А потом по неделям не брался за кисть — «остывал». «Соборы» стали его проклятием: и отказаться от них нельзя— это не в его характере, и завершить их никак не удается…

Моне потерял счет неудачным, переписанным наново полотнам. Сколько раз за эти годы ему казалось, что серия близка к завершению! Думалось, еще несколько исправлений — и все… Но дни шли за днями, а конца работы не было видно.

До последнего дня — до самой выставки — переделывал свои «Соборы» Моне, переделывал даже на отдыхе в Норвегии в марте 1895 года. А на выставке, открывшейся спустя два месяца в картинной галерее Дюран-Рюэлей, еще громче, чем на двух предыдущих, раздавались голоса о лености художника.

Попадая в зал, где были развешаны двадцать «Соборов», вернее двадцать вариаций «Руанского собора», большинство парижан видело в них простое повторение одной и той же темы. Публику шокировало, что каждое из полотен являет собой все тот же западный фасад Руанского собора, причем написанный примерно с одной точки. Названия картин тоже не были особенно разнообразными: «Руанский собор утром», «Руанский собор в полдень», «Руанский собор вечером».

Припоминая, что четыре года назад в 1891 году художник устраивал выставку серии «Стога», где на всех полотнах были изображены одни и те же стога, люди, не очень искушенные в искусстве, склонялись к мысли, что такое увлечение подобными сериями идет от несерьезности художника. «Однообразие» серии осуждали на сей раз даже многие поклонники Моне.

Между тем они просто смотрели на окружающее по-разному. Доступный им для наблюдения мир был необычайно узок в сравнении с миром художника, чей взгляд на предметы за время его многолетней практики — передавать только правду — настолько обострился, что подмечал эффекты, недоступные обычному глазу.

«Соборы» как раз и были серией очень тонких наблюдений художника. Это был гимн свету, заставляющему в какие-то моменты серые, истертые веками стены древнего собора сверкать драгоценными камнями, являться людям то синими, то красными, то золотыми…

Моне делился с людьми удивительным богатством своего видения, и те немногие из его соотечественников, кто захотел принять этот бесценный дар от художника, были потрясены «Соборами». Они сумели должным образом оценить замысел художника — показать серию как нечто единое. Увидели смысл в размещении полотен в определенной последовательности: группа серых, группа белых, затем — радужных и, наконец, синих. Переходя от картины к картине, они с интересом обнаруживали, что перед ними словно бы и не было разных полотен — разных вариаций собора. А был один собор. Но облик его менялся на глазах: словно ты стоял перед ним целый день, день с не очень устойчивой погодой, когда ослепительное солнце вдруг гасло от набегавших невесть откуда тучек, а потом в какой-то момент снова разгоралось.

Дневной свет с рассвета до заката непрерывно изменял серую массу собора. Она светлела, выделяясь из густо-серого предутреннего тумана, затем розовела под утренними лучами солнца, позднее разгоревшийся день обдавал ее всю расплавленным золотом, и вот уже красным предзакатным огнем загорались башни, и затухало, затухало буйное горение красок: синели тени на лепном фасаде старого собора, и вскоре сам он почти весь растворялся в вечерней сини…

Идея дать серию картин на тему о Руанском соборе родилась у Моме в 1892 году, когда он гостил в Руане. Как-то, проходя по городу, Моне оказался возле западных стен собора. И может, освещение в тот момент было особенно интересным или художник случайно избрал интересную точку для разглядывания фасада, только дальше он уже не пошел: с изумлением рассматривал Клод вдруг по-новому открывшуюся ему такую знакомую громаду собора. Пока он так стоял, освещение несколько изменилось. И те украшения на фасаде, что еще минуту назад сверкали в лучах солнца, как драгоценные камни, вдруг ушли в тень и растворились в ней, зато в солнечном свете обозначились теперь другие украшения, и свет заструился, потек по ним, оплавляя их контуры…

Повторялось примерно то же, что было в Живерни, когда его внимание привлекли стога неподалеку от дома. Эти два стога сена на фоне лугового разнотравья, на фоне деревьев особенно хороши бывали по вечерам. Клод уже давно вынашивал идею написать их. И однажды вечером решил набросать эскиз этих стогов. Но не успел он завершить свой эскиз, как освещение изменилось, а с ним изменился и весь вид пейзажа. Переместились тени, деревья, стога предстали перед художником в новой окраске. Моне увлек этот калейдоскоп световых эффектов, что дарила ему природа. Несколько раз он посылал дочь домой за новыми холстами. И писал, пока не зашло солнце. Так родилась его серия «Стога»… Если теперь ему удастся осуществить серию «Соборов» — это будет еще интереснее «Стогов».

Моне. Руанский собор вечером	Моне. Руанский собор вечером

Уже не одно любопытное лицо высовывалось из окон окрестных домов посмотреть на элегантного господина с красивой черной бородой: «Что это он все рассматривает собор?» Руанцы, проходя мимо, поддавались искушению и переводили взгляды на стены собора, куда смотрел художник, но, ничего примечательного не увидев, недоуменно пожимали плечами и шли дальше. А Клод все стоял перед собором, захваченный удивительным зрелищем, и замыслы, один другого фантастичнее, и сомнения, и надежды теснились в его голове одновременно. Было это в середине февраля 1892 года…

Вскоре Моне уехал в Париж, где должна была открыться выставка еще одной его серии — «Тополя». Но уже в конце месяца снова был в Руане и, не откладывая дела в долгий ящик, договаривался с владельцем квартиры на углу улиц Большого моста и Часов. Из окон этой квартиры был виден собор сбоку. И, разместившись в своем новом ателье, Клод принялся за работу.

Первое время, пока Моне руководствовался исключительно желанием схватить момент и делал наброски по первому впечатлению, все шло хорошо. Число эскизов в его комнате все умножалось. Но когда предварительные наброски были сделаны и художник попытался представить их как отправные моменты для будущей серии, он пришел в уныние. Моне хотел перенести на холст тончайшую игру света на фасаде, что потрясла его в тот день, когда он стоял как завороженный перед собором, хотел показать, как свет преображает цвет каменной громады. Но как бедна оказалась его палитра в сравнении с природой…

Со свойственной ему горячностью Моне принялся исправлять написанное. Но увы, уже через три недели жаловался своему торговцу картинами Дюран-Рюэлю:

«Я метил слишком высоко, но, кажется, перестарался, испортив то, что было хорошо. Вот уже четыре дня я не могу работать и решил все бросить и возвратиться домой. Не стану даже упаковывать свои полотна — не хочу их видеть, хоть некоторое время».

Так обстояли дела в апреле 1892 года. И прошел почти год, прежде чем Моне снова всерьез принялся за серию. Две свадьбы— женитьба самого Моне на Алисе Гошеде, вдове известного коллекционера, и свадьба его падчерицы — надолго отвлекли художника от творчества.

Моне не любил, да и не умел работать урывками. Прервав свою работу над «Собором» в минуты жестокого разочарования, он долго не мог себя пересилить и приняться за нее вновь в полную силу. Только весной 1893 года вернулась к Моне его одержимость. Он сообщал об этом все тому же Дюран-Рюэлю: «Я работаю так, что от усталости близок к удару».

Обычно художник может плодотворно работать над пейзажем не более двух-трех часов, пока освещение держится примерно одинаковое. Моне работал с рассвета до заката. Он менял холсты применительно ко времени дня и молил бога, чтобы не испортилась погода и не погасила его неистовства.

А впереди его подстерегали новые сомнения. Моне перевез свои полотна из Руана в Живерни, и те полтора года, что он провел здесь, дорабатывая их, стали годами пыток.

Еще прежде чем Моне научился писать, он научился у своего первого наставника Эжена Будена браковать написанное.

По двадцать раз Буден переписывал один и тот же мотив, добиваясь особого нюанса. И Клод, с юности впитавший в себя такое критическое отношение к работе, мог впоследствии браковать свои полотна до бесконечности. Самокритичность росла у художника прямо пропорционально его мастерству.

Если в «Регате в Аржантёе», «Бульваре Капуцинок», в «Вокзале Сен-Лазар» и других произведениях эпохи импрессионизма Моне старался по возможности точнее передать свое непосредственное восприятие окружающего мира, сохранить свежесть первого впечатления, то в «Руанском соборе» эта «непосредственность» окончательно уступила место отточенности. Никогда прежде Моне так долго и так тщательно не шлифовал форму, как это случилось с «Соборами». Более других импрессионистов преданный пленэру, лишь в редких случаях завершавший свои картины в ателье, Моне впоследствии заявил, что то, как написаны его «Соборы», с натуры или не с натуры, никого не касается и не имеет никакого значения…

Несколько раз за эти годы среди друзей и публики, интересующейся искусством, распространялся слух, что Моне готов выставить свои «Соборы» — очень уж велико было нетерпение увидеть новую работу мастера. Но слухи эти долгое время так и оставались слухами. Лишь 10 мая 1895 года «Соборы» наконец были выставлены на всеобщее обозрение. А в последний день месяца выставка закрылась. И хотя истинные ценители искусства предлагали правительству Франции купить всю серию целиком, дабы не нарушать ансамбля, правительство на это не пошло, и «Соборы» растаяли в частных коллекциях Америки, Японии, Норвегии и других стран.

Моне шел в это время пятьдесят пятый год. Пятьдесят четыре года глазами постороннего — много, пятьдесят четыре года для самого человека — как мелькнувшее мгновение…

Кажется, еще недавно он и его друзья собирались в кафе Гербуа. Следили затаив дыхание за полемикой таких интересных собеседников, как писатель Эмиль Золя, новеллист Эдмон Дюранти, художник Эдгар Дега, не говоря уж об Эдуарде Мане, чьи удачные замечания часто встречались здесь криками «браво».

Клод, как и его приятели, восхищался полотнами Мане еще с юных лет. Светлые и непосредственные, так непохожие на темные и слащавые полотна академистов, они вселяли в Моне отвагу, вдохновляли его на поиски новых форм… Теперь, когда Клод получил возможность общаться с самим мастером, он с радостью находил в блестящих рассуждениях этого умного человека о живописи подтверждение своим исканиям, черпал в них уверенность и новые идеи…

Кажется, еще недавно… А ведь это было четверть века назад! И свое «Анонимное общество художников, скульпторов и графиков» они, кажется, создали тоже совсем недавно. В 1874 году. Он, Ренуар, Сислей, Писсарро и Берта Моризо, обаятельная свояченица Эдуарда Мане. Как были они тогда юношески великодушны по отношению друг к другу распределяя права и обязанности поровну между всеми членами общества. И никогда после не бывали они так едины в своих устремлениях, как в то благословенное время, когда готовили первую выставку…

Сколько шума наделала на этой выставке его, Моне, картина, изображавшая восход солнца в Гавре. Первоначально он так ее и думал назвать. Но потом заменил это название на более общее — «Восход солнца. Впечатление». Ибо это не было географически точное изображение порта. Внимание Клода привлекло состояние воды и неба, то есть общее впечатление от развернувшегося перед его окном вида.

Эта картина, впрочем, как и другие его картины, дала повод некоему журналисту вдосталь позлословить над Моне на страницах еженедельника «Шаривари». В своем фельетоне он рассказывал, как один пейзажист Жозеф Венсен (лицо вымышленное), воспитанный на классическом искусстве, посмотрев ряд картин на выставке, «спятил». «Остановившись перед сторожем, охраняющим все эти сокровища, и приняв его за портрет, пейзажист пустился в весьма резкую критику. — В достаточной ли мере он уродлив? — с беспокойством осведомился Венсен и пожал. плечами. — Спереди у него два глаза!.. И нос!.. Даже рот… Импрессионистам такие мелочи ни к чему. Из всех излишеств, какие позволил себе в этом портрете художник, Моне написал бы двадцать таких сторожей!»

Журналист, верно, хотел обидеть Моне и его группу, окрестив их в этом фельетоне «импрессионистами», или «художниками впечатлений» (как уже говорилось, «впечатление» по-французски l'impression). Но ведь Моне и его друзья на самом деле и были такими художниками…

Не один этот фельетонист раскритиковал «Впечатление». И другие, приписав зыбкость контуров, смягченных утренним туманом, известной небрежности исполнения, упрекали художника за то, что в его картине ничего нельзя разобрать. «Жалкие слепцы, которые хотят четко разглядеть все сквозь дымку!» — высокомерно отвечал на это Моне и, как казалось друзьям, решил из озорства, назло критикам, писать вокзал Сен-Лазар. «В момент отправления поездов, — пояснил он Ренуару, — дым паровозов застилает все так, что кругом ничего не видно. Это волшебная картина, подлинная феерия!»

На самом деле Моне по своему характеру просто не мог пройти равнодушно мимо этого явления в жизни Парижа, мимо того, что жило наиболее динамичной жизнью во всей столице. Где же еще и было искать такого калейдоскопа впечатлений, как не здесь — движение поездов, дымы, людская суета на перронах…

Ренуар позднее вспоминал, что, «облачившись в самый нарядный костюм, выпустив кружевные манжеты и играя тростью с золотым набалдашником, он (Моне. — Ред.) приказал подать свою визитную карточку директору западных железных дорог на вокзале Сен-Лазар». Вид посетителя, его прекрасные манеры (Моне еще в школе Глейра прозвали за них «денди») так поразили директора, что отныне он беспрекословно выполнял все прихоти художника: задерживал поезда, приказывал очищать перроны, набивать паровозные топки до отказа углем.

Невдомек было директору, что он оказывает столько внимания нищему, чьи костюмы хоть и сшиты лучшим портным Парижа, но, как обычно, не оплачены… Ренуар, восхищенный удивительной способностью Моне обвораживать людей, его смелостью, кончал этот рассказ (по свидетельству сына Жана) словами: «А я-то не смел расположиться перед лавкой бакалейщика на углу улицы!»

Результатом «набега» Моне на вокзал Сен-Лазар явилась очень интересная серия, положившая начало другим его пейзажным сериям на какую-то одну тему. В ней было бы напрасно искать детальной передачи вокзального антуража или подробного изображения жанровых сцен, каких на вокзалах бывает немало. На полотнах этой серии темные громады поездов и паровозов едва угадываются за дымовой завесой, тонут r клубах водяного пара. Белые облачка пара, нависшие над путями, прерывают повторяющийся рисунок ажурных стальных конструкций. Дым и пар как бы развеществляют здания на привокзальной площади.

Снова, как и в «Восходе солнца», Моне в этой серии не копирует картину, открывшуюся его глазам, а как бы копирует свое впечатление от увиденного. Стремится донести до зрителя ощущение необъяснимой тревоги, которую порой рождает в человеке обстановка вокзала — грохот и шум поездов, шипение пара, паровозные свистки, людская суета на перронах. Передать особое настроение вокзальной жизни, когда человек, до тех пор никуда не собиравшийся ехать, вдруг, поддавшись ему, начинает испытывать неясное желание оказаться на месте отъезжающих.

Каждая картина цикла «Вокзал Сен-Лазар» одинаково хорошо смотрелась как в ансамбле, так и самостоятельно. Семь полотен этой серии Моне показал на третьей выставке импрессионистов. И, как и предвидел, вызвал своими новыми работами очередное негодование критиков. Их возмутила и избранная тема, и живописная манера Моне: чрезмерное увлечение белилами, густые вихрящиеся мазки, — по их словам, «грубая мазня».

Моне считал такое непонимание критиков вполне естественным: ведь большинство их всегда противилось новым веяниям в искусстве. «Начиная с Дидро, который изобрел критику, — говорил художник, — они все ошибались. Они поносили Делакруа, Гойю и Коро. Если бы они нас хвалили, это было бы тревожно». Он верил сам в справедливость своих дерзаний и постоянно вселял уверенность в своих друзей.

Время рассудило этот двадцатилетний спор импрессионистов и критиков. 9 марта 1897 года официальный критик Тьебо-Сиссон в «Тан» писал:

«Хочет ли она (Академия. — Ред.) того или не хочет, искусство импрессионистов есть искусство, возникновение которого имело свой смысл и, что бы ни говорили, дало нам шедевры. Если иное полотно или иной художник и может вызвать возражение, то своевременность дерзаний импрессионистов не вызывает сомнений… Скольким людям эти дерзания импрессионистов просветлили палитру, прояснили цвет, обострили или сделали более тонким их видение мира».

За годы, предшествовавшие этому признанию, не стало в живых неистового Гюстава Курбе, кто заражал их, молодых, своей непримиримостью к салонному искусству…

Не стало Эмиля Коро, у кого он, Моне, вместе с Писсарро учился изображать воздух, прозрачный, трепетный. О чьих солнечных соборах Клод не мог не думать, создавая свою руанскую серию…

Умер замечательный друг Эдуард Мане. Его «Олимпию» Клод с большим трудом спас от продажи в Америку. Он чуть не подрался на дуэли с министром изящных искусств, когда тот выступил против помещения этой картины в Лувр…

Распался их некогда дружный кружок.

Умерла Берта Моризо…

Писсарро на какое-то время увлекся пуантилизмом…

Ренуар вдруг обратился к классическим традициям…

Верными импрессионизму остались лишь они с Сислеем. Поверив раз в своего бога — Впечатление, Моне продолжал поклоняться ему и поныне. Пейзажисты нормандской школы Буден и Йонкинд заронили ему в душу семена этой веры, английский пейзажист Тернер укрепил его в ней. И сейчас под каждым из своих «Соборов» он мог бы поставить слово «Впечатление», как двадцать лет назад поставил его под тем, наделавшим столько шума, «Восходом солнца». Конечно, это было уже в сильной степени опоэтизированное художником-лириком его впечатление от увиденного. Но все-таки это было впечатление!

Удивительно искренний человек, Моне умел быть преданным, как очень немногие, и своему искусству, и друзьям, и женщинам, которых он любил…

Юрий КАЛЕЩУК. Стога

Сначала попробуем представить его таким, каким видели его друзья…

Сильный усталый человек склонился над раскрытой книгой; лоб упрямо нахмурен, света мало, трубка погасла…

Это 1872 год. Давно написана «Дама в зеленом, или Камилла», в которой Золя увидел движение и надежду («Я уже закончил хождение по пустым и холодным залам, как вдруг заметил молодую женщину, которая, волоча за собой длинный шлейф, идет к стене, будто в ней есть проход»); художник пережил непрочный успех и стойкое отчаяние, пытался покончить с неудачами и с собой, бросившись в реку, нашел поддержку друга и в войне потерял этого друга, бескомпромиссного и храброго человека, обещавшего стать тонким, трепетным мастером… Это 1872 год — война окончена, разгромлена Коммуна, несломленный, непокорившийся Курбе посажен в тюрьму, Париж затаился, Париж чужой; в ту зиму Клод Моне поселился в Аржантёе, в старом деревянном доме — рядом Сена и мост через Сену, Аржантёй маленький городок, не на всякой карте найдешь его, но мы знаем о нем не по карте, а по картине — по «Парусам в Аржантёе». Старый деревянный дом стоит в маленьком саду, здесь живут вместе с художником его Камилла и их сын, сюда приехали друзья — Ренуар и Сислей. Состояние Моне переменчиво — в нем ожидание счастья и гаснущая надежда, и работа, работа, работа…

Таким увидел его Ренуар, старый товарищ, долгие годы деливший с Моне и веру в успех, и мглу невезения, чечевичную похлебку, когда бакалейщик платил за свой портрет натурой, и индейку с трюфелями, когда Моне удавалось раздобыть приглашение на обед,— индейку они запивали шамбертеном…

Но вот другой портрет.

Неподвижная лодка на неподвижной реке, свет ярок и неустойчив, художник за мольбертом — не только взгляд, но и фигура его скованы напряжением состязания с ускользающим светом; в глубине лодки — Камилла, лицо ее прекрасно и печально.

Это 1874 год — год первой выставки импрессионистов, той самой выставки, в каталоге которой под номером 98-м значилось: «Claude Monet. Impression. Soleil levant» — дорого стоило Клоду Моне и его друзьям это «Впечатление», этот «Восход солнца»…

 «Обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж», — сострил один парижский журналист и остался в истории, но я не хочу называть его имени: история еще не стала историей, а была жизнью, и каждое слово было комком грязи, или камнем, или пулей, каждое слово унижало, калечило, убивало. Выставка независимых художников, о которой мечтал храбрый друг Моне Фредерик Базиль, погибший в бессмысленной атаке зуавов на прусскую лавину, выставка, которую организовал Клод Моне, противопоставив официальному Салону творчество своих друзей — Ренуара, Сислея, Писсарро, Сезанна, Дега, Моризо, — эта выставка провалилась. Публике хотелось возвышенного, а ей предлагали «впечатления» — «Лодки, покидающие порт», «Дом повешенного в Овере», эскизы, с прачками. Публике хотелось покоя и самодовольной уверенности в том, что в толпе они едины и монолитны, а «Бульвар Капуцинок» говорил им, что в толпе они разобщены, безлики и одиноки… Клод Моне предлагал принять участие в выставке Эдуарду Мане; тот был старше, раньше начал выставляться, он думал, что стоит на пороге официального признания и что все еще впереди; Мане отказался. Когда выставка провалилась и Клод Моне, расстроенный не только своей неудачей, но и тем, что стал причиной поношения друзей, уехал в Аржантей, Мане последовал за ним. Его отношение к Моне было сложным; вначале их путали из-за сходства фамилий, и Мане это раздражало; до войны он был душой большого кружка единомышленников, собиравшихся в кафе Гербуа, — он много знал, твердо верил в свой путь и умел говорить страстно, убежденно; Моне споры слушал внимательно, но вынашивал свои убеждения молча, за него говорили картины, и однажды Мане не выдержал: «А какова у него вода?! Это же Рафаэль воды! Он чувствует все ее движения, всю ее глубину, все изменения в разные часы дня!»

Летом 1874 года Эдуард Мане написал портрет Клода Моне в лодке за мольбертом; в глубине лодки — Камилла.

Через год Ренуар написал Клода Моне с палитрой у холста, оставшегося за срезом картины. Художник смотрит мимо нас, дальше нас, и во взгляде его — вера и боль, сила и отчаяние.

Уже написаны «Паруса в Аржантёе» и «Мост в Аржантёе», «Дорога через Аржантей» и «Стог сена у Аржантёя». Написано и вот это горькое письмо: «С позавчерашнего дня у меня нет ни одного су, а в кредит больше не дают ни у мясника, ни у булочника. Хотя я и верю в будущее, но, как видите, мое настоящее очень тяжело. Не сможете ли вы срочно выслать мне двадцать франков?» Он проживет долгую жизнь, и еще при жизни Моне будут платить тысячи, десятки тысяч франков за его картины. Которые уже написаны. Которые он пишет. Которые будут написаны. Но пока предстоит вторая выставка импрессионистов, репортаж о ее открытии парижская газета начнет такими словами: «Вчера на улице Лепелетье арестовали какого-то беднягу, который после посещения выставки начал кусать прохожих». Моне работает одержимо, неистово, его отчаянная вера зажигает друзей; он придумывает и пишет невероятную серию полотен «Вокзал Сен-Лазар», десятки других картин и среди них прелестную «Даму с зонтиком» — портрет Камиллы Моне с сыном Жаном. Потом родился Мишель. Моне написал письмо: «Не можете ли вы мне помочь? У нас в доме нет ни одного су, чтобы мы могли хотя бы поддержать огонь в очаге. В довершение всего жена моя нездорова и нуждается в уходе; она, как вы, вероятно, знаете, родила мне прекрасного мальчишку. Не можете ли вы одолжить мне два-три луидора или хотя бы один?.. Я пробегал вчера весь день, но не смог добыть ни сантима»*. Это было давно, сто лет назад, но читать эти письма жутко. Это было давно, Камилла умерла, угасла в 1879-м, но она осталась — эта женщина, которая, волоча за собой длинный шлейф, идет к стене, будто в ней есть проход…

____________

* Сантим — мелкая монета, одна сотая франка.

Прошел год после смерти Камиллы, и Эдуард Мане увидел Моне таким: бант легко обвивает шею, голова слегка откинута назад, а глаза… Что же в глазах? Смятение? Непокорность? Смирение? Неуловимо. Глаза едва намечены тушью.

Это был 1880 год. Клоду Моне сорок лет, он не принимает участия в очередной выставке импрессионистов, он отдает картину в Салон. Раскол группы? Публика торжествует, пресса предупреждает: «Импрессионизм? Он прихорашивается. Он натягивает перчатки. Он скоро будет обедать в городе». Но он слишком долго боролся, чтобы изменить себе…

Они пришли не из небытия и уже не уйдут в небытие. Французский реализм был источником их силы и веры. Суть этой живописи точно, хотя и невольно, выразил Глейр, руководитель студии, в которой встретились Моне и Базиль, Ренуар и Сислей; Глейр огорченно сказал Клоду Моне, разглядывая его этюд: «Слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы и передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо… Натура, друг мой, хороша как один из элементов этюда, но она не представляет интереса».

Изображать предметы такими, какими их принято считать? Видеть мир таким, каким его удобнее видеть? Нет. Непостижима изменчивость реального мира, но важно уловить каждый миг таким, как он есть, чтобы понять, каким он будет. Писать, узнавая мир. Однажды Моне воскликнул: «Я хотел бы родиться слепым, а затем внезапно прозреть, так чтобы начать писать, не зная, что представляют собой предметы, которые я вижу».

Не верьте, что листва зелена и монотонна, — она многоцветна и светозарна.

Не верьте, что тени съедают цвет, — они изменяют его, тень не отсутствие света, а свет другого качества и силы.

Не верьте, что небо синее, — вы просто привыкли считать его синим.

Но небо — синее.

«Ведь небо синее, не так ли? — говорил Сезанн. — Это нам открыл Моне».

Моне был в центре их группы, хотя это могло показаться странным. Не Писсарро, прирожденный теоретик, преданный, увлекающийся, увлекающий за собой Писсарро. Не яростный спорщик Дега, язвительный и беспощадный. Не мягкий Сислей, уступчивый во всем, кроме того, что касалось его искусства. Не Ренуар, чьего жизнелюбия и стойкости хватило бы на всех.

Нет, Моне. Только Моне.

Он был надежен.

Он был оплотом друзей, он оставался оплотом друзей в течение многих лет.

Моне всю жизнь не любил теорий, но теория импрессионизма существовала; она выросла из полотен и в меньшей части из споров их авторов — они работали, а те, кто научился смотреть их картины, рассуждали о теории разложения тонов, изучали технику нанесения мазка, исследовали палитру.

Вот палитра Моне:

свинцовые белила,

желтый кадмий (светлый, темный и лимонный),

вермильон,

кобальт фиолетовый (светлый),

тонкотертый ультрамарин,

изумрудная зелень.

Все так просто, если бы дело было только в технике. Но это не перечень красок, сочетания которых на холсте и сегодня дают нам радость, — это скорбный список невозвратимых потерь, зашифрованная летопись утрат, горькая тайнопись. Может, это не фиолетовый кобальт, а смерть Камиллы; это не желтый кадмий, а одиночество Сислея; это не свинцовые белила, а переставшие видеть глаза Дега; это не вермильон, а смертельно уставшие руки Ренуара… Необходимо мужество; быть первым — удел отважных и самозабвенных; можно забыть себя, но как забыть печаль родных и страдания близких?.. Нужна убежденность в своем праве и своей обязанности идти этим трудным путем, утверждая в живописи реальность мира и сталкиваясь с этой реальностью каждый день лицом к лицу. Импрессионисты заговорили на новом языке, но они верили, что их поймут, потому что говорили они не на искусственном языке, чужом для всех, — их речью была живая речь, которой говорила природа.

Они вернули цвету его полнозвучность и силу. Они хотели увидеть мир таким, как он есть.

Они увидели его по-своему.

Выставки импрессионистов сыграли свою роль. До признания было еще далеко, но художники круга Моне больше не смешили толпу, они тревожили — за ними было новое течение в искусстве. Продолжались нападки, не утихало злословие, начинались дискуссии, но Моне никогда не любил болтовни.

Он работал. Бель-Иль и Этрета, Антиб и Живерни. «Я стою по горло в снегу.. Я начал серию полотен, но боюсь только, что погода изменится, и поэтому работаю много и быстро… Я мучаюсь, чтобы сделать хорошо; правда, я ведь всегда недоволен и порчу себе кровь…»

День за днем. Год за годом.

Приближалось лето 1890 года.

Приближались «Стога».

Несколько лет назад Клод Моне поселился в Живерни; там был большой дом и большой сад — он возделывал сад и писал картины, он писал картины и возделывал сад. Пахло спелой травой, солнце чуть пританцовывало, вздрагивало, или это воздух дрожал? В низине выросли два стога, обычные стога на обычном лугу. Однажды вечером Моне сделал набросок, но солнце уходило, тени меняли свои очертания, свою форму, свой цвет, и возникала новая цветовая мелодия. Еще холст. Еще. И еще…

И началась эта бесконечная погоня за солнцем, вечная пытка желания удержать чудо света. Моне писал и безжалостно браковал холсты, соскабливал с них краску, яростно резал их на куски шпателем, как тесаком.

Бесконечные звенья бесконечной цепи изменений.

Вот поле зеленое, а небо полыхает, стога плывут над полем и не в небе, и ощущение солнечного света, дрожащего в жарком вибрирующем воздухе, почти материально.

Моне. Стог сена в Живерни.

Небо погасло, поникли желтые купола стогов, но это не картина, на которой нет солнца, это картина, из которой солнце ушло; это мгновение настоящего, в котором сохранилась память о прошлом.

Серое поле, два серых стога, пылающее оранжево-желтое небо…

Бесконечное состязание. Состязание, в котором можно проиграть, но нельзя сдаться. Состязание, в котором нельзя проиграть… И все зрелое искусство пятидесятилетнего мастера, беспощадная уверенность руки, изощренность техники, зоркость глаз — ради этих двух обыкновенных стогов на обыкновенном лугу?!

Говорили об этом так: «Эта серия характерна всевозрастающим равнодушием художника к изображаемому предмету, поисками простейших форм, служащих лишь предлогом для изучения света».

Говорили и так: «Импрессионизм уводит в сторону от социальных вопросов, в мир интимных переживаний и иллюзий, затушевывает социальные противоречия буржуазной действительности».

Было лето 1890 года; Моне писал стога.

Вернулся во Францию после двенадцатилетних скитаний смертельно больной, усталый Артюр Рембо: «Надоела мне зыбь этой медленной влаги, паруса караванов, бездомные дни, надоели торговые чванные флаги и на каторжных страшных понтонах огни», — а Моне писал стога.

После двадцати семи лет безраздельного хозяйничанья рухнул «железный Бисмарк», и Европа затаилась, поглядывая на Германию, — а Моне писал стога.

Ван-Гог сжег себя беспощадной работой и выстрелил в грудь — а Моне писал стога.

Генерал Буланже кричал о реванше — а Моне менял холсты на подрамнике и писал, писал стога!

Писал мгновение настоящего, которое хранило память о прошлом. И никогда не был один.

С ним Камилла, она не увидит этого мига.

С ним мы, мы этот миг увидим.

«Стога» были выставлены осенью 1891 года — пятнадцать вариантов. Так начались «большие серии» Моне: «Тополя», «Собор», «Нимфеи»…

Все это осталось нам, вся доступная и недоступная красота мира. Я взбегаю по ступеням Пушкинского музея, я брожу по залам Эрмитажа, перелистываю альбомы, осторожно приподнимая тонюсенькие листочки, сберегающие репродукции, — и жалею только о том, что уже никогда не наступит день, когда я увижу это впервые… Были ли они счастливы? Думали ли о нас? Мане умер, не зная, что «Олимпия» украсит Лувр, — этого добьется Моне. Сислей умер в нищете. Ослепший Дега бесцельно бродил по Парижу — у него была богатейшая коллекция картин, но он уже не мог их увидеть. Ренуар был известен всему миру, но весь мир не мог помочь Ренуару: его разбил паралич. «Самые вкусные бифштексы становятся доступны, когда уже нет зубов»,— любил говаривать Ренуар… Рядом с ним вырастали молодые, они считали импрессионистов своими учителями, но учителя глядели на учеников с недоумением; они отдали кисти все, что имели. И молодые, бунтуя, уходили вперед. Сгорали, как Сера, в тридцать один год. Создавали новое искусство и умирали, озлобляясь от непонимания, как Гоген. Угасали на пороге славы, как Модильяни.

Клод Моне пережил их всех — и этих молодых, и художников своего круга. Он прожил долгую жизнь и умер в конце 1926 года.

При нем прославились Матисс, Пикассо, Брак и Леже… Моне был знаменит, его картины продавали и перекупали, их пытались подделывать, импрессионизм уже снова начали топтать — только теперь как классическое наследие, а Моне продолжал экспериментировать, продолжал искать. И был верен себе. «Сегодня более чем когда-либо я вижу, насколько противоестествен тот незаслуженный успех, который выпал на мою долю. Я всегда стремился достигнуть лучшего, но возраст и неудачи истощили мои силы. Не сомневаюсь, что вы найдете мои полотна совершенными. Я знаю, что, когда я их выставлю, они принесут мне большой успех, но мне это безразлично, поскольку сам я считаю их плохими…»

Мир двигался, мир менялся, и он хотел постичь его в этом неостановимом движении.

Огюст РЕНУАР

За что бы Ренуар ни брался, чем бы ни занимался — ему неизменно твердили, что именно к этому роду деятельности у него призвание. Так, в юности преподаватель сольфеджио в городской школе, впоследствии знаменитый композитор Гуно настаивал, чтобы мальчика отдали учиться пению. А командир конных стрелков, под чьим началом служил Ренуар во время франко-прусской войны 1870 года, считал его «рожденным для военной службы». Расписывал ли Ренуар в начале своего пути керамику и фарфор в одной из парижских мастерских (1856—1857), делал ли для вееров копии с картин XVIII века или украшал рисунками шторы для миссионеров-проповедников (1858—1859), — хозяева, предоставлявшие ему работу, лучшего исполнителя и не желали… В чем же тут причина? Думается, в том, что, помимо безусловной разносторонней одаренности, Ренуара уже с юности отличала такая завидная черта, как любовь к труду, любовь к хорошо выполненной работе.

Друг Ренуара, торговец картинами Амбруаз Воллар, рассказывая в своих записках о поздних годах жизни художника, отмечал, что «жизнь Ренуара была размеренна, как день рабочего человека. Он шел в мастерскую с точностью служащего, идущего в свое бюро… Спать он ложился рано, после партии в шашки или домино с мадам Ренуар; он опасался поздним сном повредить завтрашнему сеансу. Всю жизнь живопись была его единственным удовольствием, единственным вдохновением».

Сын бедного портного, Ренуар, расписывая посуду, веера, шторы, скопил некоторую сумму и поступил на учебу в мастерскую Глейра.

Здесь он познакомился с Моне, Сислеем, Базилем. Друзья не расстались и после того, как школа Глейра закрылась. Предводительствуемые Моне, они устремились в окрестности Парижа, чтобы работать на пленэре. Моне с увлечением писал фигуры людей в их взаимодействии со световоздушной средой. И Ренуар пишет подобные композиции («Лиз», «Чета Спелей»).

При всей внешней схожести первых импрессионистских полотен друзей («Лягушатник» Моне и «Купание на Сене» Ренуара, 1869) в них намечается уже и различие. Моне отдает предпочтение пейзажу, подчиняя ему фигуры людей, у Ренуара же, напротив, главный герой — человек, а пейзаж служит лишь фоном ему. 15 этот свой «импрессионистический» период (70— 80-е годы) Ренуар создает целую галерею шедевров: «Мадемуазель Жанна Дюран-Рюэль» (1876), «Портрет актрисы Жанны Самари» (1877), «Качели» (1876), «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876). Как и другие члены их маленького кружка, Ренуар тоже захвачен передачей света, вечно все изменяющего и преобразующего.

В конце 70-х годов в творчестве Ренуара намечается перелом. Его уже тяготит постоянная работа на пленэре. Ему хочется «пройти» этюд в мастерской, хочется выявить объем изображаемых предметов… Его тянет к классике. Ренуар начинает увлекаться Энгром. А после поездки в Италию в 1881 году, где он восхищается помпейскими росписями и Рафаэлем, художник меняет манеру письма. Она становится гладкой, сухой. Рисунок делается более точным, он подчеркивает контуры. Черты этого стиля, называемого «сухим» или «острым», проявляются в полотнах «Большие купальщицы», «Прическа», «После полудня в Варжемоне» и др.

Как своеобразную реакцию на «сухой» стиль можно рассматривать творчество «перламутрового» периода (конец 1880-х — начало 1900-х годов) — поэтичнейшего периода в его живописи. Легкие бледно-розовые рефлексы ложатся на обнаженные тела моделей, играют, на их коже, как на перламутре или жемчуге («Маленькая белокурая купальщица», «Ода цветам»). Этот период совпадает с полосой все большего признания Ренуара. Его выставка в Париже в 1892 году пользуется огромным успехом. В 1900 году его награждают орденом Почетного легиона. Покончено, наконец, с вечной нуждой — художник путешествует по Алжиру, Испании, Голландии… Покупает себе дом на юге Франции — в Кань, где живет затем до самой смерти. В Кань он почти полностью посвящает себя изображению женских моделей. Позируют обычно служанки. Чаще других — Габриэль. В полотнах этого времени нет изысканной утонченности красок, свойственных его импрессионистским полотнам. Ренуар пишет густо, употребляя теплые тона с преобладанием красного и розового (отсюда название периода—«красный»).

Ренуар был не только живописцем. Он одинаково успешно выступал и как график и скульптор. Он не приукрашивал модели, не льстил им. Он находил прекрасное в реальном. И понятно в связи с этим признание известного современного итальянского писателя, живописца и общественного деятеля Карло Леви: «Я знаю людей, которые в тюремной камере, для того чтобы защитить себя от одиночества, от разрыва со временем, обращали свои мысли к картинам Ренуара, как к последнему и наиболее высокому выражению свободы, к которой стремится человек».

Об отце

Жан РЕНУАР. Из книги «Огюст Ренуар»

Перевод с французского Олега ВАСИЛЬЕВА

Когда Ренуар писал, он бывал так поглощен сюжетом, что не видел и не слышал того, что происходит вокруг. Однажды Моне, у которого вышли сигареты, попросил дать ему закурить. Не получив ответа, он стал шарить у своего друга в кармане, где тот всегда держал табак. Нагибаясь, он пощекотал бородой его щеку. Мой отец отсутствующим взглядом посмотрел в лицо друга, находившееся в нескольких сантиметрах от его собственного, ничуть этому не удивился, только произнес: «Ах это ты!» — и продолжал водить кистью, почти не отрываясь.

…В лесу Фонтенбло встречались животные. «Эти олени и лани так же любопытны, как и люди!» Они привыкли к молчаливому посетителю, который почти неподвижно стоял против мольберта. Ренуар долго не догадывался об их присутствии. Когда он отходил от мольберта, чтобы судить на расстоянии об эффекте, вокруг начиналось бегство: шелест травы под копытами открыл Ренуару присутствие четвероногих зрителей. Он неосмотрительно принес им хлеба. «Они стали толпиться за моей спиной, толкать меня мордой, дышать в шею. Приходилось порой поступать круто… Дадите вы мне наконец писать или нет?»

Однажды утром Ренуара, занятого установкой мольберта на полянке и озабоченного тем, что тучка «изменила мои краски», удивило отсутствие его постоянных спутников. Их, возможно, распугала парфорсная охота. «Мне хотелось бы перестрелять этих олухов в красных фраках!.. Если ад существует, то я знаю, как их станут наказывать: за ними будут гнаться олени, пока они не задохнутся от усталости!» Когда речь заходила о физических страданиях, безразлично — людей или животных, воображение делало для него этот разговор непереносимым.

Ренуар вскоре понял причину отсутствия животных: шелест в кустах указывал на то, что там посторонний. Поняв, что его обнаружили, из-за деревьев вышел человек, чей вид не внушал доверия. Одежда на нем была помята и грязна, глаза смотрели растерянно, руки дергались. Отец решил, что перед ним сбежавший из дома умалишенных больной. Вооружившись тростью, он решил защищаться. Незнакомец остановился в нескольких шагах от отца и произнес дрожащим голосом: «Умоляю вас, дайте кусок хлеба, я умираю с голоду!» Это был журналист-республиканец, разыскиваемый полицией Наполеона. Он убежал от агентов, которые пришли за ним, выскочив через балкон смежной квартиры и спустившись по лестнице соседнего дома. Сев на первый поезд, отходивший с Лионского вокзала, он слез в Море-сюр-Лоэн. Беглец уже двое суток бродил без пищи по лесу. Обессилев, он предпочитал сдаться полиции, чем продолжать скрываться. Ренуар сбегал в деревню и принес оттуда куртку и ящик художника. «Вас примут за одного из наших. Здесь никому в голову не придет вас расспрашивать. Крестьяне привыкли видеть, как мы разгуливаем». Рауль Риго провел несколько недель в Марлотт вместе с художниками. Писсарро предупредил друзей беглеца в Париже, которые переправили его в Англию, где он оставался до падения Второй империи.

Такова первая часть приключения. Вот его окончание: прошло несколько лет. Произошли война, разгром, бегство Наполеона III. Ренуар возвратился в Париж незадолго до конца Коммуны. Триумф Курбе, ставшего великим политическим деятелем, и разрушение Вандомской колонны*, почитаемое художником венцом его назначения, не вскружили голову юному собрату. Ни Коммуна, ни император, ни республика не рассеют тумана, который простирается между природой и глазами человека.

___________

*Вандомская колонна — колонна на Вандомской площади в Париже, установленная в честь побед Наполеона. В 1871 году в соответствии с декретом Парижской коммуны Вандомская колонна была разрушена как символ милитаризма и завоевательных войн.

Ренуар. Портрет Жанны Самари

Поэтому Ренуар работал над единственной задачей, которая его занимала: над рассеиванием этого тумана. Он писал. Как-то он расположился со своим мольбертом на берегу Сены. К нему подошли несколько национальных гвардейцев. Он не обратил на них внимания. Погода была чудесной: неяркое зимнее солнце заливало все золотисто-желтым светом, открывая в воде краски, до того им не подмеченные. Отдаленный гул снарядов версальцев, обстреливавших форт Мюэтт, едва заглушал тихий плеск воды у набережной. У одного из гвардейцев внезапно возникло подозрение. Этот человек, покрывавший полотно таинственными мазками, не мог быть настоящим художником. Это был версальский шпион! И его картина была планом набережных Сены, необходимым для подготовки высадки отрядов противника. Он поделился своими подозрениями с другими гвардейцами: новость мгновенно распространилась. Ренуара окружила толпа. Кто-то настаивал на том, чтобы сбросить художника в воду. «Холодная ванна мне ничуть не улыбалась, но мои объяснения были бесполезны. У толпы нет мозгов». Национальный гвардеец предложил свести шпиона в мэрию VI округа, чтобы его там расстреляли. «Он, может быть, даст показания!» Старая женщина требовала, чтобы шпиона утопили: «Топят же котят, а уж они наверняка не натворили того, что он». По счастью, гвардеец настоял на своем, и отца потащили в мэрию VI округа. Там круглые сутки дежурил взвод для расстрела шпионов. Ренуара уже вели к месту казни, когда он вдруг увидел беглеца из Марлотт. Тот был великолепен — опоясан трехцветным шарфом, со свитой в блестящих мундирах. Ренуару удалось привлечь его внимание. Рауль Риго бросился к нему и, сжал в своих объятиях. Поведение толпы тотчас изменилось. Отец проследовал вдоль строя отдающих честь гвардейцев за своим спасителем на балкон, откуда открывался вид на площадь, где толпились зеваки, сбежавшиеся посмотреть на расстрел шпиона. Риго представил отца толпе. «Марсельезу» в честь гражданина Ренуара!» — скомандовал он. Я представляю себе смущение моего отца, неловко кланяющегося и неумело отвечающего на приветствия и крики толпы.

…Если мотив увлекал Ренуара, он любил находиться с ним «нос к носу». Именно потому он и переселился на улицу Корто, когда писал «Мулен де ла Галетт»* и некоторые монмартрские полотна. Вся его меблировка состояла из тюфяка, который уклаывался на пол, стола, одного стула, некрашеного комода и печки для натурщицы. При перемене адреса он расставался с этим имуществом. Мастерская на улице Сен-Жорж служила постоянным пристанищем, где хранились накапливавшиеся картины. Возможно, он снимал помещение на улице Монсей, чтобы избавиться от многочисленных посетителей…

___________

*Мулен де ла Галетт — танцевальный зал и кафешантан в Париже, где в 1876 году Ренуар написал свое полотно «Бал в Мулен де ла Галетт».

Ренуар. Обнаженная.

Район улицы Монсей пользовался дурной славой. Застава Кли-ши служила местом сборища апашей. Там, где сейчас разветвляются авеню Клиши и Сент-Уан, все было застроено домишками, в которых жили главным образом тряпичники, равно как и представители менее почетных профессий… Натурщица Анжель сказала ему о маленькой дешевой квартире с палисадником, удобным для работы. Ренуар пошел посмотреть. Его пленила старая яблоня с подвешенными к толстому суку детскими качелями, и он снял квартиру, не заботясь о соседстве. Однажды, когда он возвращался вечером домой, на него напали хулиганы. Он попытался от них убежать, но, несмотря на резвые ноги, они его настигли и приперли к какой-то калитке. Вдруг один из них узнал художника. «Это мсье Ренуар!» Такое подтверждение его знаменитости наполнило отца гордостью. Апаш продолжал: «Я вас видел с Анжель. Не станем же мы выпускать кишки ее приятелю, — и добавил: — Район ненадежный. Мы проводим вас до дома!» Анжель прелестная натурщица, изображенная в картине «Женщина с кошкой». «Она божественно позировала» и принадлежала целиком этой среде. К Ренуару она относилась с трогательной преданностью. Угадав его денежные затруднения, когда пришел срок платить за квартиру, она предложила ему «пойти на бульвар». Отцу с трудом удалось отклонить неожиданную помощь. В период создания «Завтрака лодочников» Анжель «подцепила» молодого человека из хорошей семьи, который на ней женился. Спустя несколько лет она пришла навестить своего «патрона». Ее сопровождал муж: то была чета типичных провинциальных буржуа, чопорных, одетых в темное, старавшихся выражаться изысканно.

На все время работы над картиной «Мулен де ла Галетт» Ренуар поселился в стареньком домишке на улице Корто. «Я отдавал дань увлечению наброскам на натуре, точно так же как Золя разъезжал в коляске по полям Бос, прежде чем писать «Землю». Мне неизвестно, насколько Золя сближался с босскими крестьянами, но я знаю, что деревня Монмартр всецело завладела моим отцом. «Она тогда еще не знала «живописности». В деревне жили мелкие буржуа, привлеченные свежим воздухом и скромной квартирной платой, немногочисленные земледельцы и главным образом рабочие семьи, чьи девушки и парни ежедневно спускались с северного склона холма, чтобы «губить свои легкие» на вновь открытых заводах Сент-Уана. Появились кабачки, и среди них «Мулен де ла Галетт», где в субботу вечером и по воскресеньям мидинетки* и продавцы галантерейных магазинов северных кварталов Парижа собирались потанцевать. Нынешних построек «Мулена» не существовало. Это был обыкновенный сарай, наспех построенный между двумя ветряными мельницами, которые только что прекратили свою давнишнюю мукомольную деятельность. Заводские трубы понемногу вытеснили хлебные поля из равнины Сен-Дени, и монмартрским жерновам не стало зерна для помола. По счастью, продажа лимонада спасла эти чудесные остатки старины от сноса. Ренуар обожал это место, где очень ярко и типично проявлялась «бесхитростная» сторона характера парижского народа, когда он веселится. «Свобода обращения, которая никогда не переходит в распутство… и непосредственность, никогда не граничащая с вульгарностью!»

____________

* Мидинетки — продавщицы.

Мальчишки с любопытством наблюдали за этим вечно спешившим мсье, пробегавшим большими шагами по скверно мощенным улочкам и вдруг останавливающимся перед веткой дикого винограда, зацепившейся за старую стену, или перед молодой женщиной, которая тотчас спешит принять ложно равнодушный вид, зная, что на нее смотрят…

Очень скоро монмартрцы стали считать своим этого, по выражению одной из моделей, «быстрого, как ртуть», субъекта. Его серая в полоску одежда, синий в крапинку галстук бабочкой и маленькая круглая фетровая шляпа стали принадлежностью местного пейзажа. Матери приходили одна за другой, расхваливая достоинства дочерей. Благодаря матерям Ренуар смог набрать достаточно натурщиц для картины «Мулен де ла Галетт». Кавалерами были его товарищи…

…Ренуар, никогда не работавший над чем-нибудь одним, написал в этом оазисе много картин. «Надо уметь отложить на время холст и дать ему отдохнуть». Он часто повторял: «Надо уметь праздно побродить». Под этим он разумел ту паузу, когда основные стороны замысла выступают на первый план и обретают свою значительность. Та жизнь, которую Ренуар наблюдал с такой страстью, открывалась ему так же, как выявлялось содержание его картин наблюдавшим за его работой зевакам: то было целое, смысл которого проявлялся не сразу: «Было бы чересчур большой удачей наперед угадывать то, что получится». Он также говорил: «Чтобы предвидеть все, надо быть богом-отцом. Движение мелкими шажками бесцельно. Даже малый отрезок состоит из бесчисленных элементов». Порой его раздражала медлительность процессов постижения. «Вначале я вижу мотив как бы сквозь туман. Мне известно: все, что я обнаружу позднее, уже заложено в нем, но выявляется лишь постепенно. Иногда самые значительные вещи открываются последними».

Ренуар. Мадемуазель Лагрен.

Порой ему казалось, что эта замедленность составляет преимущество. Мне следует напомнить читателю, что медлительность Ренуара — понятие в высшей степени относительное и что он работал с непостижимой быстротой. Он советовал мне никогда не спешить, какой бы ни оказалась профессия, которую я выберу, когда кончится эта идиотская война и будет залечена моя рана. Он предостерегал против поспешных решений, принимаемых до того, как взвешены все элементы. Достаточно было понаблюдать за работой Ренуара, чтобы ухватить его манеру видеть и проникать в сюжет. Некоторые художники, например Валлотон*, начинали писать с одного края полотна и двигались вперед, выполняя сразу все подробности, на ходу уравновешивая валеры. Дойдя до противоположного края картины, Валлотон считал ее законченной. «Я завидую Валлотону, — говорил мой отец. — Как может голова работать так четко?» У Ренуара все начиналось иначе, с непонятных мазков по белому фону, даже не по намеченным формам.

____________

*Валлотон Феликс (1865—1925) — гравер и художник, швейцарец по происхождению, работал в Париже.

Иногда льняного масла со скипидаром было в краске так много, что жидкость текла по холсту. Ренуар называл это соком. Сок помогал ему несколькими ударами кисти создать общую тональность. Так покрывалась почти вся поверхность полотна, вернее поверхность будущей картины, потому что Ренуар нередко оставлял часть белого фона незаписанным. Эти пятна создавали для него обязательные валеры. Он требовал, чтобы фон был очень гладким и чистым. Я часто грунтовал отцу холсты белилами, разбавленными смесью из трети льняного масла и двух третей скипидара. Затем эти холсты несколько дней сохли. Но вернемся к работе над картиной. Понемногу мазки, розовые или голубые, к которым затем прибавлялась сиенская земля, перемешивались в совершенном равновесии. Обычно неаполитанская желтая и краплак появлялись позднее. Черная — только в самом конце. Он никогда не делал углов или прямых линий. Его почерк был округлым, словно он очерчивал юную грудь. «В природе не существует прямой линии». На любом этапе выполнения картины никогда не было ни малейшего намека на нарушение равновесия. С первых мазков кисти перед вами было цельное по замыслу полотно. Для Ренуара задача заключалась в том, чтобы проникнуть в сюжет, не утратив свежести первого впечатления. Наконец из тумана возникало тело натурщицы или пейзаж, как это бывает на опущенной в проявитель фотографической пластинке. Приобретали значимость участки, которыми художник вначале совершенно пренебрегал.

Ренуар. Качели

Полное овладение натурой не обходилось, впрочем, без борьбы. Поведение Ренуара во время работы порой заставляло думать о своеобразном поединке. Казалось, что художник следит за движениями противника и выискивает слабое место в его защите. В его поведении было какое-то подобие охоты. Беспокойные, быстрые движения кисти, точный, мгновенный, пронзительный взгляд заставляли меня вспоминать зигзаги ласточки, когда она охотится за мошками. Я умышленно пользуюсь этим сравнением из области орнитологии. Кисть Ренуара была связана с его визуальным восприятием так же непосредственно, как клюв ласточки с ее глазами. Моя попытка описания была бы неполной, если бы я не упомянул про чуть диковатый вид работающего Ренуара, который производил на меня в детстве сильное впечатление.

…Ренуар открывал и переоткрывал мир в каждую минуту своего существования, с каждым глотком свежего воздуха, который вдыхал. Он мог сто раз писать одну и ту же девушку или гроздь винограда, и каждая попытка была для него новым откровением, наполняла его восторгом. Большинство взрослых уже не открывает мира. Они полагают, что знают его и удовлетворяются видимостями. Однако видимости постигаются очень быстро. Отсюда и язва современного общества — скука. Ведь дети живут от открытия к открытию. Новое выражение на лице матери заставляет догадываться о существовании целого мира таинственных мыслей, необъяснимых ощущений. Ренуар так любил детей именно потому, что делил с ними эту способность страстной любознательности. Возможно, его волнение при созерцании женского тела было связано с идеей материнства. Это волнение было очень целомудренным.

Девушки Монмартра, которые позировали Ренуару, отнюдь не были образцом добродетели. Нравы квартала не отличались строгостью. Улицы кишели детьми, родившимися от неизвестных отцов. Когда матери были на работе или «чем-то заняты», дети оставались на попечении бабушек. Но нередко и тем приходилось отлучаться по хозяйству или идти полоскать белье к фонтану. Дети бродили по улицам, неухоженные, нечесаные, часто голодные. Мой отец тратил уйму времени, распределяя молоко, печенье, особенно «носовые платки, которые неизменно перекочевывали в карманы отцов. На следующее утро у мальчишки оказывался подбитый глаз!» Его особенно беспокоили новорожденные, оставленные без присмотра в колыбели. «А вдруг вспыхнет пожар?!» Ведь кошка может забраться в колыбель и задушить младенца. В квартале была пропасть кошек. Ренуар задумал основать общество, в котором незанятые женщины присматривали бы за младенцами, матери которых были вынуждены на время отлучиться. Учреждение он собирался назвать «Пупонатом». Приступив к осуществлению своего плана, он добился согласия владельца «Мулен де ла Галетт» устроить большой костюмированный бал в пользу нового дела. Мсье Дебре был добряк, «снисходительный в отношении обеденных счетов и щедрый на бутерброды девчонкам, отощавшим от голода». В программу бала входили разные номера. Свои услуги предложили певцы. Танцующим дамам преподносили соломенные шляпы, украшенные красным бархатным бантом. Это был символ бала. Отец провел несколько дней за изготовлением этих шляп. Ему помогали все девушки квартала. Успех превзошел ожидания. Помещение «Мулен» не могло вместить всех желающих танцевать. Оркестры творили чудеса, выступавшим рукоплескали. Это продолжалось всю ночь. На следующий день отец произвел подсчет вместе с Ривьером, Лотом и другими неразлучными. Собранных денег как раз хватило на оплату ухода за одной больной девицей. Они устроили складчину, чтобы купить несколько комплектов пеленок и одеял для новорожденных в особо нуждающихся семьях. Беда заключалась в том, что восторженная публика бала состояла в основном из молодых людей скромного достатка. Им удавалось у входа умилостивить друзей, которым была поручена продажа билетов. Ренуару пришлось временно отказаться от своей идеи…

…По возвращении после перемирия* дом показался мне зловещим. Померанцы и виноградники были заброшены. Деревья, словно люди, носили траур по моей матери. Автомобиль в гараже покрылся слоем непотревоженной пыли. Бистольфи был мобилизован в итальянскую армию. Он с большой грустью покидал наш дом, то и дело повторяя: «Наплевать мне на все Тренты и Триесты!» Больше мы его никогда не видели. Парижские друзья еще не отошли от оцепенения военных лет и сидели по домам.

_____________

*Речь идет о первой мировой войне

Чем невыносимее становились боли, тем больше Ренуар писал… Друзья в Ницце отыскали ему молоденькую натурщицу Андре, на которой я женился после смерти отца. Ей было шестнадцать лет, она была рыжеватой, полненькой, а ее кожа отражала свет еще меньше, чем кожа всех натурщиц, перебывавших когда-либо у Ренуара. Она пела, чуть фальшивя, модные песенки, рассказывала про приключения своих подруг, была веселой, и от нее исходила живительная струя молодости. Вместе с величественными оливами с серебристой листвой Андре была той живой частицей, которая помогла Ренуару запечатлеть на полотне свой изумительный закатный гимн любви конца жизни.

Тяжелее всего были ночи. Ренуар был так худ, что от прикосновения простынь у него делались пролежни. Доктор Пра приставил к нему сиделку. По вечерам отец оттягивал, насколько возможно, «постельную пытку». Приходилось перевязывать ранки, присыпать тальком раздраженные места. Кроме кисти, он почти ничего не мог удержать в руке. Он нервничал, ворчал, бранился, но никогда не думал о самоубийстве. В этом я убежден, потому что был почти все время с ним и он не скрывал от меня своих мыслей. Когда было невмоготу, он говорил о смерти, но обычно в шутливой форме. Он хвалил мудрость некоторых негритянских племен, где от стариков избавляются, предложив им влезть на пальму. Затем сильно трясут дерево. Если старик плохо держится, он падает и разбивается…

Он негодовал на свой нос, потому что не мог сам высморкаться, на свой бандаж для грыжи, врезавшийся ему в тело, на повязки, из-за которых потел. Он говорил: «Я внушаю отвращение». Это неверно. Он оставался чистоплотным и в мелочах. Утром, после «отвратительной ночи», пока его умывали и одевали, он полудремал. Для завтрака его усаживали в кресло перед накрытым столом. Он не признавал завтрака в постели из-за крошек, которые всегда ухитряются забраться под простыни. «Только подумать, что для большинства французов завтрак в постели представляется верхом роскоши. Мне это всегда докучало». В зависимости от погоды, освещения и начатой работы Ренуар просил отнести его в мастерскую, отправлялся на поиски пейзажа или оканчивал начатый накануне. Он почти не пользовался большой мастерской в доме, с огромным окном на север. Этот «холодный и безукоризненный свет» ему надоедал. Он выстроил себе нечто вроде застекленного павильона площадью в пять на пять метроз, со съемными стенами. Свет проникал со всех сторон. Этот навес был поставлен под оливами, среди буйных трав. Ренуар писал как бы на воздухе, но защищенный стеклянными рамами; с отблесками он справлялся при помощи штор и занавесок. Эта мастерская с регулируемым освещением служила исчерпывающим ответом на старый спор о работе в мастерской, противопоставляемой пленэру, поскольку тут было объединено и то и другое. Благодаря другому изобретению Ренуар мог, несмотря на неподвижность, писать относительно большие композиции. Это было нечто вроде гусеницы из деревянных планок, прикрепленных к полотну, намотанному на двух горизонтальных барабанах длиной в полтора метра. Один из них был укреплен над полом, другой на высоте около двух метров. Свой холст Ренуар прикреплял кнопками к планкам. При помощи рукоятки нижний барабан приводился в движение, за ним двигалось полотно, подставлявшее Ренуару на высоту глаза и руки ту часть мотива, над которым он работал. Большинство его последних картин было написано в этой мастерской и на таком мольберте с барабанами.

Пока Ренуара усаживали в кресло на колесах, натурщица располагалась на своем месте в траве, пестревшей всевозможными цветами. Листва олив пропускала лучи солнца, которые рисовали узоры на красной кофте. Еще слабым после тяжелой ночи голосом Ренуар распоряжался — какие щиты снять или поставить, как задергивать или отодвигать шторы, чтобы загородиться от слепящего света средиземноморского утра. Пока ему готовили палитру, он порой не удерживался от стона. Приноровить свое искалеченное тело к жесткому креслу на колесах было мучительным делом. Но он отказался заменить это «не слишком мягкое сиденье», помогавшее ему держаться прямо и хоть слегка откидываться. Я располагался на полу, слегка приподнятым над землей, с ногами в траве, туловищем и головой в помещении. Страдания отца угнетали нас всех. Сиделка, Большая Луиза, натурщица — нередко это была местная девушка Мадлен Брюно — и я сидели со сжатым горлом. Когда кто-нибудь старался заговорить веселым голосом, это звучало фальшиво. На ладонь Ренуару клали защитный тампончик, потом протягивали ему кисть, на которую он указывал взглядом. «Эту, нет… ту, которая рядом…»

«Проклятые мухи! — бранился он, стараясь прогнать усевшуюся ему на нос. — Чуют покойника!» Мы молчали. Избавившись от мухи, он вновь задумывался в полудремоте, завороженный то полетом бабочки, то скрипом кузнечика в траве. Пейзаж будто вобрал в себя все богатства мира. Через глаза, нос, уши проникали противоречивые впечатления. «Это опьяняет», — повторял он. Протягивал руку и макал кисть в скипидар. Это движение вызывало боль. Несколько секунд он выжидал, будто задавая себе вопрос: «А может, слишком больно? Почему бы не отказаться?» Взгляд на модель возвращал ему мужество. Краплаком он делал на холсте знак, понятный только ему. «Жан, открой немного желтую занавеску!» Второй значок краплаком. И более твердое: «Это божественно!» Мы взглядывали на него. Он улыбался и подмигивал нам, как бы беря нас в свидетели того согласия, которое установилось между травой, оливами, натурщицей и им самим. Спустя мгновение он уже писал напевая.

Для Ренуара начинался день счастья, день столь же волшебный, как тот, который был до него, и тот, который должен был наступить.

Время второго завтрака не было перерывом. Мысль его продолжала искать, блуждая среди тайн картин. Это продолжалось до вечера, когда солнце опускалось слишком низко и тени переставали светиться. Тогда заявляло о своих правах тело. Возобновлялись боли, сначала робко, а потом все сильнее, пока снова не наступала пытка.

Именно так писал Ренуар луврских «Больших купальщиц». Он считал эту картину своей вершиной. В этом полотне подытоживались, по его мнению, поиски всей жизни, и оно могло служить хорошим трамплином для поисков в будущем. Ренуар выполнил эту картину сравнительно быстро, чему очень помогла «простая и благородная манера» Андре позировать. «Ею удовлетворился бы и Рубенс».

…Ренуар был жизнью, а жизнь не нравится мертвецам. Но наряду с враждебностью множились восторженные признания, они ширились и проникали в народ. Ныне Ренуар уже не принадлежит исключительно узкому кругу ценителей искусства. Поклонники толпятся в музеях у его картин. Репродукции с них распространяются повсюду. Своими хилыми руками он пробил панцирь, сковывавший сердце толпы. Более того, он вылепил эту толпу по образу своего идеала, как он вылепил свою жену, своих детей и натурщиц. Улицы наших городов сейчас полны Ренуарами: девушками, детьми с искренним взглядом и кожей, которая не отталкивает света…

Ренуару удалось осуществить мечту всей жизни: «Делать богато бедными средствами». С его упрощенной до предела палитры, на поверхности которой словно затерялось несколько крошечных червячков краски, сходили сверкания золота и пурпура, блеск плоти, наполненной юной здоровой кровью, волшебство торжествующего света, и, господствуя над всеми этими материальными элементами, выступала ясность человеческого существа, приближающегося к высшему познанию. Ренуар господствовал над той природой, которую страстно любил всю жизнь. За это она под конец научила его видеть сквозь внешнюю оболочку и созидать свой мир по ее примеру — самыми скупыми средствами.

Это обилие богатств, возникших из его скупой палитры, глубоко волнует в последней картине, которую он написал утром того дня, когда лег, чтобы никогда больше не подняться. Легочная инфекция заставила его не выходить из дому. Он попросил дать ему ящик с красками и кисти и написал анемоны, которые Ненетт, наша прелестная служанка, нарвала ему. В течение нескольких часов он был слит с этими цветами и забыл про болезнь. Затем он показал знаком, чтобы у него взяли кисть, и сказал: «Кажется, я начинаю кое-что понимать». Эти слова мне передала Большая Луиза. Сиделка разобрала: «Сегодня я что-то постиг!» Вернувшись из Ниццы, куда я ездил по делу, я застал отца уже в агонии. Сиделка уведомила доктора Пра, который не замедлил приехать. Он объявил, что это конец. Из-за разрыва сосуда Ренуар впал в бессознательное состояние. Ночью он умер.

Поль СЕЗАНН

Обаяние этого утонченного дикаря испытывают на себе и Дега, и Моне, одним словом, все… Неужели мы ошибаемся? Не думаю» — так писал Камилл Писсарро после посещения первой персональной выставки картин Поля Сезанна. Она открылась в 1895 году в Париже, в лавке Амбруаза Воллара. Художнику было в ту пору уже под шестьдесят. К этому времени он еще ни разу не сумел выставиться в Салоне. Зато участие в двух выставках импрессионистов — в первой и третьей — снискало ему у критики и публики славу сумасшедшего.

Сезанн не был импрессионистом. Но первыми заметили его необычайный талант именно они. А Клод Моне стал впоследствии одним из тех немногих, с кем дружил и кому доверял этот замкнутый и нелюдимый человек…

С будущими импрессионистами Сезанн познакомился в академии Сюиса в Париже. Затем были совместные посещения кафе Гербуа, совместная работа на пленэре (до этого Сезанн писал в мастерской), общие выставки… Полотно Сезанна так называемого «импрессионистического» периода (1872—1879) «Дом доктора Гаше» написано более легкими, прозрачными мазками, нежели предшествующие ему «Убийство» или «Пастораль». В этот период осветляется его палитра. Однако основная тенденция импрессионизма — передача мгновенных состояний природы — не увлекает художника. А световоздушная дымка, растворяющая очертания предметов на картинах его друзей, не может заслонить от дотошного крестьянского глаза Сезанна материальности форм.

В конце 70-х — начале 80-х годов он все больше отходит от импрессионизма и все чаще уединяется в родном Эксе. Ему мало, как импрессионистам, писать ту природу, которую он видит. В каждое полотно он привносит еще и свое знание мира. По удачному определению Боллара, «Сезанн размышляет с кистью в руке». Так первый среди живописцев своего времени Сезанн пробует истолковать природу согласно своему миропониманию. Нелегкая перед ним стоит задача: не дать свету господствовать над цветом и формой, объединить непосредственность и продуманность…

К наиболее удачным картинам — размышлениям над гармонией мироздания относятся пейзажи Сезанна периода его творческой зрелости (1880—90-е годы) : «Маленький мост», «Вид Марсельской бухты из Эстака», «Берега Марны». Они монументальны. В них ощущаются целостность, упорядоченность и вечность природы. Однако за внешним спокойствием кроется большое напряжение («мир стабилен и нестабилен в одно и то же время»).

Монументальностью отмечены и натюрморты Сезанна. Почти о каждом из составляющих их предметов можно сказать, что он объемный, весомый, плотный. Простые по мотивам, они в то же время значительны по содержанию («Голубая ваза», «Персики и груши», «Натюрморт с корзиной фруктов»).

Полны значительности, покоя и образы людей, к которым художник обращается в портретах и фигурных композициях. Таковы «Курильщики», «Игроки в карты», «Дама в голубом». Проще Сезанну даются портреты крестьян: в них что-то сродни самой природе — земле, скалам… Труднее с интеллигентами, с натурами сложными. И психологическая характеристика обычно не дается художнику. Исключение составляют: «Портрет Шоке», «Мм Сезанн в желтом кресле», «Мальчик в красном жилете».

Пейзажи позднего Сезанна (1900-е годы) отмечены некоторой лиричностью. Чаще всего в этот период художник пишет мотивы с горой Святой Виктории, хорошо видной из Экса. Это предельно насыщенные цветом картины, чем-то сходные с акварельными рисунками. Ощущение пространства в них достигается без помощи каких-то предметов — только за счет живописных средств. Одновременно Сезанн вновь обращается к теме «Купальщиков» и «Купальщиц», которую разрабатывал еще в начале пути. «Большие купальщицы» (1898—1905) свидетельствуют о том, что до конца жизни художник проявлял интерес к монументальной живописи.

Конец XIX столетия, на который приходится основной период творчества Сезанна, характеризуется заметным спадом интереса к искусству у французской буржуазии и все большей зависимостью художников от торговцев картинами. Такая обстановка заставляла многих, подобно Сезану, Ван Гогу, Гогену, бежать от общества, уединяться вдали от Парижа. В отличие от импрессионистов, которые работали и боролись сообща, постимпрессионисты, среди которых Сезанн занимает особое место, в большинстве своем были одиноки в своих исканиях. Нужны были сверхчеловеческие усилия, чтобы выдержать это подвижничество. И Сезанн выдержал. Он даже дождался первого триумфа, когда в 1904 году в очередном Осеннем салоне целый зал был посвящен его живописи. А спустя два года умер, оставив людям восемьсот с лишним полотен, около трехсот пятидесяти акварелей и столько же рисунков…

Михаил НИРОД. Гражданин из Экса

Посреди дремлющего города — достопримечательность. Это Бульвар (платановые аллеи и кой-где еще сохранились вязы). Здешний житель с его резким южным выговором скажет: «Иду на Бульварр!..» Аллея на северной стороне предназначена для простонародья, южная — исключительно для местной знати. И досадно, знаете ли, если попросят со скамьи, а то и выведут за рукав! Сразу чувствуется, что город заштатный — чудаки обыватели, несколько выводков оголтелых сплетников, два-три несостоявшихся злодея и т. п. А между тем это веселый и солнечный Прованс*, обилие тепла, и рукой подать — побережье Средиземного моря.

С северной аллеи на южную, выгибая спину, осторожно пробирается длинный кот парикмахера господина Пюжо. Кот важен: он в полскамьи длиной и весь словно облеплен сажей. Это вторая достопримечательность Экса. Тут, впрочем, надо оговориться: описанные черты жизни города непосредственного отношения к рассказу не имеют. Наконец, третья достопримечательность: отец и сын Сезанны.

Злые языки поносят Луи-Огюста (отца) — мол, деревенщина! Еще когда держал лавку (торговал шляпами), напялит на себя из нерасхожего запаса деревенский картуз — несуразный черпак с козырьком (ха-ха-ха!) и до совершенного износа не сменит, — жмот! — в мужицких толстенных башмаках топает, тоже чтоб уж до смерти не сносить. Скаред! И ростовщик при этом. Теперь в банкиры вылез… Состояньице, чтоб не соврать, — не менее миллиона франков! Пройдоха! Только что загородный дом приобрел в Жа (Жа-де-Буффоне), что в 1/3 лье** от Экса. А сыну Полю на пропитание несчастные гроши и те выдает со скрипом и еще грозится урезать (и урезал потом!).

______________

* Прованс — старинная провинция (область) на юго-востоке Франции. Город Экс когда-то был столицей Прованса.

** Лье — старая французская мера длины, равна 4,5 километра.

Луи-Огюст, однако, чертовски спокоен. На козни врагов посмеивается. Всех и каждого он до тонкости знает — ох уж эти дворяночки! Всех скопом купит и в узел свяжет. Промотавшимся господам, поди, и пожрать-то на ночь нечего. За душой у них ни сантима, одна спесь да жгучая зависть. А золотце — вон оно, крупинками каждодневно сыплется и сыплется в пригоршни Луи-Огюста. Вот так! А его сын…

А сын Поль, озирающийся, пугливый, удирает на улице от мальчишек. В него швыряют чем ни попадя. Ненавидят люто. И будут его ненавидеть в Эксе всю жизнь. Доискиваться, откуда у обывателей такая неприязнь к нему, не будем. А кто такой Поль Сезанн, об этом и пойдет речь.

Тяжело, муторно живется Полю. За что? Его школьный товарищ Эмиль Золя достает из кармашка вчетверо сложенный листок. «Тут весь твой месячный пенсион, Поль: 125 франков расписаны по статьям расхода. Еще на холст с красками, да на кисти остается 10, а то и 20 франков».

«…Еще счастье, — говорит Золя, — что у тебя бывает, чем тряхнуть в кошельке. А у меня с матушкой — угроза нищеты постоянная. Жизнь — борьба, милейший Поль!» — «Страшная штука жизнь…» — ворчливо соглашается Сезанн.

Сезанн. Девушка у пианино.

Сын банкира хочет одного — чтоб его оставили в покое. И он не переносит чужого прикосновения, даже если это мать, которая его любит и рада, что наконец-то Поль становится настоящим «мазилкой».

Лет шесть назад (в 1858 году) в Эксе, в пустовавшей монастырской часовне открыли городской музей и перевели туда бесплатную (еще от дворянских щедрот) рисовальную школу. Поль Сезанн приходит в вечерние классы. С раннего детства малюет на стенах… Отец смотрит на его художества сквозь пальцы: пусть себе подурит сын. Это как раз даже хорошо — как у настоящих господ! Все равно потом заступит на его место, когда Луи-Огюсту станет невмоготу.

Как завороженный топчется Поль в городском музее перед картиной итальянского мастера «Игроки в карты». Увидел полотно — и как заколдовало, как увяз в картине. Защемило на сердце, и что-то, еще неясное, откликнулось в нем. Так возникает вдруг ощущение запаха надвигающейся грозы… Сезанн замер перед «Игроками». Толпятся мысли тягучие, чувственные…

Краски! Только им доверит он свою душу — живым и неопровержимо точным, по-мужицки грубо и откровенно выложенным на холст. «Краски для живописца — что труба для горниста», — улыбается Поль. (Он любит пофилософствовать втихомолку, про себя.)

…Например, лимон с его официальной кисло-желтой физиономией! У горбуна внутри запрятана тайна. А морковь! Красная палка моркови полна жизнелюбия… Живопись должна выражать всю действительность мира, а не только настроение художника. Настроение причудливо, как облачко.

Поль любуется в музее «Игроками»: крестьяне играют в карты… Может, и заурядная картина, но приглянулась Сезанну, «зацепила» его. И он уважает простых людей, крестьян; ненавидит городских выскочек и таких заматерелых дельцов (сжимает кулаки), как его отец. А вот перед кем он с великим почтением снимет шляпу (он готов извиниться, что она так заляпана), так это великолепный Делакруа, ну и, конечно, Курбе.

Наконец он решает испытать судьбу. Отвез на выставку в Париж «что попалось на глаза, — сообщает он Эмилю. — Особенно баловать их тоже не стоит! Что получше — попридержал». Жюри выставки «Парижский салон» 1864 года отклонило работы Сезанна. А ведь прошел слух, что отбор ожидается либеральный, снисходительный. В конце концов пора же дать воздуху живописцам!… Картину художника Ренуара приняли лишь благодаря заступничеству влиятельного лица. После закрытия выставки художник уничтожил свое полотно: так перенервничал, такого стыда наглотался!.. Сезанн работает. «Проклятая живопись!»

Если приняли в Салон — это уже успех, картину можно продать. О чем же еще мечтать художнику? Писать и сваливать в угол может только такой простофиля и фанфарон, как Сезанн. Да и он, видно, расстался с иллюзиями. Бедняге уже двадцать шестой год!

И на следующий Салон, 1865 года, Сезанн снова привез свои холсты. Если выставляют картины таких бунтарей, как Мане, Ренуар, Писсарро, неужели для него не окажется места? У Мане приняли полотно с лежащей одалиской — «Олимпия». Эта женщина с желтым телом принесла художнику скандальный успех. (И таким «лаврам» приходится радоваться.) Разноперые ханжи и даже уважаемые господа критики хохотали на выставке без стеснения.

И снова работы Сезанна жюри отклонило: «Грубая, чувственная мазня! Не то восторженные, не то полоумные шлепки красок… Безусловно, не допускать!»

Что делать? Новое в искусстве всегда необычно, тем более если выражено оно еще глухо и неуверенно. По существу, господа критики должны обладать смелостью и независимостью суждений и тонким историческим чутьем, чтобы разгадать, где или что в новом правда. Но серьезные критики на редкость малочисленны и обычно очень скромны, сидят взаперти, и к ним не достучишься. А в жюри пролезает та шустрая мошкара, которая первым делом норовит автора укусить. И платят тут им преотлично, и почет. «А главное — власть. Для мелкой страстишки лучшего применения не сыскать», — говорит Золя.

Отказ жюри не особенно обескуражил Поля. Он весело слушает парижские новости из Салона. Эмиль рассказывает с живейшими подробностями. (Потом Золя это опишет в романе, и Сезанн отвернется от друга.) Золя никогда не понимал живописи Сезанна и сам признавался, что самое большее, на что способен,— это отличить черное от белого. А вот его «рработать!», что постоянно твердит Поль, с этим Золя согласен. У него такие же убеждения: волевой труд — основа творчества.

…Два своих небольших полотна Сезанн вкатил на выставку н а тачке —громыхал по паркету. «Не прикасайтесь ко мне!» — хрипло выкрикивал он служителям выставки… Подобные выходки художников случались то как протест, то ради саморекламы. Демонстрация Сезанна успеха не имела. Его работы не приняли. А тачку с картинами Поль бросил на одной из улочек Монмартра…

После описанного эпизода с тачкой прошло, должно быть, пятнадцать лет. Каждый год Сезанн отвозит в Салон свои картины, и каждый раз ему там отказывают.

…Он не то что опустился — оброс, ходил заляпанный краской и остервенело работал. Увлечение импрессионизмом — живописью на природе, передачей лишь «чистых» впечатлений от игры цвета на воздухе — давно прошло. Очень скоро он сам пошел наперекор самому себе. Поль глубоко любил природу и материю своей живописи чувствовал самим сердцем, как воздух Прованса, как воду и землю, как плоды ее, как деревья, протягивающие к солнцу ветвистые жадные лапы. И сомневался: под силу ли ему выпростать на холст свою страсть к природе и показать ее действительное обличье, ее порядок, организованность?!

Сезанн принял участие в первой выставке импрессионистов в 1874 году и отказался от второй. «Из-за минутных и, по совести говоря, скудных впечатлений нечего и холст марать!»

…Напугавшись событий Парижской коммуны 1871 года, обыватели Экса в озлоблении на семейку Сезаннов обзывали Поля «коммунаром». Художник плохо разбирался в событиях своего времени. Но всему мятежному радовался, и кличка «коммунар» понравилась ему. Ведь то был пролетариат, а Поль уважал простой народ.

Сначала Сезанн опешил. Хватался даже за шляпу, словно удрать пытался… В 1882 году Салон принял его картину. (Принял! Принял!) Правда, приняли «из милосердия». Это был портрет его дядюшки Луи-Обере. Принятый холст повесили над лестницей. «А что там за мазня?» — спрашивали на ходу зрители, безуспешно пытаясь разглядеть изображение дядюшки. «Страшная штука жизнь! — отдувался Сезанн, утирая лоб. — Проклятая живопись!»

Судьба подкараулила-таки Сезанна. Надо сказать, что еще в 1870 году Поль познакомился с девицей Гортензией (она позировала ему). И в 1872 году — тайком от своих родных — Сезанн записал в мэрии V округа города Парижа своего сына от Гортензии… Он дал ему имя Поль, Поль Сезанн. (Поль Сезанн-старший крепко полюбил Поля Сезанна-младшего, свое «солнышко».) Мальчику шел седьмой год, в то время Луи-Огюст, как и грозился, урезал месячный пенсион сыну.

Но вскоре старик умирает, и Сезанн становится обладателем солидного капитала. Но образ жизни у него остается прежним… Ему уже под пятьдесят. Он лыс, кожа на лице задубела. Это крестьянин с тяжелым взглядом. Сезанн разбит и чувствует себя стариком. Из семьи признает только сына… «Гнетущее одиночество! — жалуется он в письме. — Страшная штука жизнь».

Настоящий художник всегда молод, даже когда разбит. Творчество приносит ему молодость, бессмертие. Это та самая справедливость, ради чего стоит трудиться как вол и жить на свете.

Тридцать три года носил в себе Сезанн впечатление от «Игроков в карты» в городском музее. Как-то зашел к ним. Подмигнул заговорщически: его старые друзья застыли в своей вечной игре… И ушел. А в течение 1891—1892 годов написал пять вариантов своих «Игроков в карты».

Сезанн особенно пристрастен к натюрмортам. Кладет на стол, что не так скоро портится и не вянет — яблоки, груши. (Он сказал, что хочет написать одно-единственное яблоко и удивить им Париж!) А вообще пишет все: портреты, пейзажи!

Хотя Сезанн и снимает влюбленно шляпу перед Делакруа, но сам не пишет драматических сцен, не выводит на полотне наглядно выраженных движений или чувств. Сила выражения его живописи уходит внутрь натуры. Темперамент изображаемого запрятан, и натура как бы готовится к прыжку.

Сезанн кладет краску на холст скупо, но не кистью, а шпателем (лопаточкой для перемешивания смеси и очистки палитры от засохшей краски). Кладет краски на лица и одежду игроков, как каменщик — кирпичи.

То, что видит в натуре, Сезанн переосмысливает как архитектор. И всегда не удовлетворен созданным: конец работы? Да нет! Природа бесконечна. Нельзя закончить картину. Он отрывает ее от себя и ставит точку: «Хватит!»

Сезанн. Натюрморт.

В тоске перед бесконечностью природы его особенно привлекает мертвая натура, натюрморты. Поль и живого человека пригвождает взглядом к месту. И возмущен, когда (онемев) натура сползает, сдвигается. Так было и с его «Игроками в карты».

Когда посадил натурщиков (крестьяне с фермы в Жа) и они взяли в руки карты, вскоре утомились сидеть сложа руки. Сезанн свирепел: двигаться им нельзя; а что утомились, затекли руки и ноги, это хорошо. Крестьянин непременно должен выглядеть усталым.

Когда крестьяне уходили, туго передвигая ноги, Сезанн тщательно обводил мелом места, где они сидели, положение их тени на стене, где опирались их локти, положение ножек стола и стульев на полу. И на следующих сеансах точно «вгонял» натурщиков на их место.

…Сезанн вынужден обуздывать ярость кисти (или шпателя). В первую очередь Сезанн погружается в воспроизведение материи сидящих перед ним «игроков». (Через материю — в образ, в живой, но стреноженный образ.) И шлепок за шлепком лепит свои мазки. Зритель должен осязать его «изваяния», называемые «Игроками в карты». (Поль обожает скульптуру; его божество — Микеланджело, богиня победы Нике.)

Рисунок и цвет для него неразделимы. Он рисует сопоставлением массы или плоскости цвета. Причем искажает (против натурального) форму и положение предметов в пространстве: тогда изображение видится достовернее, убедительнее. И все должно быть прочно (как башмаки на Луи-Огюсте) — чтоб не сносить! Крестьянская жила держит Поля Сезанна на привязи.

Мазок вколочен крепко на свое место. Когда Поль всаживает мазок в середину, глядит по углам: как там? Ворочается краска или притихла? Удачно положенные мазки одобрительно примаргивают и бьют в ладоши. «Фора! Хорошо! Давай, давай!»

И Сезанн продолжает работу.

Цвет не заключительный аккорд в живописи, а начало поисков. Цвет родился в природе на радость живущему; в цвете вся мудрость бытия. Что бы было, если б у природы не было красок?! Только мертвое не имеет цвета.

Если цвет нашел свою форму и форма напряглась, вот и начались самые муки и торжество живописца. Началась борьба материи и формы; одна подстерегает другую. И цвет выражает накал борьбы. Картины Сезанна (особенно натюрморты) так набиты этим накалом, что страшновато подходить к ним.

Они полны скрытого драматического напряжения (вот где следы его любимца Делакруа!). Сама стихия пытается править миром художника, и человек в ней — архитектор и поэт.

Кроме цвета, в живописи есть еще активный и важный участник действа. Это свет. Он отделяет предметы от окружающей среды, создает дымку таинственности, но это уже не для Сезанна… А свет называется солнцем. Оно задает всем перцу, от него и жизнь, и все превращения на земле. И страсть художника претворяет цвет и свет в самые натуральные предметы обихода: скатерть, бутыль, яблоко. И здесь же рукав куртки и лицо человека. Но не отделано, не завершено. Сезанн вовремя останавливал руку: художник показывает порыв, но не окаменелость своего строения.

Образы не одолевают Сезанна; спит он без сновидений, ему и на сон жаль терять время. Перед ним — бесконечный мир с чудодейственными превращениями природы. Но в этом мире, по-видимому, надо разобраться. И пересказать его языком человека, в живописных формах безусловной достоверности, реальности. (И краски Сезанна суровы.)

Для «Игроков» Сезанн берет сначала почти двухметровое полотно. Потом начинает снова на холстах меньшего размера. И снова, и опять, и опять заново… Главное — овладеть натурой, подчинить ее себе всю, со всем ее нутром. Сезанн работает как одержимый.

И на холсте появляется торжествующая материя! Картина говорит с вами напрямик своим материальным языком. И духовность языка выражается у художника в его материальности.

«…Взгляд прилипает к картине, — говорит зритель. — Черт те что! — вязнешь в ней, или вроде тебе угрожающе подсунули кулак к носу? Такой смешной он, этот Сезанн!»

Лед разбит.

Однако не стоит обольщаться. Еще и посейчас нельзя сказать, что мы знаем Сезанна, знаем его творчество и понимаем его картины.

Но признание его таланта у себя во Франции и в мире, шумные выставки его картин, его слава и понимание его величия, и то, что Сезанн намного опередил свою эпоху, и все другое, и прочее, чем не грешно «заинтересоваться, изучая искусство нового времени», — все остается за чертой этого рассказа.

«Я живу как в пустыне; по-видимому, я не существую», — ворчит Поль Сезанн. Он болен и страдает от ужасающей жары в Эксе. Художнику 67 лет.

Когда станет умирать этот брюзга провансалец, должно быть, и тогда он будет рваться… «Рработать! Рработать!» Таков Сезанн.

Поль ГОГЕН

Жизнь французского художника полна приключений. Он умел смело отказываться от уже приобретенного, найденного, вступать на новый путь поисков, упрямо преодолевать невзгоды, почти достигнув цели, снова пускаться на поиск неизведанного. При этом он сохранял главное: верность себе, своему таланту.

В молодости юнга на корабле, потом военный моряк, знакомый с экзотическими странами, в двадцать три года он служащий биржевой конторы. Вскоре женится и становится отцом пятерых детей, богатым преуспевающим дельцом. Жизнь сулит ему спокойное сытое существование среднего буржуа. Он коллекционирует картины импрессионистов. И только в этом возрасте начинает брать уроки рисования, делает первые робкие шаги в живописи, подражая Писсарро.

И вдруг в 1885 году, в тридцатипятилетнем возрасте, Гоген решительно порывает со всем прежним укладом жизни, покидает банк и всецело посвящает себя искусству. Вся его жизнь после этого — упорный труд, поиски идеала, своего живописного стиля. Отсутствие школы, влияний, поздняя профессионализация делают этот поиск необычайно трудным, но зато он приводит художника к самобытным результатам. Он отходит от импрессионизма с его зыбкостью, его влечет упрощенная материальная форма, декоративность, звучность цвета. Нанося контур синей или черной линией, он заполняет его внутри ровным цветом, образующим красочное пятно.

Гоген оставляет жену, любимых детей, переезжает с места на место, с трудом сводя концы с концами. Живет в Руане, в Понт-Авене в Бретани, в Арле вместе с Ван Гогом, переезжает в Париж, и снова Бретань. И так до тех пор, пока не попадает на остров Таити в 1889 году. Здесь он открывает для себя мир Азии, мир Востока с его яркой красочностью, с его созерцательностью и навсегда (лишь с несколькими поездками в Европу) поселяется на островах Полинезии.

Изображая таитян, их быт, обычаи, религиозные обряды, он находит художественные приемы, позволяющие полнее передать своеобразный колорит островов, совсем особый, отличный от Европы ритм жизни. Его обнаженные таитянки полны естественности и покоя, вместе с тем в их позах — гогеновская экспрессивность, в композиции — напряжение и неожиданность. Если на картине несколько фигур, они изображены таким образом, что каждая существует сама по себе, в то же время они «общаются», они словно молча говорят друг с другом. Вводя в картины религиозные изображения таитян, Гоген отображает иррациональное начало их жизни.

Глядя на яркие, радующие глаз картины таитянского цикла, трудно представить себе, что художник в это время голодал и бедствовал, что на колониальных островах царили нищета и болезни. Художник своей волей «преображает жизнь».

Возвратившись в 1893 году в Париж, Гоген получает наследство; дела его на какое-то время поправились, он получает мастерскую, работает, но, устроив свою выставку, художник не получает никакого признания. Через некоторое время, с трудом собрав деньги на дорогу, Гоген вновь уезжает на Таити. Снова труд, безденежье и отчаяние сменяют друг друга. Попытка покончить с собой и снова работа, работа, работа. Именно в эти годы были созданы наиболее известные его картины: «Королева красоты» (1896), «Жена короля» (1896), «Откуда мы приходим», «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем» (1897). В последней, сложной философской картине художник дает изображение человеческой жизни с рождения до старости: справа — только что родившийся ребенок, в центре — юноша, срывающий плоды, слева — старик, обхвативший голову двумя руками. Взгляд его полон трагического недоумения. Уж не сам ли это Гоген? Ведь конец его жизни очень печален. В 1901 году он приехал на остров Доминик, построил там «дом радости». Но радости и гармонии в мире он так и не находит. Выступив в защиту местного населения против несправедливости, он вступает в конфликт с колониальными властями. Его приговаривают к тюрьме и огромному штрафу. Так и не опротестовав решение суда, отчаявшийся, тяжело больной Гоген умирает.

Женитьба Коке

Б. ДАНИЭЛЬСОН. Из книги «Гоген в Полинезии»

Перевод со шведского А. ЖДАНОВА

Самое примечательное в этом сватовстве — Гоген уверяет, будто разговаривал по-таитянски. Конечно, этот лингвистический подвиг можно объяснить тем, что речь шла о трех полезных стандартных вопросах, которые он давно вызубрил наизусть. И ведь чему-то он научился за девять месяцев жизни в Матаиеа…

Хотя Гоген повидал только часть восточного побережья большого полуострова, а с Малым Таити был вовсе незнаком, его исследовательский пыл на этом кончился — он уже нашел искомое. К его великому недовольству, матери и родственникам Теха'аманы было невдомек, что он предпочел бы совершить свадебное путешествие без свиты, и, когда Гоген кратчайшим путем направился домой, в Матаиеа, они бесцеремонно увязались следом. Теха'амана, как и надлежало хорошо воспитанной жене-таитянке, шла пешком за лошадью супруга. Уже через несколько километров весь отряд остановился перед чьей-то бамбуковой хижиной. Гогена пригласили войти в дом, и Теха'амана представила ему таитянскую чету, назвав их своими родителями. Гоген, понятно, удивился и хотел выяснить, откуда вдруг еще родственники, но теща номер два сама принялась его допрашивать, после чего вынесла очень умный и дельный приговор:

— Я хочу, чтобы Теха'амана вернулась к нам через восемь дней. И если окажется, что ей с тобой плохо, она не будет жить у тебя.

Недовольный тем, как неудачно сложилось его свадебное путешествие, Гоген обратился к первой женщине, которая без каких-либо условий отдала ему Теха'аману в жены, и сердито заметил, что она его грубо обманула, назвавшись матерью девочки. Однако та решительно и с чистой совестью отвергла его обвинение. Просто Гоген до тех пор не знал, что у большинства таитян были, кроме настоящих, еще и приемные родители. Это древний, типично полинезийский обычай, одна из целей которого — упрочить узы дружбы с богатыми и знатными родами. Естественно, для недавних иммигрантов это было особенно важно. Кстати, усыновление было необязательно: всех своих тетушек и дядюшек дети называли «папа» и «мама», и отношения с ними основывались на тех же правах и обязанностях.

Отряд родителей и прочих родственников не мог допустить, что новый зять окажется настолько скупым и невоспитанным, что оставит их без свадебного подарка. Смеясь и обмениваясь шутками, они проводили его до ближайшей лавки, причем расстояние — восемь километров — их ничуть не смущало, они были люди тренированные и привычные к дальним переходам.

Китайский лавочник в Таравао держал ресторанчик (кстати, в наши дни почти на том же месте стоит ресторан его сына), и Гоген понял, что было бы в высшей степени невежливо не ответить на оказанное ему гостеприимство и не пригласить свою новую родню на роскошный свадебный обед. В итоге, когда он наконец сел с Теха'аманой в дилижанс и покатил по рытвинам в Матаиеа, его бумажник совсем отощал.

«Последовала неделя, во время которой я был юн, как никогда, — признается Гоген. — Я был влюблен и говорил ей об этом, и она улыбалась мне». Это открытое признание в любви тем примечательнее, что Гоген не отличался сентиментальностью. Для него куда типичнее другое, более позднее высказывание: «Чтобы принудить меня сказать «я тебя люблю», надо взломать мне рот». И однако, он, судя по всему, был искренен, заверяя, что влюблен в Теха'аману. Это не так удивительно, как может показаться на первый взгляд, если учесть, что она вполне отвечала его мечте о таитянской Еве. Поэтому Гоген с великой неохотой и опаской отпустил Теха'аману, когда она, как и обещала своей рассудительной матери номер два, через неделю поехала в Фа"аоне с докладом. Впрочем, Гоген тоже придумал умный ход. Чтобы закрепить произведенное ранее доброе впечатление, он дал Теха'амане немного денег и попросил купить в Таравао у китайца несколько бутылок рома для ее многочисленных родителей. Но главную роль, несомненно, сыграл положительный отзыв юной супруги, и через несколько дней с дилижанса, остановившегося под огромными манговыми деревьями в нескольких стах метрах от хижины Гогена, сошла Теха'амана.

Гоген. Манао тупапау. Гаити.

…Жизнь Гогена в корне изменилась. «Я снова начал работать, и мой дом стал обителью счастья. По утрам, когда всходило солнце, мое жилье наполнялось ярким светом. Лицо Теха'аманы сияло, словно золотое, озаряя все вокруг, и мы шли на речку и купались вместе, просто и непринужденно, как в садах Эдема, фенуа наве наве. В ходе повседневной жизни Теха'амана становилась все мягче и ласковее. Таитянское ноаноа пропитало меня насквозь. Я не замечал, как текут часы и дни. Я больше не различал добра и зла. Все было прекрасно, все было замечательно».

Бесспорно, Теха'амана была самой подходящей женщиной для Гогена. И не потому, что она по счастливой случайности представляла собой какую-то особенную, неповторимую личность, а потому, что в любом смысле была обычной, нормальной полинезийкой. Подарков и денег не требовала, романтических чувств, комплиментов и преклонения не домогалась. Простое деревенское воспитание научило ее, что у мужчины и женщины разные интересы и разная работа. Она не вмешивалась в занятия Гогена и не пыталась их понять, предоставляя ему без помех заниматься живописью. То, что у него не было строго определенных часов работы, Теха'аману не беспокоило, — ей самой никто не прививал методичности. Ее способность часами молча сидеть и грезить, когда не было никакого дела, только радовала Гогена, который слишком хорошо помнил не в меру разговорчивую Тити. Неизменно веселый, озорной нрав Теха'аманы очень благотворно действовал на его душу. И с практической точки зрения она оказалась находкой: с первой минуты Теха'амана, как настоящая хозяйка, принялась стряпать, стирать и мыть. Не говоря уже о том, что она умела добыть пропитание: ловила рыбу и собирала плоды, выменивала что-нибудь у соседей. Не последнюю роль играли ее физические прелести, юное очарование и ничем не скованная чувственность.

…Гоген так спешил забрать Теха'аману, что ее родители не успели, как того требует таитянский обычай, дать ему по случаю женитьбы новое имя. Правда, Теха'амана (тоже сохранившая свое старое имя) называла его не Пауро — таитянское произношение имени Поль, — а, как и все жители Матаиеа, Коке. Так таитяне выговаривают трудное французское слово «Гоген».

Гоген. Женщина держащая плод

Кстати, никакое другое имя не подошло бы новой жене Гогена— или его вакхине, как говорят таитяне, — лучше того, которое она носила до сих пор. Оно было составлено из определенного артикля те, каузативной частицы ха'а и существительного мана, означающего «сила, мощь». Вместе получается «дающий силу»; это имя часто встречается в религиозных и мифологических контекстах. Бесспорно, Теха'амана — Гоген это сам признавал с благодарностью — даровала ему жизнерадостность и вдохновение. И что не менее важно и ценно, она помогла ему лучше узнать быт и нравы его таитянских соседей. Свежий и более глубокий интерес к окружающему миру привел к тому, что Гоген опять, как и в первые месяцы жизни в Матаиеа, писал только бесхитростные сцены из повседневного быта. Из-под его кисти выходили блестящие картины, и по многим из них ясно видно, как он переносил свою любовь с Теха'аманы на весь таитянский народ, одинаково идеализируя их. Гордо и в то же время осторожно он писал: «Я вполне доволен своими последними работами. Чувствую, что начинаю постигать полинезийский характер, и могу заверить, что никто до меня не делал ничего похожего, и во Франции ничего подобного не знают. Надеюсь, эта новизна будет моим преимуществом. Таити не лишен очарования, и пусть женщины не красавицы в буквальном смысле слова, у них есть свое обаяние, есть что-то бесконечно таинственное».

…Самая прекрасная картина, созданная Гогеном в эти счастливые медовые месяцы, изображает, естественно, Теха'аману, причем она его непосредственно вдохновила. Я подразумеваю знаменитую «Манао тупапау» — единственное по-настоящему значительное произведение Гогена, которое еще принадлежит частному лицу (а именно — одному из членов династии американских фабрикантов автопокрышек, Гудьир). Вот как сам Гоген описывает историю этого полотна: «Мне пришлось поехать в Папеэте. Я обещал вернуться вечером. На полпути дилижанс поломался, и дальше я добирался пешком. Домой поспел только в час ночи. Как нарочно, в доме оставалось совсем мало светильного масла, я как раз собрался купить еще. Лампа погасла, и, когда я вошел, в комнате царил мрак. Я насторожился и был сам не свой от тревоги — неужели птичка улетела?»

Но, чиркнув спичкой, он тотчас увидел Теха'аману. Голая, оцепеневшая от страха, она лежала ничком на кровати. Гоген, как мог, постарался ее успокоить и утешить и настолько в этом преуспел, что она отчитала его, как истая таитянка:

— Никогда больше не оставляй меня без света. И что ты там делал в городе? Конечно, проводил время с женщинами, которые ходят на базар, чтобы петь и танцевать, а потом отдаются офицерам, или морякам, или еще кому-нибудь!

На это Гоген ничего не ответил, а просто ласково обнял ее.

Впрочем, картиной он был доволен не столько из сентиментальных соображений, сколько потому, что считал ее на редкость удавшейся. Об этом говорит разбор, который вскоре появился в его записной книжке:

«Юная туземная девушка лежит плашмя на животе. Ее испуганное лицо видно только отчасти. Она покоится на ложе, закрытом синей набедренном повязкой и хромово-желтой материей. На красно-фиолетовом фоне разбросаны цветы, словно электрические искры, и возле кровати стоит странная фигура.

Какое-то сочетание линий привлекает меня, и я пишу эту сцену, причем у меня задумана просто обнаженная фигура. Сейчас она не совсем прилична, а мне хочется создать целомудренную вещь и воплотить психологию туземцев, их национальный характер.

Набедренная повязка играет очень важную роль в жизни полинезийки, и я превращаю ее в нижнюю простыню. Лубяная материя пусть остается желтой. Во-первых, этот цвет неожидан для зрителя; во-вторых, он создает иллюзию, будто сцена освещена лампой, и не нужно придумывать световые блики. Фон должен пугать, для этого лучше всего подходит фиолетовый цвет. Музыкальная композиция картины завершена.

Что может быть на уме у молодой туземки?.. Она боится. Но какого рода страх ею владеет? Во всяком случае, не тот, который испытала Сусанна, застигнутая врасплох старцами. В южных морях не знают такого страха.

Нет, конечно, речь идет о страхе перед тупапау (дух покойника). Туземцы очень боятся привидений и на ночь всегда оставляют зажженной лампу. В безлунную ночь они не выйдут из дому без фонаря, да и с фонарем никто не отважится выйти в одиночку. Напав на мысль о тупапау, я сосредоточиваюсь на ней, делаю ее главным мотивом. Обнаженная фигура приобретает второстепенное значение.

Как туземная женщина представляет себе привидение? Она никогда не была в театре, не читала романов. Поэтому, когда она пытается представить себе привидение, она думает об умершем человеке, которого знала. Значит, мой призрак должен быть похож на обыкновенную старушку, протянувшую руки как бы для того, чтобы схватить добычу. Склонность к декоративному побуждает меня разбросать на фоне цветы. Цветы тоже тупапау, то есть блуждающие огоньки; они показывают, что привидения интересуются нами, людьми. Таково таитянское поверье.

Название «Манао тупапау» («Мысль, или Вера в привидение») можно толковать двояко. Либо она думает о привидении, либо привидение думает о ней.

Подведу итог. Музыкальная композиция: волнистые линии, оранжево-синий аккорд с переходами в дополнительные цвета — желтый и фиолетовый — и подсвеченный зеленоватыми искрами. Литературная тема: душа живой женщины сообщается с душами мертвых. Противоположности — день и ночь.

Я записал историю создания этой картины, памятуя о тех, кому непременно надо знать — как и почему.

А вообще это просто обнаженная натура из Полинезии».

Винсент ВАН ГОГ

Тридцать семь лет прожил Ван Гог. Десять лет своей недолгой жизни отдал он живописи. Всегда беспокойный и страстный, остро ощущающий любую несправедливость и сострадание к обездоленным, безмерно любящий людей, Ван Гон находился в постоянном конфликте с окружающим его буржуазным обществом. Трагична его жизнь. Драматично во многом его творчество.

Родился Ван Гог в Голландии, в небольшом городке Грот-Зундерте, в семье пастора. Шестнадцати лет Винсент впервые познакомился с живописью, поступив на службу к торговцу картинами Гупилю, чья контора помещалась в Гааге. Несколько позже он уже торговый агент Гупиля в Лондоне и Париже. Но в 1876 году, увлекшись религиозными проблемами, он бросает службу и становится проповедником среди шахтеров Борвнажа. Однако конфликт с местными церковными властями заставляет Ван Гога покинуть Боринаж и вернуться к родителям.

Вот когда для него самого становится ясным, что страсть к живописи сильнее необходимости зарабатывать на кусок хлеба, сильнее мечты стать проповедником. Ван Гог твердо решает стать художником. Первыми героями его полотен становятся землекопы, шахтеры, крестьяне, мусорщики — люди страдающие, обездоленные. Художник выступает продолжателем традиций Милле и Домье, которые первыми стали изображать крестьян и рабочих в момент их труда. Но сюжеты, выбираемые молодым художником, вызывали гнев и неудовольствие отца живописи, пастора Ван Гога. Он запретил «оборванцам» позировать своему сыну. В семье назрел скандал, в результате которого в 1886 году Винсент переезжает в Париж к младшему брату Тео, самому близкому ему человеку, помощнику и другу на всю жизнь.

В Париже Винсент делает для себя очень важное открытие: он знакомится с живописью Делакруа, с японской гравюрой, с работами своих сверстников и современников — Писсарро, Гогена, Бернара, Сера. В результате Ван Гог начинает писать свободнее, раскованнее. На его палитре появляется все больше светлых, радостных красок. Его полотна «Итальянка», «Ресторан «Сирена» свидетельствуют об увлечении творчеством импрессионистов. Впрочем, сам импрессионизм претерпевает в 80-х годах серьезные изменения. Период, начинающийся с 1886 года и длящийся двадцать лет, до возникновения кубизма, называют постимпрессионизмом. Для художников этого направления характерно необычайно драматичное восприятие жизни, они заставляют «форму так неистово проявлять себя, как если бы она сама сознавала преходящесть этой возможности и потому торопилась реализовать себя» (В. Прокофьев). Тягостен и убедителен у Ван Гога образ тюрьмы в «Прогулке заключенных».

Его «Подсолнухи» отнюдь не мертвая натура, в них что-то дикое, неистовое. В 1887 году Ван Гог наконец решается принять участие в общедоступных выставках вместе со своими новыми друзьями — Бернаром, Гогеном, Писсарро, Сера, Гийоменом. Молодые, еще не признанные художники демонстрировали свои картины в залах ресторанов «Ле Тамбурен» и «Ля Фури».

Очень скоро после этих выставок, не получивших признания публики, Ван Гог покидает Париж я уезжает на юг Франции, в маленький городок Арль. Случилось это в феврале 1888 года. Здесь за год с небольшим он создает около ста девяноста картин и более ста рисунков. Этот период в жизни художника был, по утверждению современных исследователей, одним из самых интересных и самых интенсивных. Именно в Арле были созданы знаменитые сегодня полотна: «Ночное кафе в Арле», «Подсолнухи», «Колыбельная», «Красные виноградники» и другие.

К Ван Гогу в Арль приезжает его новый друг Гоген. Поначалу они дружно работают вместе в одной мастерской, но, увы, довольно быстро возникают творческие разногласия, переходящие порой в ссоры.

Вечное недоедание, недосыпание, изнуряющая постоянная работа под палящими лучами южного солнца отразились на здоровье Ван Гога. С каждым днем ухудшается его душевное состояние. Во время одного из нервных припадков художник отрезает себе мочку уха. После этого приходится отвезти Винсента в клинику для душевнобольных в Сен-Реми. Но даже в больнице художник не выпускает из рук карандаши и кисти. В работе, и только в работе, видит он свое спасение.

Полотна, написанные в больнице, проникнуты особым драматизмом, отличаются решительным динамическим мазком, красочными диссонансами.

Выйдя из клиники, Ван Гог покидает юг и уезжает в Овер, где живет врач-психиатр Гаше, к тому же большой любитель живописи. Кажется, что болезнь отступает. Художник, как и прежде, много и увлеченно работает. Здесь, в Овере, рождаются такие полотна, как «Пейзаж в Овере после дождя», «Портрет доктора Гаше» и другие. Но вновь все чаще наступают приступы тоски и одиночества. Он умер 29 июля 1890 года. Всемирная слава пришла к нему много позже.

Человек среди людей

Ю. И. КУЗНЕЦОВ. Из книги «Письма Ван Гога»

 «Желтый домик» — оборудованная Ван Гогом мастерская в Арле, пристанище «несчастных парижских кляч» — «бедных импрессионистов», «дом художника», «ателье юга», «мастерская будущего». «Моя идея в конечном счете — создать и оставить потомству такую мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими». С «Желтым домиком» были связаны самые большие надежды Винсента. Поэтому он с нетерпением ждет приезда Гогена— «это положит начало ассоциации». Гоген приехал, но его приезд стал для Винсента началом конца. Не последнюю роль в этом конце сыграли разногласия художников по вопросу об ассоциации. У них обнаружились серьезные расхождения и во взглядах на искусство, но главной причиной «арльской трагедии» было то, что Гоген развенчал мечту Ван Гога о художническом братстве — этой ячейке будущей, более счастливой жизни художников и базе искусства будущего. Гоген, который и сам иногда носился с несбыточными проектами, в данном случае отлично понимал, что в обществе, основанном на власти денег, нет места организациям, построенным на возвышенных идеях товарищества и братства. Поэтому он не только отказался от предложенного ему Ван Гогом места главы будущей ассоциации, но и выступил ярым противником этой затеи.

Таким образом, утопическая идея Ван Гога потерпела крушение…

Итак, опять один, всегда и во всем один — в личной ли жизни, в общественной ли, среди коллег или в искусстве. А Винсент так любил людей, искал их, льнул к ним! Он не хотел одиночества: «Одиночество достаточно большое несчастье, нечто вроде тюрьмы». Поэтому Винсент всеми силами протестовал против него: «Может случиться так, что я останусь совершенно одинок… Но заявляю тебе: я не сочту такую участь заслуженной, так как, по-моему, не сделал и никогда не сделаю ничего такого, что лишило бы меня права чувствовать себя человеком среди людей». Наоборот, ради этого чувства Винсент стал художником, ради этого чувства стремился создать такое искусство, которое, как огонек, собирало бы вокруг себя людей и несло бы им свет и тепло.

Чего же ищет Винсент в искусстве? Почему он с первых же шагов заявляет, что пойдет «своим собственным путем, не считаясь с современной школой»? Винсент видит, что современное искусство, а под ним он подразумевает в эти годы салонное искусство, омертвело, что в нем обнаружились черты ясного упадка, что из него исчезла современность, Поэтому, чтобы спасти положение, он предлагает вернуться к той эпохе, которая кончилась лет двадцать-тридцать тому назад. Тогда, по мнению Винсента, были заложены основы подлинно современного искусства. «Открывателями новых путей» были Милле и Домье, которые первыми стали писать крестьянина и рабочего «за работой», не как персонажей развлекательной жанровой картинки, а как героев произведений, изображающих существенные явления — сцены труда, производственные процессы. Отныне Винсент рассматривает себя как продолжателя дела Милле, дела, которому принадлежит будущее.

И Ван Гог рисует и пишет, пишет и рисует: в Боринаже — шахтеров и шахтерок, в Гааге — рабочих в песчаном карьере, на улицах, в зале ожидания, в народной столовой и, конечно, моряков и рыбачек, в Дренте и Нюэнене — крестьян и ткачей за работой, в Арле — снова крестьян, сеятелей и жнецов, и всегда и везде — окружающую человека природу — поля, обработанные и обрабатываемые, с зеленеющими и колосящимися хлебами, парижские бульвары, огороды Монмартра, фабрику и фабричные дворы и опять — желтые поля с крестьянами, красные виноградники с виноградарями, море «цвета макрели» с рыбацкими лодками, сине-черное небо с солнцем и звездами. Все его творчество было посвящено жизни простых людей и населяемой ими природы. Такой выбор был продиктован стремлением Ван Гога показать существенные стороны окружающей действительности, а взволнованная, пристрастная манера изображения — искренней любовью художника к рабочим людям, проявлением «партийности» его взглядов…

Винсент еще в голландский период пришел к твердому убеждению, что настоящий художник не копирует действительность, а воспроизводит ее на полотне, руководствуясь своим чувством. Поэтому цель художника: «научиться рисовать не руку, а жест, не математически правильную голову, а общую экспрессию движения. Например, уметь показать, как землекоп подымает голову, когда переводит дух или разговаривает. Короче говоря, показать жизнь».

…Напряженная, можно сказать, исследовательская работа в области цвета началась у Ван Гога еще в Голландии, когда у него зародилась мысль о самостоятельном выразительном значении цвета. «В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В Париже, в краткий период увлечения импрессионизмом, а затем и пуантилизмом, он на время оставил эту мысль. Его увлекли представления импрессионистов о свете и цвете, теория дополнительных цветов Сера и Синьяка, «ореолы» и техника дивизионизма. Но и у импрессионистов, в частности у Писсарро, он прежде всего подметил, что «следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов».

И наконец, в Арле, когда художник, преодолев влияние импрессионистов, возвратился к взглядам, приобретенным еще в Голландии, он опять извлекает на свет свою старую идею о психологичности цвета.

«Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»

Ван Гог. Прогулка заключенных.

И действительно, в таком шедевре мастера, как «Ночное кафе в Арле», атмосфера жуткой безысходности достигнута главным образом благодаря предельно напряженной цветовой гамме.

Той же повышенной экспрессии добивается Вон Гог и от линии, от контура, от штриха. Ему не нравится то произведение, где «линии плохо прочувствованы»; это означает, по его мнению, что в них «слишком мало личного».

Но при этом художник исходит всегда из жизни, из окружающей его действительности. «Действительность — вот истинная основа подлинной поэзии», — не устает повторять Ван Гог. «Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком: напротив, я нахожу ее уже готовой в природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда». В самом деле, Ван Гог никогда не выдумывал своих картин, если не считать двух-трех случаев, осужденных самим живописцем. Он, как любой художник-реалист, находил их в действительности, извлекал их из нее. Художественный образ рождался на его полотнах в результате контакта с окружающей действительностью. Но сам характер этого контакта с течением времени существенно меняется.

…Винсент видит, что его поколению недостает революционного боевого задора и что современные художники «гораздо менее бойцы, чем были, например, Делакруа и Курбе». И действительно, современное Ван Гогу искусство отказывается активно вмешиваться в жизнь, оно не выносит свой приговор социальному злу и не поднимает, как прежде, свой голос во имя победы социальной справедливости. Утратил свой боевой задор и больной Ван Гог: «Мы, вероятно, рождены не для победы и не для поражения, а просто для того, чтобы утешать искусством людей или подготовить такое искусство».

Но в будущем, по мысли Ван Гога, появится другое искусство, потому что родится другое, более здоровое, светлое и гармоничное общество. «Такое общество — не сомневаюсь в этом — будет претворено в жизнь, когда социалисты возведут свое логичное социальное звено. Сознание своего бессилия и беспомощности в мире «полного хаоса и анархии», сознание одиночества и непонятости, даже в узком кругу друзей, не говоря уже о тех рабочих людях, к которым он настойчиво искал дорогу, явилось для Ван Гога подлинной трагедией…

Искусство, которому он служил, взяло у него все. «Я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка», — пишет он в предсмертном, не отправленном брату письме.

Смертельный выстрел, который раздался 27 июля 1890 года в полях Овера, в обширных, бескрайних полях, которые на последних картинах художника выражали «печаль и предельное одиночество», был вызван, конечно, очередным приступом болезни или страхом перед ним. Но не следует забывать, что предельно измученный и истерзанный жизнью Винсент был склонен видеть в самоубийстве единственную возможность протеста против жестокого, бесчеловечного общества…

Всего десять лет насчитывает творческая биография Винсента Ван Гога. Но за эти десять лет ценой беспримерного подвижничества, трудолюбия и самоограничения, ценой величайшего, опустошающего напряжения всех творческих сил он сумел создать более восьмисот картин и более восьмисот рисунков. Каждое из этих произведений несет в себе дыхание подлинной жизни той эпохи, несет частицу жизни самого художника.

Из писем Ван Гога брату

Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свою буйябесс*, что, разумеется, тебя не удивит — я ведь пишу большие подсолнечники.

_________

* Буйябесс — нечто вроде рыбной солянки с чесноком.

У меня в работе три вещи:

1) три больших цветка в зеленой вазе, светлый фон, холст размером в 15;

2) три свежих цветка, один облетевший и один бутон на фоне королевской синей, холст размером в 25;

3) дюжина цветов и бутонов в желтой вазе, холст размером в 30.

Последняя картина — светлое на светлом — будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь.

В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — ничего больше. Если ты обратил внимание, витрина ресторана рядом с твоим магазином тоже отлично декорирована цветами. Я все вспоминаю стоявший в ней большой подсолнечник.

Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего. Я уже несколько дней работаю над ними рано поутру; цветы быстро вянут, и все надо успеть схватить за один присест…

…Сейчас я работаю над четвертой картиной с подсолнечниками.

Она представляет собой букет из 14 цветов на желтом фоне, напоминающий тот натюрморт с айвой и лимонами, который я написал в свое время.

Помнишь, мы с тобой однажды видели в отеле Друо изумительную вещь Мане — несколько крупных розовых пионов с зелеными листьями на светлом фоне? И цветы были цветами, и воздуху хватало, и все-таки краски лежали густо, не то что у Жаннена.

Ван Гог. Подсолнухи

Вот что я называю простотой техники. Должен тебе сказать, что все эти дни я пытаюсь работать кистью без пуантилизма и прочего, только варьируя мазок. В общем, скоро сам увидишь.

Как жаль, что живопись так дорого стоит! На этой неделе я жался меньше, чем обычно, дал себе волю и за семь дней спустил целых сто франков, зато к концу недели у меня будут готовы четыре картины. Если даже прибавить к этой сумме стоимость израсходованных красок, то и тогда неделя не прошла впустую. Вставал я рано, хорошо обедал и ужинал и работал напряженно, не ощущая никакого утомления. Но ведь мы живем в такое время, когда наши работы не находят сбыта, когда они не только не продаются, но, как ты видишь на примере Гогена, под них не удается даже занять денег, хотя сумма нужна ничтожная, а работы выполнены крупные. Поэтому мы целиком отданы на волю случая. И, боюсь, положение не изменится до самой нашей смерти. Если нам удастся хотя бы облегчить существование тем художникам, которые придут вслед за нами, то и это уже кое-что.

И все-таки жизнь чертовски коротка, особенно тот ее период, когда человек чувствует себя настолько сильным, чтобы идти на любой риск.

Кроме того, есть основания опасаться, что, как только новая живопись завоюет признание, художники утратят былую энергию.

Во всяком случае, хорошо уже и то, что мы, сегодняшние художники, — не какие-нибудь декаденты. Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов. С какой стати люди видят в импрессионизме нечто декадентское? Ведь дело-то обстоит как раз наоборот…

Одна из декораций с подсолнечниками на фоне королевской синей украшена «ореолами», то есть каждый предмет окружен полосой цвета, являющегося дополнительным к тому, который служит фоном для предмета.

Подсолнечники подвигаются — уже готов новый букет из 14 штук на желто-зеленом фоне. Эффект тот же самый, что и в натюрморте с айвой и лимонами, который теперь находится у тебя, но формат крупнее — холст размером в 30 — и техника гораздо проще…Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине «Гранд-Жатт» Сера, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и «Лодка» Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными.

23 января 1889 г.

…если хочешь, можешь выставить там оба подсолнечника.

Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторяю ту, которую он выберет.

Вот увидишь, эти полотна будут замечены. Но я посоветовал бы тебе оставить их для себя, то есть для тебя и твоей жены.

Это вещи, которые меняются в зависимости от того, откуда на них смотреть, и становятся тем красочнее, чем дольше на них смотришь.

Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он, между прочим, даже сказал мне: «Да, вот это цветы!»

У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня подсолнечники.

Анри МАТИСС

Выставленные в Осеннем салоне 1905 года откровенно декоративные полотна Матисса, Дерена, Руо, Вламинка, Брака, Марке и других потрясли парижан резкими, кричащими красками, умышленно упрощенными формами. И с легкой руки критика Вокселя этих живописцев прозвали «фовйстами» или «дикими» (le fauve — хищник, дикий зверь).

В своих произведениях Матисс и его друзья восставали против традиционного подхода к натуре, подчеркивали свою независимость от природы, отстаивали право не копировать природу, а вслед за Сезанном и другими постимпрессионистами высказывать в полотнах свою точку зрения на нее. Как группа фовисты просуществовали недолго (с 1905-го по 1907-й) — слишком уж разные собрались в ней художники.

К тому времени, когда фовисты впервые заявили о себе как о группе, вождю их — Анри Матиссу — было уже за 35. Сын хлеботорговца из северофранцузского городка Като-Камбрези, Матисс, как и многие художники до него, предпочел вопреки желанию родителей карьере юридической путь живописца. Начинал он с вечерней художественной школы для рабочих-текстильщиков в Сент-Кантене, затем обучался в Парижской академии Жюлиана, в Школе декоративных искусств и в Школе изящных искусств, где познакомился с молодыми Руо и Марке и делил с ними нищенскую участь начинающего живописца.

Когда Матисс учился в Школе изящных искусств у Моро, в нем видели будущего мастера-классициста. Однако влияние живописи Мане и импрессионистов привело к тому, что Матисс, после того как он очень удачно дебютировал в Национальном салоне 1896 года картиной «За чтением», написанной в духе старых голландцев, в следующем году выставил «Обеденный стол», или «Десерт», свою самую значительную импрессионистическую вещь, и, по словам известного критика Роже-Маркса, «успеху и легкой славе предпочел испытания, борьбу и горькую честь удовлетворения собой».

Последующее десятилетие (до 1905 года) для Матисса самое трудное. Он проходит через влияние Ван Гога и Гогена, «открывает» для себя японскую гравюру, всерьез интересуется восточным искусством, сближается с Синьяком и вслед за ним пробует свои силы в пуантилистской технике.

1908—1909 годы принято считать началом периода творческого расцвета Матисса. К этому времени окончательно складывается художественная манера Матисса, выдвинувшая его в ряд центральных фигур французского искусства начала XX века. Характерными работами этого периода являются «Вид из окна. Танжер» (1912), «Красные рыбы» (1911), большие панно, написанные им в 1909—1910 годах для парадной лестницы Щукинского особняка в Москве, «Танец» и «Музыка». И «Танец» и «Музыка» отличаются контрастными сочетаниями немногих интенсивно ярких и локальных зон. В то же время цветовые поверхности другого произведения этого периода — «Мастерская художника» — поражают богатством оттенков основного тона. Данная особенность творчества Матисса получила развитие в 20-е и особенно в 30—40-е годы, когда художник увлекался раскрытием тонких и сложных взаимосвязей цвета (серия «Одалиски», «Ветка сливового дерева»). В 20— 30-е годы Матисс часто обращается к скульптуре, а начиная с 1941 года, после перенесенной тяжелой операции много работает как художник книги.

Матисс много путешествовал. Бывал в Испании, Германии, Англии, на Таити, на Корсике, в Швейцарии, в Америке, неоднократно посещал Северную Африку (Алжир, Марокко). В 1911 году по приглашению русского промышленника и коллекционера С. И. Щукина он две недели провел в Москве, встречался с В. Я. Брюсовым, В. А. Серовым, Н. А. Андреевым и др. Познакомился с иконописью и пришел от нее в восторг. В 1920 году по приглашению Дягилева он делал макеты декораций и эскизы костюмов для «Русского балетного сезона» в Париже. Следует заметить, что к СССР Матисс относился с неизменной симпатией.

В картинах Матисса нет ни современных зданий, ни заводских труб, никаких специфических черт его времени. И все-таки он современен, потому что в его стремлении дать картины окружающего мира, преображенные рукой художника-творца, усматривается общая тенденция XX века — идея переустройства существующего мира во имя счастья людей. Не случайно после второй мировой войны Матисс оказывается в рядах активных борцов за мир.

В 1952 году в Като-Камбрези при жизни Матисса открылся его музей. В 1953 году художник завершил свою последнюю работу — закончил оформление «Капеллы четок» в Вансе, близ Ниццы. В 1954 году он умер. Его похоронили близ Ниццы, на горячо любимом юге, не раз вдохновлявшем художника на создание картин, полнозвучных по краскам, насыщенных солнечным светом. «Я хочу, — говорил художник, — чтобы моя живопись дала переутомленному, измученному человеку спокойствие и отдых». Ему это удалось — жизнелюбие ни разу не изменило Матиссу на его полотнах.

Николай КОРДО. Звучное имя - звонкие краски

Матисс! Светлое, радостное, будто трепещущее слово. Имя, в котором праздничная многоцветность мира выражена почти фонетически. Шесть букв, слившихся для нас с представлением о затененных верандах, больших художнических ателье, просторных гостиных, восточных тонкогорлых кувшинах, фруктах на узорчатых скатертях, окнах, распахнутых в зелень и лето, душевной легкости, тишине и отдохновении.

Кажется, художник забавлялся, сочетая желтое с синим, рыжее с лиловым, алое с зеленым. Кажется, он играл в цвета, как Дети играют в кубики. Эта «игра» была его жизнью. Матисс дал новую роль цвету в живописи, выявил его самостоятельную ценность. Он нашел для своих полотен ярчайшие краски, решил труднейшие колористические ребусы. И если одного из столпов Ренессанса, считавшего цвет в картине второстепенным, а линию — главным, принимать за некий полюс, Матисс — полюс противоположный…

Матисс писал с переделками, по многу раз. Но есть в его вещах прелесть первоначальности. Они похожи на огромные наброски. А набросок всегда что-то обещает, волнует своей недосказанностью, намекает на возможность своего превращения в небывалый шедевр. На него, как на способное дитя, возлагаются большие надежды. Он идея, могущая развиться и так и этак. Подобно стихам, он канва нашего воображения. Этим он богаче законченной картины. И матиссовская картина взяла у него живую, вздрагивающую линию, «замалеванную» краской плоскость, условное изображение натуры.

Реальный стол, нарисованный в «Вазе с ирисами», был бы нелеп: перекошенные ящики, кривые кромки, разновеликие детали… Но на картине он убедителен. Ведь стоящие на нем ваза и зеркало деформированы. И потому стол тоже. Искажения неизбежны в наброске, как неизбежно округление углов в быстрой езде. И мы не сомневаемся в «нормальности» стола, как не сомневаемся в том, что люди, видимые нами сквозь неровное оконное стекло, не являются уродами.

«Точность не есть правда», — говорил Матисс, натуру можно изменять. Пол в зале покатый («Семейный портрет»), модель смещена относительно своей опоры («Стоящая Зора»), наклон человеческой фигуры подчинен линии орнамента («Красная комната»). Так он делал натуру созвучной своим мыслям. Так менялся мир, проходя сквозь его глазную линзу.

Да, Матисс — историческая противоположность старых мастеров. Чудо живописи, учил Леонардо, в ее умении передавать объемность изображаемых предметов. Матисс же весь в плоскости: апельсин — круг, а не шар, графин — треугольник, а не конус. Он отнял глубину у живописи, и та выжила, приспособилась, развилась, раскинулась по-новому, как дерево с некогда опиленными ветвями. Искусство изменчиво и многолико, постоянны в нем лишь закономерности красоты. Видение же мира, способы обращения с материалом различны, как различны люди и эпохи…

Еще одна особенность есть у матиссовских картин — во многих из них «струится» знойный воздух арабского Востока. Розозеет верхами домов послеполуденный Танжер. Пышет жаром арабская кофейня. В праздничной задумчивости стоит смуглый Амидо. Марокканское небо синеет в вырезе древней арки.

Что означал Восток для Матисса? Экзотику? «Другую жизнь и берег дальний»? Да. Но главное — опору в поисках новых средств художественной выразительности. Люди, солнце, ткани, искусство Востока помогли мастеру окончательно утвердиться в собственном понимании цвета, в своей творческой манере…

Матисс. Вид из окна. Танжер.

В двадцать лет Матисс еще не помышлял о живописи. Он поздно открыл в себе художника. А взявшись за кисть, не скоро добился признания.

Лишь в 1911 году сорокадвухлетний живописец покорил всех картиной «Красные рыбы». В ней проявилось его уменье творить красоту, славить земной предметный мир, по-юношески видеть необычное в обычном, вносить в живопись прохладу садов, яркость сырой листвы, цветочные запахи, покой, ничем не стесненную, как бы каникулярную, свободу и нерегламентированность.

На круглом столе — круглый сосуд. В нем — вода. Чистая. Светлая. Прохладная. Эту немудреность, пустяк, род материи мы воспринимаем как новость, как открытие, как повод для наивно-радостного удивления: все-таки замечательная вещь вода! И конечно, главное тут — огненно-красные рыбы. Мы словно видим их чуть заметное подрагивание, ленивое шевеление. Они открывают рты, поводят плавниками, неспешно плывут, как зыбкие солнечные блики. От них трудно отвести взгляд. Это композиционный центр картины. А кругом изумрудная, как после дождя, зелень. Цветы. Влажный, будто насыщенный озоном, воздух…

О чем эта картина? Ни о чем и обо всем. О ничтожном факте (на столе стоит аквариум с рыбами) и о даре жизни, истинной ценности привычных нам вещей, вечной новизне бытия.

Бывает, от глотка вешней теплыни вдруг переворачиваются наши представления о самих себе, мы обнаруживаем, что жили вполмеры, чувствовали вполсилы, пренебрегли чем-то очень важным, отдалились от чего-то главного. Картина Матисса — глоток вешнего воздуха. Она обновляет и одухотворяет нас. Она сама — как изображенный на ней сосуд с прозрачной, только что налитой водой.

Матисс. Зора на террасе

И композиция тут типично матиссовская. Круто наклонена плоскость стола. Предметы показаны сверху. Рисунок изобилует окружностями. Они взлетают, множатся, роятся, перегоняют друг друга, как подбрасываемые жонглером обручи. Даже фон, окаймляющий стол с аквариумом, в сущности, кольцо. И в воронке этого движения — алые рыбы.

Красное и зеленое — цветовая тема картины. Это сочетание цветов повторяется и в ином звучании — розовое с зеленовато-голубым. А темный бархатистый фон вокруг стола придает колориту изысканность и нарядность…

При Матиссе были войны, революции, нашествия, подвиги, рожденья государств, возвышенья народов — великое преображенье мира. В эти трудные переходные годы он остался жизнелюбом. Мировой дисгармонии он противопоставлял гармонию искусства, бедам и смертям — радость человеческого существования, суровости века — тепло своих картин. Уж по одному его «Танцу» (неистовый бег хоровода, бурное, самозабвенное веселье) понимаешь: это был гуманист. Его ясный, приветливый, словно просвеченный солнцем, талант служил людям, их будущему, их счастью. Он пробуждает энергию, заражает действием. Его творчество подвижно, своевольно, неожиданно, как сама жизнь. И быть может, в этом один из секретов его свежести и неслабеющего обаяния.

В завершение лучше всего послушать самого Матисса. Художник много размышлял о тайне живописи, видения мира, и отрывок из одной его статьи скажет нам больше, чем наши предположения. Вот что писал он в статье «Нужно смотреть на мир глазами ребенка»:

«…Для художника творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения.

Все, что мы видим в повседневной жизни, в большей или меньшей степени искажает в наших глазах усвоенные, привычные представления. Это, быть может, особенно ощутимо в наше время, когда кино, реклама и иллюстрированные журналы затопляют нас потоком готовых образов, которые относятся к видению приблизительно так же, как предрассудки к познанию. Усилие, нужное для того, чтобы освободиться от этих образов-стандартов, требует известного мужества, и это мужество абсолютно необходимо художнику, который должен видеть все так, как если бы он видел это в первый раз. Он должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка, ибо утрата этой способности видения одновременно означает для художника утрату всего оригинального, то есть личного в выражении.

Возьмем пример. Я полагаю, что для художника нет ничего труднее, чем писать розу; но создать свою розу он может, лишь забыв обо всех розах, написанных до него. Моим гостям в Вансе я часто задавал вопрос: «Вы видели акант на откосе у дороги?» Никто не замечал этого растения, а ведь все узнали бы лист аканта на коринфской капители; но именно это воспоминание о капители и мешало увидеть акант в природе. Первый шаг к творчеству состоит в том, чтобы увидеть истинный облик каждого предмета, а это требует постоянного напряжения.

Творить — значит выражать то, что есть в тебе».

Пабло ПИКАССО

Первая мастерская, в которую надо войти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо. Это самый большой живописец и по своему размаху, и по значению, которое он имеет в мировой живописи» — так писал В. Маяковский после посещения Парижа в 1922 году.

Пикассо вошел в историю мирового искусства как крупнейший его представитель, основатель целого ряда художественных направлений. Творчество его чрезвычайно разнообразно, но всегда проникнуто духом высокого гуманизма.

Родился Пикассо 29 октября 1881 года в Малаге, небольшом испанском городке. Отец его — учитель рисования, художник — был первым наставником юного Пабло. Талант у мальчика обнаружился рано. Уже в двенадцать лет он помогал отцу в писании картин для продажи. С четырнадцати лет Пабло начинает посещать Школу изящных искусств в Барселоне, куда к этому времени переехала семья Пикассо. В 1897 году юный Пикассо направляется в Мадрид, чтобы учиться в академии Сан-Фернандо — высшей художественной школе Испании.

Царившая в академии рутина отвратила талантливого юношу от занятий, и в 1901 году Пабло отправляется в Париж, тогдашнюю Мекку всех художников. Ему везет. Через несколько месяцев в галерее Воллара открывается его первая выставка. Критики отмечают талант молодого испанца, но вместе с тем отмечают большое влияние на его творчество Эль Греко, Домье, Ван Гога, Тулуз-Лотрека.

Горячий, увлекающийся молодой художник все время ищет новых путей, новых изобразительных средств в живописи. Его работы 1901—1904 годов исследователи теперь относят к так называемому «голубому периоду», так как написаны они в холодной сине-зеленой гамме. 1905—1906 годы в творчестве Пикассо именуют «розовым периодом». Сюжеты его полотен остаются прежними, но колорит картин не столь трагичен: он светлее, легче, его правильнее считать «розово-голубым». Образы бедняков, странствующих актеров, населяющие его полотна, выглядят теперь лиричнее. В 1907 году Пикассо создает знаменитое полотно «Авиньонские девушки», положившее начало новому этапу в его творчестве — «негритянскому». Это дань увлечению негритянским искусством и новому направлению в мировой живописи — кубизму. На полотнах этого года лица, фигуры, одежды портретируемых изломаны острыми углами, словно созданы из отдельных геометрических объемов. В дальнейшем, в работах 1908—1910 годов, эти объемы уже раздроблены на такие мелкие части, что сами по себе теряют как бы объемность и формы реальной действительности.

Примерно с 1913 года Пикассо увлекается натюрмортами, представляющими собой яркие плоскости, разбитые, как и прежде, на фрагменты. Конечно, неверно было бы считать, что Пикассо всегда работал лишь в каком-то одном определенном направлении, характерном именно для данного периода его творчества. Всякое разделение на периоды условно. Большой художник многогранен, и Пикассо нередко создавал в одно и то же время совершенно друг на друга непохожие произведения. Увлекаясь кубизмом, он одновременно писал прекрасные графические портреты в старых классических традициях. Кстати, в это время Пикассо страстно увлекался творчеством Энгра, и этот период получил позже название «энгровского».

Творчество 20—30-х годов отмечено повышенной экспрессией. По-прежнему наблюдается резкое искажение реальных форм, появляются почти абстрактные формы, разные ракурсы иногда совмещаются в едином изображении. Одновременно Пикассо обращается к античным образам, делает реалистические иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. В столь же артистически блистательной манере он начинает цикл работ «Скульптор и его модель».

Когда началась война в Испании, художник с первых же дней отдает все свои симпатии республиканцам, выступая против бесчеловечности фашизма. Пикассо переводит республиканскому правительству Испании крупные суммы денег. В благодарность за оказанную поддержку народное правительство Испании назначает художника почетным директором Прадо — главного художественного музея страны. В 1937 году Пикассо выступает с графическим памфлетом против диктатора Франко. В этом же году он создает свою знаменитую «Гернику». Поводом для ее создания послужила варварская бомбардировка фашистами испанского городка с таким же названием.

В годы гитлеровской оккупации Пикассо помогает участникам движения Сопротивления Франции. Его произведения периода войны глубоко трагичны. С полотен как бы встает чужой, враждебный человеку мир, изломанный, полный боли и отчаяния. В 1944 году художник вступает в коммунистическую партию.

Пикассо много занимается живописью, создает скульптуры, монументальные росписи, керамику. До самого последнего дня художник был полон творческой энергии, постоянно искал новых путей в искусстве.

Акробаты

Н. ДМИТРИЕВА. Из книги «Пикассо»

Счастливый — сравнительно счастливый — «розовый период» дает ощущение легкого дыхания после душной замкнутости «голубого». В фигурах исчезает скованность, раздвигается пространство, тона делаются прозрачнее и воздушнее, застылость сменяется движением. Французское начало смягчает испанскую жестокость.

Гуманистическая тема, тема человеческой близости входит в более широкое русло: теперь она не замкнута в мотиве «двоих» — перед нами большая человеческая семья или маленький коллектив, скрепленный братскими узами.

Идеальная модель такой семьи — цирковая труппа, опоэтизированное общество странствующих комедиантов. Они бедны и вольны, все в ответе друг за друга, взаимная поддержка является условием их существования, вопросом жизни и смерти. По отношению к большому миру они отщепенцы, но тем теснее сплачиваются между собой.

Предмет этот не нов для искусства. Чем более обострялись противоречия между общественными установлениями и самосознанием индивида, чем более «человеческое» отчуждалось от «общественного», тем более возрастало тяготение искусства к микрообществам, где отношения построены на чем-то ином, чем деньги и насилие. Непременно возникал оттенок романтической идеализации, потому что на самом деле эти микрообщества не могли составлять независимую сферу, все тот же меркантилизм и дух насилия проникали в них извне и разлагали изнутри. И все же в них было что-то притягательное, призрак свободы реял над ними, если и не становился плотью.

Искусство XIX, а потом и XX века пленялось своевольным миром цыганского табора, миром хмельной богемы, миром босяков и бродяг, первобытным миром далеких океанских островов — и миром циркачей. Все эти мирки возбуждали симпатию художников еще и потому, что художники сами извергались обществом из системы «нормальных» связей и волей-неволей тоже образовывали свой собственный цыганский табор, раскидывающий шатры внутри больших городов, внутри Парижа. Начиная со второй половины XIX столетия все великие течения французской поэзии и живописи формировались в лоне богемы, в кабаках, кафешантанах, чердаках и подвалах Монмартра и Монпарнаса.

Бродячим комедиантам отдавал свою самую большую нежность Диккенс, во Франции о них писали братья Гонкуры, Теофиль Готье, Жюль Валлес, Гектор Мало, в России — Куприн; мотивами призрачного «балаганчика» был одержим Александр Блок; цирку и мюзик-холлу посвящены картины Сера и Тулуз-Лотре-ка, даже у Сезанна появляются Арлекин и Пьеро.

Этот круг образов до сих пор манит художников, хотя уже стали реликвиями расписные повозки, в которых разъезжали по пыльным проселочным дорогам странствующие труппы. Фильмы Феллини «Дорога» и «Ночи Кабирии» напоминают о раннем Пикассо. Кабирия и Джелзомина хотели бы кому-нибудь быть нужными. В финале «Ночей Кабирии» перед героиней, раздавленной отчаянием, дефилирует странный парад веселых карнавальных призраков — они ей улыбаются, и она улыбается им. В финале «Дороги» одинокий зов Джелзомины наконец услышан ее бездушным спутником — когда Джелзомины нет в живых. Безнадежность в фильмах Феллини реальна, надежда фантасма-горична, но вместе с тем упорна и в своей стойкости обладает какой-то высшей реальностью.

Мир акробатов у Пикассо — это реальность грез Кабирии, надежд Джелзомины. Мир людей, которые друг другу нужны. Пикассо создает его своей волей; как все, что он когда-либо делал, это созданный мир, а не скопированный, и реален постольку, поскольку создан актом воли. Пикассо нельзя упрекать в «идеализации» жизни циркачей, потому что с самого начала он и не задавался целью ее эмпирического отражения: у него иная «система отсчета».

Пикассо. Девочка на шаре

Рассказывается сага дружбы, связующей людей. Тут есть мотивы, освященные вековыми традициями, но по-новому осмысленные, — например, сюжет святого семейства, превращенного в семью арлекина: он, она и ребенок. Есть и неожиданные: взаимная преданность старого жирного клоуна и маленького мальчика-акробата. Они не отец и сын, они — друзья. Дружба соединяет взрослого юношу с подростком, мальчика с собакой, атлета-тяжеловеса с хрупкой девочкой и всех членов большой семьи между собой. В этой теме Пикассо увлекает пластический язык контрастов: союз старого и молодого, грузного и гибкого, соответственно — сочетание, «рифмование» форм массивных и легких, динамических и статических, устойчивых и зыбких. Московская картина «Девочка на шаре» обладает в этом смысле какой-то волшебной непреложностью композиции: закройте фигуру сидящего атлета — покажется, что девочка сейчас потеряет равновесие и соскользнет со своего шара, закройте грациозно балансирующую девочку — будет казаться, что атлет никогда не встанет с тяжелого куба. Эти фигуры, эти люди, эти формы по-настоящему живут, когда они вместе. На другой композиции мы видим атлета и девочку в момент представления: широко расставив ноги, он держит ее на одной вытянутой руке, и здесь они составляют как бы одно внутри себя уравновешенное целое, изящный иероглиф, объединивший знаки силы и легкости.

Пикассо собирался написать две большие картины о странствующих циркачах, закончил только одну. Композиция второй — «Семья акробата» — известна по наброскам, офортам и большой акварели. Персонажи, которых он много раз изображал по отдельности и группами, скомпонованы здесь в непринужденную многофигурную сцену на вольном воздухе. Тут «все рассказано» («рассказано» — выражение часто употребляемое): железная печурка, розовеет гряда холмов, старая женщина моет посуду, другая несет хворост, ребенок, ухватившийся за ее подол, тоже тащит хворостинку, молодая мать весело поднимает над головой своего младенца, двое малышей возятся в траве, акробат наблюдает, как тренируется девочка на шаре. Мирное течение жизни, состоящее из простых извечных пластов: труд, забота о пище, забота о детях. Труд акробатов опасен, заботы нелегки, а пища скудна, но все овеяно розовым светом идиллии: «как вольность весел их ночлег и мирный сон под небесами».

Другую из задуманных им композиций Пикассо довел до конца: она известна под названием «Комедианты» и находится ныне в Вашингтоне. Это самое большое из полотен раннего Пикассо. Здесь комедианты не на привале — с поклажей за плечами они уходят. Мы снова встречаем знакомые фигуры: высокого худого арлекина, толстого клоуна, большого мальчика и мальчика поменьше. Женщина на первом плане в углу — та, что изображена на портрете московского собрания, называемом «Женщина с Майорки», написанная в нежных пепельных тонах, в высоком головном уборе, с изысканным жестом тонкой руки. На большой картине она сидит одиноко, отдельно: похоже, что другие ее ждут, а она идти не хочет.

В «Комедиантах» нет прозрачной сюжетной ясности «Семьи акробата» и чувствуется интонация тревожно-печального вопроса. Куда они уходят, вечно уходят к пустынному горизонту, обреченные нигде не останавливаться?

Поэт Рильке написал стихотворение, навеянное цирковыми картинами Пикассо:

Но кто они, скажи, эти бродяги,
эти люди, еще немного более
неуловимые, чем мы сами?..

……………………………………….

……………………………………….

Они опускаются опять
на свой изношенный ковер, истрепанный
их вечным кувырканьем,
на во вселенной затерявшийся ковер…

Итак, Пикассо, заглядывая в воронку ада, создает затем свой рай и видит, что это печальный рай, скудный и хрупкий рай изгнанников.

Комедианты уходят, чтобы исчезнуть за грядою песчаных холмов, затеряться во вселенной. В творчестве Пикассо возникают мотивы, в которых больше классического, «вечного». Исследователи считают заключительную фазу «розового периода» первым классическим периодом Пикассо. Это картины с обнаженными юношами, ведущими и купающими лошадей, с обнаженными женщинами за туалетом. В это же время Пикассо начинает много работать в скульптуре. Он хочет найти и выразить прочные ценности — более прочные, чем призрачный мир комедиантов.

Разрушенный город

В 1936 году Пикассо, казалось, начинал уставать от владевших им жестоких образов, уставать от напряжения.

Но события в большом мире, события в Испании резко все изменили. Как раз тогда, когда творческая энергия Пикассо как будто бы шла по затухающей кривой, ей суждено было прийти к взрыву, еще небывалому, к неслыханному фуриозо.

Испанские события того времени общеизвестны, напомню о них в самых кратких словах. С 1931 года Испания была республикой. С 1933 года ей приходилось непрерывно обороняться против напора фашистской реакции внутри страны. Антифашистское движение вылилось в январе 1936 года в создание правительства революционного Народного фронта. В июле этого же года профашистская военная каста во главе с генералом Франко, при самом прямом участии правительств Гитлера и Муссолини подняла мятеж против Народного фронта; это явилось началом гражданской войны в Испании. Испанский народ первым принял бой против фашизма. Знаменитое «Но пасаран!» — «Они не пройдут!» — стало боевым кличем всех прогрессивных сил мира. На защиту республики встали и крестьяне, и рабочие, и интеллигенция. Вместе с ними сражались антифашистские интернациональные бригады добровольцев, прибывшие из других стран. Среди сражавшихся за свободу Испании были Эрнест Хемингуэй, венгерский писатель Мате Залка, погибший в бою, советские писатели Михаил Кольцов, Илья Эренбург.

Теперь Пикассо, художник, дотоле считавшийся далеким от политики, показал свой новый лик — политического борца. И «странности» его искусства неожиданно (но закономерно) обернулись орудием против врагов республиканской Испании, врагов человечества и человечности. Отсюда путь Пикассо привел его через несколько лет в ряды коммунистической партии.

Узы, связывающие Пикассо с Испанией, были крепкими. Не говоря уж о том, что в Испании жили его близкие — мать, сестра, друзья, еще крепче держала его неодолимая связь с корнями родины; гению так же невозможно от них оторваться, как простому крестьянину, — это общность кровеносной системы со своей страной. В конце концов во всем, что он делал, Пикассо всегда оставался прежде всего испанцем. И если он в свое время покинул родину, то, наверное, не только потому, что его тянуло в Париж, к центру мировой культурной жизни, но и в силу отвращения к монархии и реакционной военщине, управлявшим тогда Испанией.

Только когда Испания стала республикой, незадолго до начала гражданской войны, там была впервые устроена большая выставка работ Пикассо. Ее организаторы — художники, архитекторы и поэты — принадлежали к тем, для кого защита республики была вопросом жизни и смерти. Через их посредство стал действовать и Пикассо. Республиканское правительство назначило его почетным директором музея Прадо в Мадриде. И он принял назначение — он, когда-то сказавший: «Наши музеи — только кучи лжи», — причем находились люди, имевшие наивность понимать это буквально.

Он продавал свои картины и вырученные деньги вносил в фонд обороны. В январе 1937 года он написал яростный памфлет «Мечты и ложь Франко», сопроводив его иллюстрациями: эти иллюстрации были размножены в технике акватинты и распространялись в виде почтовых открыток; доход также поступал в фонд республики.

Пикассо, гений иронии и гротеска, редко обращается к сатире в собственном смысле слова. Ирония Пикассо слишком метафизична, комична, чтобы служить целям конкретного осмеяния. Но в этот раз в серии «Мечты и ложь Франко» он создал нацеленный сатирический образ кровавого диктатора, возомнившего себя традиционным испанским рыцарем церкви (таковы его «мечты»). Это уродливое неуклюжее существо, что-то среднее между волосатым насекомым и полипом с трубчатыми червеобразными отростками. Оно носит подобие рыцарской кольчуги, иногда взгромождается на лошадь, иногда едет верхом на свинье, на его знамени вместо богоматери изображена вошь.

Следует серия ужасающих сцен гибели и разрушения, которые сеет омерзительный рыцарь (такова его «ложь»): пожары, убитые женщины, убитые дети, обезумевшие матери. Мы встречаем здесь образы, претворенные затем в «Гернике» (ползущая на коленях женщина с мертвым ребенком), и первый вариант «Плачущей женщины», написанной уже после «Герники». Появляется и мохнатый бык, но в этой сюите он символизирует силу и стойкость сопротивления. Он молча наступает на «диктатора», в то время как всеобщий крик ужаса и гнева поднимается к небесам. «Крик детей, крик женщин, крик птиц, крик цветов, крик камней, крик кроватей, стульев, занавесей…» (из текста Пикассо).

У Пикассо еще никогда не было до такой степени мучительных, экспрессивно-патетических образов. Но именно теперь, перед лицом действительных событий, они не выглядели «искажением реальности» — они дышали правдой.

26 апреля 1937 года мир узнал о новом злодействе фашистской авиации, уничтожившей за одну ночь городок Гернику в стране басков.

Герника — маленький город, всего с пятью тысячами жителей, но это был не просто маленький город, а священный город басков, коренного народа Испании, там сохранялись редчайшие памятники его старины и культуры. Правительство Народного фронта в 1936 году предоставило автономию стране басков, франкистский режим ее отнял. Разрушение Герники вместе с реальным убийством двух тысяч мирных жителей должно было стать символическим убийством национального достоинства целого народа.

Это событие явилось толчком к созданию великого произведения, воззвавшего к совести и разуму человечества.

Пикассо еще в январе получил заказ республиканского правительства — исполнить панно для испанского павильона на Международной выставке в Париже. Он медлил, обдумывая тему. Преступление в Гернике стало для него искрой, упавшей в громадную гору накопившегося горючего материала.

Темпы создания «Герники» кажутся невероятными. Нужно иметь в виду колоссальные размеры этого панно: три с половиной метра в высоту и около восьми метров в длину. Художник написал его меньше чем за месяц! 26 апреля была бомбардировка Герники, 1 мая Пикассо сделал первый набросок карандашом будущей композиции, 11 мая приступил к работе над холстом, а в начале июня готовое панно уже висело на Международной выставке и мгновенно получило известность во всем мире.

Быстрота работы объясняется, конечно, тем, что уже долгие годы Пикассо жил в предощущении грозящих миру «герник», был одержим апокалипсическими образами, разрабатывал их язык. Он готовился к своему главному творению несколько недель и еще по крайней мере двенадцать лет.

Сразу же определились узловые образы — растерзанной лошади, быка, поверженного всадника, матери с убитым ребенком, женщины со светильником. Они разнообразно варьируются в предварительных набросках и эскизах. Мы узнаем их истоки: композиции, связанные с боем быков, «Минотавромахия», мифологические сцены, «Мечты и ложь Франко», наконец, сюрреалистические композиции с растекающимися, разорванными телами и предметами. Все это претворено в новой, мощной и очень доходчивой концепции, которая, видимо, возникла в воображении художника сразу, а дальше дело сводилось уже к тому, как ее композиционно построить. Она заведомо исключала всякий местный колорит, локальную конкретность. Она должна была быть символической, общечеловечной, внемоментной. Ее современность заключалась не в признаках места и действия, а в том особом ощущении пароксизма, кризиса, которое предостерегающе живет в сознании людей XX века, начинающих чувствовать, что мир подошел к грани, за которой не будет спасения, если ее перешагнуть. «Герника» — действительно поэма нового Апокалипсиса.

Общая концепция, как она вырисовывается уже в первых эскизах, примерно такова. Катастрофа происходит в тесном пространстве, словно бы в подполье, не имеющем выхода. Все гибнет — только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный тупой взор. В это подполье стремительно врывается откуда-то сверху женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светоч, ее рот широко открыт, она кричит. Кажется, она кричит: «Что вы наделали?!» Но уже некому ее услышать.

В начальных эскизах было меньше фигур, чем в окончательном варианте. Лошадь изображалась убитой, рухнувшей наземь и подминающей под себя всадника. Бык — сначала бегущим поверх трупов, потом, во втором эскизе, — стоящим в центре. Отторгнутая от тела человеческая рука, сжатая в кулак, поднималась к небу. Не было столь сильно подчеркнуто, как в готовом панно, ощущение замкнутости и тесноты пространства. Во втором эскизе сильнее выражен образ мира, лежащего в обломках, — двери, ведущие в никуда, обломки колесницы, обломки людей, куски стен, куски крыш — и разверзающееся над головой быка черное небо.

Уже на холсте композиция несколько раз подвергалась переделкам, прежде чем получила свой окончательный вид.

Сильно вытянутая в длину, она построена наподобие триптиха. В центральной части ясно выделен классический треугольник, основание которого — вся нижняя часть картины, а вершина — светильник. Женщина с воздетыми руками справа, женщина с мертвым ребенком и бык слева образуют боковые фланги трехчастной композиции. Они — как бы на заднем плане, а все заключенное в треугольник — на авансцене. Как в классических барельефах, формы, расположенные по обе стороны от центра, между собою рифмуются: рога быка — и воздетые руки женщины, голова этой женщины — и голова женщины с ребенком, влачащаяся нога бегущей и вытянутая ладонью кверху рука убитого.

Строгое, почти классическое построение не сразу осознается зрителем — оно осложнено и завуалировано дробными пересечениями плоскостей, линий, лихорадочными всплесками света, перемежающегося с темными провалами. Хаос гибели взрывает классическую архитектонику, она не заявляет о себе, но подспудно действует, возводя «Гернику» к сфере монументального, вечного. В «Гернике» слышится не просто вопль отчаяния, но трубный глас трагической музы. И то, что картина почти лишена цвета, ограничена ахроматической гаммой черного, серого и белого, отвечает духу трагедии. Трагическое — это царство ночи, смытых красок, обесцвеченных тел. Здесь присутствует графический символ «глаза-солнца», но само солнце исчезло, его заменяет пронзительное мертвенное свечение электрической лампы.

Признание, примечательное вдвойне. Оно примечательно потому, что сделано не молодым художником, легко увлекающимся, неустоявшимся, а старым маститым мастером, который всю жизнь, не сворачивая, шел по избранному им пути строгого и возвышенного реализма, реализма Александра Иванова, ни в чем и никак не соприкасавшемуся с путем Пикассо. И еще примечательно тем, что Корин шел к «Гернике», заранее предубежденный. Много ведь значит — настроиться ли заранее на восторг или на скепсис. Но Корин был истинным художником — истинным и искренним — так же, как Суриков; и как в свое время Суриков, так теперь Корин не мог не принять Пикассо.

Поразительно в «Гернике» то, что при явной и крайней условности ее сюжета, форм, композиции она создает иллюзию чего-то безусловного, реально происходящего. Этой иллюзии, конечно, не может дать крошечная репродукция, но не так уж трудно, сделав некоторое усилие воображения, мысленно представить себе ее в натуральную величину, занимающую целую огромную стену. И стена исчезнет, окружающее отойдет — перед нами развернется мистерия. Непостижимым образом картина заставляет верить в доподлинность изображенного на ней — не в переносном смысле, а в самом прямом, наивном, когда хочется сказать: «Это на самом деле». Мы на самом деле слышим рыдающее ржанье раненой лошади и протяжный вопль матери над безжизненным детским телом. На самом деле физически чувствуем тесноту подполья, где, загнанные, как крысы, мечутся и умирают живые существа.

Пикассо. Любительница абсента.

Вряд ли этот эффект соприсутствия случаен. Ошибемся ли мы, предположив, что Пикассо давно втайне стремился к соперничеству с «натурой», стремился к тому, чтобы сделать чувственно убедительным то, что увидено лишь внутренним оком художника? Чтобы облик воображаемого, воображенного мог состязаться в убедительности с реальным видом предметов? По-настоящему это удалось только в «Гернике». «Чудо» совершилось на предельном подъеме чувства — чувства солидарности с людьми, единения с ними в общем порыве. Когда оно возобладало над заботами об изощренных тонкостях искусства, отодвинуло их на второй план, тогда искусство и одержало свою высшую победу.

Изощренности и загадочности в «Гернике» куда меньше, чем во многих других работах Пикассо. В сущности, ее внутренняя концепция проста — кто ее не поймет? Она прозрачнее «Минотавромахии», где нравственные понятия, образы добра и зла находятся в зыбком, сложном соотношении. Нравственный пафос «Герники» определен, хотя плакатного противопоставления доброго и злого в ней также нет. Что же касается характера форм — этих искаженных квазичеловеческих фигур- с вывернутыми конечностями, безлобыми лицами, разбросанными глазами, — подобное было и в прежних опытах Пикассо, но там воспринималось как иррациональное, как область дразнящих субъективных ассоциаций, а в «Гернике» формы становятся неожиданно понятны в своем эмоциональном ключе.

Не только понятны — они трогают и ранят сильнее, чем правдоподобные формы (в аналогичных сюжетах). Может быть, это происходит потому, что художник уловил существо «шокового» видения. Никто из нас, самый трезвый и уравновешенный, не может в момент страшной катастрофы и драматического шока видеть предметы так же, как он их видит в спокойном состоянии. Само зрение в эти моменты перерождается. Поэтому в картинах, изображающих великие потрясения, «естественно» нарисованные тела кажутся неестественными, статуарными, театральными — ну, например, в «Гибели Помпеи» Брюллова. Фантомы «Герники» в подобной ситуации более «естественны» — естественны для восприятия изнутри, которым окрашивается и внешнее восприятие. Наверно, для «шокового» восприятия характерна полная перестройка масштабов и галлюцинирующая яркость, с какой врезаются в сознание отдельные детали, — как в «Гернике» подкованное лошадиное копыто или ладонь с растопыренными пальцами.

Может быть, персонажи «Герники» еще и потому так потрясают сердце, что они расширяют круг ассоциаций, связанных с потрясением, горем, страданием. Эти отчаянно кричащие женщины имеют какое-то сходство с беззащитными ранеными животными. икассо всегда питал безграничную нежность к животным. Быки и лошади, обезьяны и козы, совы и голуби у него являются носителями исконных начал жизни, общих всем — животным и людям. Особенно в материнстве и в страданиях раскрывается их общая природа.

Не знаю, случайно ли сходство, но бегущая справа женщина напоминает знаменитую раненую львицу на ассирийском рельефе: такой же силуэт, усилие бежать и парализовано влачащаяся задняя часть туловища, вытянутая шея и глухой стон. Если же мы посмотрим на женщину-мать в левой части картины, с ее неистовым воплем, обращенным к небесам, но наталкивающимся на бесчувственную морду быка, на то, как она держит под обнаженной грудью мертвого младенца, а другую руку отводит в сторону, как будто призывая свидетелей преступления, — она покажется всеобъемлющим олицетворением материнского отчаяния, столь же женщиной, сколько волчицей, воющей над убитым детенышем. Какой контраст между ее криком и тихой неподвижностью маленького создания, повисшего, с запрокинутой головой, у нее на руках. Глаза у него закатились, и лицо стало пустынным. Это мертвое лицо ребенка и его жалко торчащие ножки нарисованы как-то почти совсем по-детски, но, кажется, нельзя сильнее, лаконичнее передать то ужасное, что видится в смерти детей.

И так же нечто ужасное есть в отрубленной руке воина, сжимающей обломок меча и цветок. Обладатель руки даже не разрублен, а как бы разъят на части, подобно механизму, но механизм обладает душой, и части его еще остаются живыми.

И снова спрашиваешь себя: почему же все это, такое невероятное, немыслимое, кажется таким реальным — чуть ли не фотографическим запечатлением события при вспышке адского магния?

Помимо того неанализируемого, что именуется гипнотической силой таланта, видимо, некоторые особенности живописной организации картины играют тут определенную роль, усиливая чувство достоверности. Например, то, что помещение, где происходит действие, обозначено перспективными линиями, даже намечены плиты пола, доски потолка, виднеются в тени какие-то лестницы, двери, угол стола, на котором распласталась кричащая птица. В «Гернике» отважно и рискованно объединены различные принципы изобразительности. Элементы обычной линейной перспективы вкраплены сюда так, что зритель на них не обращает внимания, но подсознательно на них реагирует. Они сочетаются с кубистским приемом наложенных прозрачных плоскостей и сюрреалистической расчлененностью объемов. Есть иллюзия реальных вспышек света, исходящего из двух источников — от лампы и свечи. Рядом с формами, очень далекими от правдоподобности, имеются фрагменты совершенно натуральные — хотя бы видимая снизу и взятая в ракурсе голова лошади, ее нога, копыто. Эти натуральные фрагменты играют роль камертона, по которому настраивается на реальность и восприятие зритель. Тем более что голова лошади — центральный, ключевой элемент всей композиции, она смотрится в первую очередь.

Но что же все-таки происходит в «Гернике»? Не бомбежка города с самолетов — на картине нет ни города, ни бомб. Отчего погибают люди и звери? Кто их загнал в ловушку?

На картине видны языки пожара, но пожар только где-то в отдалении, за пределами «комнаты», а кто же умертвил ребенка на руках у матери, кто убил человека с мечом и пронзил копьем лошадь? По крайней мере, где символический носитель содеянного зла? Иными словами — есть ли в картине олицетворение фашизма?

Иногда видят его в образе быка: кажется, что к быку обращает лошадь свое предсмертное проклятие, к нему напрасно взывает гений света, а он ничему не внемлет и готов растоптать все, что у него на пути. Это толкование как будто еще более подтверждается ранними вариантами композиции, где бык не отодвинут в сторону, а стоит в центре, один уцелевший посреди развалин.

Однако сколько-нибудь внимательный зритель поймет: этот бык — не носитель злой воли, ибо он — само неведение, непонимание, глухота, слепота.

Мы знаем, как переливчаты и ускользающи символы Пикассо, как многозначна та же символика быка, если судить по графическому циклу о Минотавре. Но нужно вспомнить, как трактовался бык в серии «Мечты и ложь Франко», непосредственно предшествовавшей «Гернике», — там он был «положительный герой», поднимающий на рога зловещего диктатора. В «Гернике» он изображен иначе, но, во всяком случае, не как олицетворение фашизма.

В «Гернике» бык — не прямой вершитель зла, не источник катастрофы, а может быть, лишь ее катализатор, попуститель. Кстати, это подтверждается и самим художником. На вопросы, которые ему задавались, он отвечал, что бык — не фашизм, бык — тупая косность.

«Герника» — не только проклятие фашизму. «Герника» также и негодующий протест против косной замкнутости, безразличия, равнодушия — против того, что сделало фашизм возможным. И женщина — воплощение света, и лошадь — воплощение страдания, действительно обращают свой крик к быку, но не потому, что он сам учинил зло, а потому, что он предал добро.

Прямого же носителя зла в картине нет. Он не персонифицирован — и это многозначительно. Та персонификация, какая была в рисунках-листовках «Мечты и ложь Франко», едва ли годилась бы для монументального произведения с глубинным философским смыслом.

В упомянутом интервью Пикассо подтвердил символический характер своей картины, которую он хотел сделать сколь возможно доступной и внятной. Но символика и здесь не означала простого распределения аллегорических ролей между персонажами. Символически изображалась ситуация человеческого общества, чреватая катастрофами. Сам по себе Франко или сам по себе Гитлер, эти «всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной.

Внушенная испанскими событиями, «Герника» выходила за их временные и пространственные границы. «Герника» предрекала грядущие бедствия, которым еще нет имени, у которых еще нет лица. Фашизм здесь осмыслен как нечто более широкое, чем диктатура Франко, чем интервенция Гитлера. Это зло, разлитое в сгустившейся атмосфере XX столетия, просачивающееся в щели непрочного дома, как невидимое излучение, отравляющее источники жизни. Весь ужас происходящего в «Гернике» в том, что не видно, откуда надвигается беда, неизвестно, где спастись и кому сопротивляться. Возникает глухое ощущение какой-то всеобщей вины у самих жертв — виноватых без вины, но все же виноватых. Как земная влага, испаряясь, собирается в тучу и обрушивается на землю грозой, так вина живущих на земле, вина их жестокости друг к другу и пассивного подчинения законам зла, накапливаясь, обрушивается на них свирепой карой. И негодующий возглас гения света, в сущности, обращен ко всем.

Через несколько лет после первых атомных взрывов, после Хиросимы, «Герника» вспомнилась заново, как пророчество. Не столько изображенное в ней распадение тел на куски, сколько анонимность и вездесущность источника гибели побуждала видеть в этой картине предвестие атомных катастроф.

Теперь «Гернику» иначе и не воспринимают. Воспринимают ее уже не только как сбывшееся предчувствие Хиросимы, а как предостерегающий образ угрожающей миру глобальной гибели…

Но там вспыхивает еще и светоч в руке светлой женщины. И, как гласит двустишие Элюара, отчаяние раздувает огонь надежды.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ

Автопортрет — изображение художника, выполненное им самим.

Античное искусство — искусство высокоразвитых рабовладельческих обществ Средиземноморья и Передней Азии в I тысячелетии до н. э. (Греция и эллинистические государства. Римская республика) и в 1-й половине I тысячелетия н. э. (Римская империя).

Почву и арсенал А. и. составляла греческая мифология, то есть «природа и общественные формы, уже (Переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией» (Маркс). В образах богов и мифологических героев греческие художники воплотили идеал человека-гражданина — доблестного, гармонически развитого физически и духовно. Под знаком этого эстетического идеала развивались все виды искусства. В скульптуре преобладал тип статуи, воплощающей излюбленный А. и. образ совершенного человека: пластическая выразительность человеческого тела передана античными скульпторами с высоким мастерством. Античная живопись почти не сохранилась, за исключением многочисленных разновидностей вазописи, нескольких образцов мозаики и фресок римского времени, но, судя по литературным источникам, она была высокоразвита, особенно в эпоху эллинизма. А. и. императорского Рима утрачивает свободолюбивую гражданственность греческого искусства, становится более холодным, официальным. Вместе с тем усиливается интерес к индивидуальной психологии, развивается скульптурный портрет. Падение Западной Римской империи и крушение рабовладельческого строя знаменуют конец А. и., но его традиции оплодотворили собой всю мировую художественную культуру. Особенно ярко они проявились в искусстве Возрождения.

Барбизонцы (художники так называемой «барбизонской школы») — представители реалистического художественного течения во французской пейзажной живописи 30—60-х годов XIX века (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Диаз, К. Тройон, Ш.Ф. Добиньи и др.), работавшие в деревне Барбизон и ее окрестностях, близ Фонтенбло.

Барокко (итал. букв, «вычурный», «странный») — стиль, получивший развитие в XVII и первой половине XVIII века в искусстве ряда европейских стран, главным образом в Италии (где Б. зарождается еще во второй половине XVI в.), а также в Испании, Фландрии (в очень своеобразном, наиболее реалистическом варианте), в Германии, Франции и др. Основная социальная почва Б. — дворянская культура эпохи абсолютизма.

Вернисаж (франц. букв, «лакировка») — закрытый просмотр выставки, в котором участвуют лишь специально приглашенные лица.

Название В. происходит от распространенного некогда у французских художников обычая покрывать картины лаком накануне открытия выставки Салона в присутствии приглашенных лиц.

Возрождение, Ренессанс (франц.) — эпоха расцвета культуры в странах Западной Европы XV—XVI веков. По словам Энгельса, это была «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе и мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». В своей классической форме культура В. развивалась в городах Северной и Средней Италии, являвшихся передовыми торговыми и промышленными центрами.

Высокое Возрождение — завершающий этап искусства эпохи Возрождения в Италии конца XV и первой половины XVI века.

Грунт (от нем. «дно», «основа») — тонкий слой специального состава (а также и самый состав), наносимый поверх основы с целью придать ее поверхности нужные художнику цветовые или фактурные свойства и ограничить чрезмерное впитывание связующего вещества. Г. бывает клеевым, масляным и эмульсионным.

Жанр — в изобразительном искусстве понятие, характеризующее область искусства, ограниченную определенным кругом тем. Различают в основном Ж. исторический, бытовой, батальный, Ж. портрета, пейзажа, натюрморта.

Изобразительные искусства — искусства, связанные со зрительным восприятием и создающие изображения видимого мира на плоскости и в пространстве: таковы живопись, графика, скульптура. Часто к видам И. и. относят также архитектуру и всю область декоративно-прикладного искусства.

Импрессионизм — термин, происходящий от французского слова «impression» — «впечатление» и обозначивший в художественной жизни Парижа 70-х годов XIX века искусство молодых живописцев: Клода Моне, Писсарро, Сислея, Ренуара и некоторых других. Они стали писать пейзажи и жанровые сценки прямо с натуры, стараясь очень чистыми и интенсивными красками передать очарование солнечных бликов, шелест травы, движение городской толпы. Со временем импрессионисты заслужили мировую известность, хотя им не всегда удавалось подняться до социального видения действительности.

Классицизм — художественное направление в европейском искусстве XVII—XIX веков, возникшее в эпоху окончательного сложения в Европе мощных централизованных национальных монархий. Признавая высшим образцом античное искусство и опираясь также на традиции Высокого Возрождения, художники классицизма стремились к выражению идеи гармоничного устройства общества, в котором индивидуальность целиком подчинена интересам нации, государства. Наиболее выдающимися художниками классицизма были Пуссен (XVII век), Давид (XVIII век). Поздний классицизм наполеоновской империи (так называемый ампир) начала XIX века приобретает черты помпезности, ориентируясь главным образом на искусство императорского Древнего Рима.

Краски — в технологии изобразительного искусства: специально приготовленные жидкие, тестообразные или твердые вещества и составы, обладающие повышенным цветовым качеством, хорошей окрашивающей способностью и достаточной устойчивостью. Цветовая основа (пигмент) любого красочного материала в живописи — порошкообразные сухие К. От особенностей примешанного к ним связующего вещества зависят все отличительные свойства К. в отдельных видах живописной техники (масляная живопись, акварель, темпера, гуашь, клеевая живопись, пастель, энкаустика и т. д.).

Малые голландцы — многочисленный круг голландских живописцев XVII века, называемых так в связи с камерным характером их творчества и небольшим размером картин, а также в отличие от современных им выдающихся голландских художников (Рембрандта, Хальса). Малые голландцы (Питер де Хоох, Терборх, Метсю, Стэн и др.) занимают в истории голландского искусства весьма значительное место.

Манера (франц.) — в отношении к художественной практике: характер или способ исполнения как чисто техническая особенность (например, «широкая М.»).

в истории искусства термином М. обозначаются иногда общие свойства исполнения, характерные для художника или художественной школы в определенный период творческого развития (например, «поздняя М. Тициана»).

Маньеризм (франц.) — художественное течение в итальянском искусстве XVI века, основанное на формальном одностороннем истолковании и утрировке приемов, «манер» художников высокого Возрождения.

Марина (итал., от латин. «marinus» — «морской») — произведение пейзажной живописи, посвященное изображению моря. В качестве самостоятельного жанра М. появилась в Голландии в начале XVII века. Художник, специализирующийся в данной области, называется маринистом.

Масляная живопись — важнейшая и широко распространенная разновидность живописной техники, основанная на применении растительного масла в качестве основного связующего вещества.

Основные достоинства М. ж.: гибкость, податливость богатого возможностями материала и относительная прочность красочного слоя. Недостатки: склонность к почернению и пожелтению под воздействием времени; усложненность технологических требований при длительной работе.

Известная с X века М. ж. широкое распространение получила с конца XIV — начала XV века, после усовершенствования ее Яном Ван-Эйком. Возможность М. ж. достигать исключительной полноты в передаче реальной действительности обусловила ее широкое распространение в связи с развитием реализма в живописи. М. ж. — техника, в которой работает подавляющее большинство художников начиная с XVI века.

Мольберт — деревянный станок для живописи, укрепляющий подрамник с холстом, картон, доску и пр. на различной высоте (и часто с различным наклоном). Разновидности М. многочисленны. Широко распространен очень легкий раздвижной треножник, предназначенный для пейзажных этюдов.

Натюрморт (франц. букв, «мертвая натура») — один из жанров изобразительного искусства, посвященный воспроизведению предметов обихода, снеди (овощи, мясо, битая дичь, фрукты), цветов и пр. Отдельное произведение этого жанра также называется Н.

Задача художника в области Н. состоит не только в передаче вещей самих по себе, но и в том, чтобы выразить отношение к ним человека данной эпохи, а через них к окружающему миру вообще. Так, голландский Н. XVII века явился поэтическим художественным утверждением национального голландского быта.

Палитра (франц.) — 1) небольшая и тонкая доска четырехугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы; 2) точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе.

Пастель (франц.; произн. «пастэль») — красочный материал, предназначенный для особой техники живописи (или рисования), также называемой П. Он изготовляется в виде обернутых в бумагу коротких разноцветных палочек (так называемых карандашей) и состоит из сухого красочного порошка с примесью скрепляющих или разбеливающих веществ.

Пленэр (франц.) — правдивое отражение красочного богатства натуры, проявляющегося в естественных, природных условиях, то есть под открытым небом, при активной роли света и воздуха; в более узком смысле — живопись на открытом воздухе (вне мастерской), связанная с изучением пленэрных эффектов. Термин обычно употребляется по отношению к пейзажу, хотя применим ко всякому изображению на открытом воздухе.

Постимпрессионизм — к постимпрессионистам относятся Ван Гог, Сера, Гоген, Боннер и некоторые другие художники конца XIX и начала XX века. Постимпрессионисты наследовали живописные завоевания импрессионистов, исходя в своем творчестве из зрительно воспринимаемой окружающей реальности, но все они протестовали против узости импрессионистов, хотели вырваться за пределы чисто оптического восприятия. Их отличала полная разобщенность, анархия, столь характерная для импрессионизма. Постимпрессионистов расценивают как предшественников искусства XX века. Позднейшие художественные направления опирались на достижения постимпрессионизма.

Раннее Возрождение — эпоха складывания и развития реалистического искусства Возрождения в Италии XV века, Основным его центром была демократическая республика Флоренция.

Реализм (от латин. «действительный», «вещественный») — метод художественного творчества, отвечающий объективно-познавательной природе искусства и его прогрессивной общественной роли; конкретное художественное творчество на основе этого метода.

Рококо (франц.) — стилистическое направление, развивавшееся в XVIII веке главным образом во Франции в период регентства и правления Людовика XV.

Игривость, легкая развлекательность, прихотливое изящество — черты, свойственные Р., особенно сказавшиеся в орнаментально-декоративной трактовке архитектуры и прикладных искусств. В живописи Р. культивируются фривольно трактованные мифологические мотивы, преобладает тематика «галантных сцен» и пасторалей.

Романтизм (франц.) — направление в европейском искусстве 20—30-х годов XIX века, пришедшее на смену классицизму.

В искусстве Р. большую роль играет острое индивидуальное восприятие и переживание, а также образы фантастического характера. Наряду с реакционным Р. существовал Р. бунтарский, устремленный в будущее, в котором эстетически утверждали себя прогрессивные классы общества. Прогрессивный Р. ярко выражал реалистические тенденции эпохи, он был, в сущности, своеобразной, исторически обусловленной формой реализма. Жерико, Делакруа, Рюд и другие прогрессивные романтики восставали против уродств капиталистической действительности, настойчиво боролись за идеал человека-героя, свободолюбивого и гордого. Уделяя много внимания эмоциональной выразительности искусства, романтики внесли много нового в область композиции, в трактовку освещения и колорита.

Салон (франц. «гостиная») — в специальном значении: наименование выставки французской Академии в XVII—XIX веках. Салоны устраивались в Париже начиная с последней трети XVII века; к концу XIX века, когда они перестали быть государственным мероприятием, С. стали называться и другие крупные периодические выставки во Франции.

«Старые мастера» — термин, обычно употребляемый для обозначения европейских- художников XV—XVIII веков, преимущественно выдающихся реалистов (Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Дюрер, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Хальс, Шарден и др.). С. м. внесли величайший вклад в сокровищницу мирового искусства, создав произведения непреходящей ценности, идейно глубокие и художественно совершенные.

Холст, полотно — в живописи основа из какой-либо достаточно прочной ткани, преимущественно в загрунтованном виде. Иногда X. называют и самую ткань (льняную, пеньковую, джутовую и др.), если она предназначается для живописи.

Термин «полотно», взятый в ©го переносном значении, указывает на произведение живописи в целом.

Школа — в истории искусства понятие, применяющееся для обозначения группы художников или художественных произведений, связанных общностью стилистического, тематического и технического характера. Различают широкое понимание термина «школа» как национально-стилевого объединения и узкое, охватывающее учеников и последователей какого-либо большого мастера.

Экспрессионизм — одно из течений в искусстве Западной Европы и Америки. Э. появился в Германии около 1905 года, но особенное развитие получил после первой мировой войны. Всякого рода психологическая мистика, надрыв оказываются с точки зрения Э. наиболее значительным состоянием души. Наиболее известными экспрессионистами были Кирхнер, Марк, Кампедонк, Кокошка, Клее, Пехштейн и др.

Этюд (франц. «изучение») — в изобразительном искусстве: произведение вспомогательного характера и ограниченного размера, выполненное целиком с натуры.