Диего ВЕЛАСКЕС

Диего де Сильна Веласкес жил в середине XVII века, в эпоху бурного расцвета национальной культуры Испании. Его современниками были писатели Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон. Он известен прежде всего как художник-портретист. В то время были установлены каноны парадного портрета: фигура идеализировалась, изображалась на фоне архитектурных деталей или драпировок. Веласкес нарушил эти каноны.

Для ранних работ Веласкеса («Завтрак», «Старая кухарка», «Поклонение волхвов» и др.) уже характерно внимание к изображению людей из народа, даже в евангельских сюжетах героями он делает простых людей, с любовью передает предметы быта (глиняные кувшины, корзины и пр.). С его многочисленных портретов смотрят на нас представители разных социальных слоев Испании XVII века: принцы и принцессы, полководцы, шуты, карлики, кардиналы, поэты, пряхи. Веласкес был придворным живописцем испанского короля Филиппа IV. Положение придворного живописца ограничивало свободу творчества, свободу передвижения художника.

Две поездки в Италию, которых он с трудом добился, помогли в совершенствовании мастерства. Веласкес отличался независимым нравом, он никогда не льстил своим высокопоставленным заказчикам, в портрете все внимание сосредоточивал не на окружающей роскоши или одежде, а на внутреннем мире портретируемого. Изящны и грациозны его инфанты, прелестен принц Бальтазар, красивый ребенок на тяжелом коне; сложен, даже загадочен, один из шедевров мирового портрета — портрет Филиппа IV с семьей, так называемые «Менины».

Король Филипп IV с супругой лишь отражаются в зеркале. Зато остальные: инфанта, придворные дамы, карлики, собака — изображены с подлинным реализмом и психологичностью; слева художник помещает свой портрет, портрет мыслящего человека, критически изучающего свою модель — королевскую чету. Очень часто Веласкес писал инфанту Маргариту. Он как бы прослеживает ее рост, изучает, какие следы оставляет на ее лице дворцовая жизнь, любуется ее чистыми глазами, ее белокурыми локонами, с наслаждением передавая платье, кружева, розоватую кожу с голубыми прожилками.

К числу шедевров художника относится картина «Венера с зеркалом»; это первое изображение обнаженной фигуры в испанской живописи. Венера изображена со спины, вытянутый ее силуэт — от кончика ноги до локтя — создает напряженность и тревогу, которым в полной мере противопоставлено задумчивое, спокойное выражение лица. Голова с тяжелой копной волос покоится на нежной шее. Идеал женской красоты Веласкеса неотделим от идеала народной красоты.

Своеобразное место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов карликов, уродцев, шутов. Сквозь телесное уродство этих людей художник прослеживает глубокие человеческие переживания.

Одна из последних работ художника — «Пряхи». На картине изображена королевская мануфактура. Очень реальны на первом плане фигуры занятых работой прях, колесо веретена с блистающими спицами, лучи света, врывающиеся в комнату. На втором плане — высокие посетительницы мануфактуры, инфанта с придворными дамами, рассматривают ковер ручной работы.

У Веласкеса осталось мало подготовительных работ. Очевидно, он создавал свои живописные полотна без предварительных эскизов, сразу, непосредственно перенося свои впечатления на холст. В более поздних работах краски текучие, почти прозрачные (видно тонкое полотно). Творчество этого художника — огромного художника-реалиста — сыграло большую роль в мировой живописи.

В. С. КЕМЕНОВ Из книги «Веласкес». «Менины»

Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и, по мнению большинства критиков, это кульминация его гения», — пишет Панторба*.

________________

*Bernardino de Pantorba. La vida y orba de Velazquez. Madrid, 1955, r. 10.

Слово «Менины» (las meninas) — португальское, так называли не всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий, туживших у принцесс фрейлинами, начиная с детских лет и до тех пор, пока их не представляли в свет (тому был определенный признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили менины).

Название «Менины» появляется лишь в начале XIX века. В XVIII столетии в списке картин, спасенных при пожаре Алькасара, она называлась «Семья Филиппа IV» и висела в кабинете короля.

О «Менинах» существует большая литература. Хотя в настоящее время благодаря усилиям историков удалось установить каждого из действующих лиц и особенности изображенной церемонии прислуживания инфанте, о содержании картины «Менины» высказываются самые различные мнения.

Разноречивые толкования «Менин» отчасти вызваны тем обстоятельством, что при всей видимой простоте веласкесовской картины действительное соотношение между сюжетом и содержанием «Менин» вовсе не так просто, как это может показаться с первого взгляда.

Внешний сюжет произведения был объяснен еще Паломино, писавшим, что в «Менинах» изображен сам Веласкес, занятый писанием портрета Филиппа IV и Марианны Австрийской, смутное отражение которых виднеется в зеркале, висящем в глубине зала на задней стене. Пространство между художником, стоящим за мольбертом с кистью и палитрой в руках, и позирующей ему королевской четой заполнено группой лиц. Это пришедшие в мастерскую маленькая инфанта Маргарита с развлекающими ее карликами, придворными и двумя миловидными фрейлинами — менинами.

Испания XVII века среди других стран Европы отличалась исключительной чопорностью подробно разработанного придворного церемониала. Из мемуаров того времени известен, например, этикет подачи питья инфанте.

Инфанту, пишет мадам де Моттевиль, обслуживали с большими почестями; мало кто к ней допускался. Когда она пожелала пить, то паж передал бокал даме, которая встала на одно колено, как и паж и как еще одна дама с другой стороны, подававшая ей салфетку. Напротив стояла еще статс-дама.

Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. (Известно, что в то время, когда художник работал над «Менинами», король и королева часто приходили смотреть, как он пишет.) На картине, по-видимому, и изображена церемония поднесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них, Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе маленький кувшинчик из красной ароматической глины — «букаро» (buсаго), наполненный водой. В этот момент другая менина, Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных — это охранительница дам королевы («гвардамухер») донья Марсела де Ульоа в полумонашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта (возможно, это Диего де Аскона), он, выпрямившись, смотрит на короля и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери виден еще один придворный, который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно, родственник художника) — «апосентадор», или гофмаршал королевы. Справа мальчик-карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица инфанты Маргариты немка Мария Барбола. Она также смотрит в сторону короля и королевы, придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, наградили.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседневный быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце, совершенно недоступная для посторонних наблюдателей, которая до Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всем, вплоть до поднесения воды инфанте, здесь есть все же и неофициальные моменты, развлекающие маленькую Маргариту.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь. Причем для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющие комнату дворца. Зритель видит стройную фигуру инфанты Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая кораллово-красными бантами и полоской черного кружева, дает матовые отблески в скользящем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного воздуха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто-льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передает черты и выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения и еще более усиливает неподвижность приземистой фигуры мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость ее массивного лица. Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и с миловидным лицом приседающей в реверансе фрейлины доньи Исавель Веласко.

Композиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное голубовато-зеленое платье, обшитое серебряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые, а юбки темно-серые (у Исавель — голубоватого, у Агостины — зеленоватого тона), расшитые серебристо-серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее платье, кремово-бело-серебряной «гвардаинфанте» — самой светлой по тону во всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, коралловый бант у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемом доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (он ведь мог его исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей ее свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым «почерком», так что в живописно-пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать, что Веласкес писал не только себя, но все остальные фигуры «Менин» не прямо позирующими с натуры, а отраженными в большом зеркале.

Кроме того, в композицию картины введено еще одно зеркало специально, чтобы через него указать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как Маргарита и ее приближенные не обращают внимания на художника, занятые своей повседневной жизнью. Это тот слой пространства, в котором находятся и зрители «Менин».

С кого же написал свою картину Веласкес? Ответить на этот вопрос непросто, потому что в «Менинах», этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена в изображении бесхитростной, но живой жанровой сценки из внутридворцового быта, повседневно наблюдаемого Веласкесом. Другая — это концепция парадного портрета членов королевской фамилии (представленная в зеркальном отражении Филиппа IV и Марианны), изгоняющая всякую непосредственность и требующая торжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышно драпирующей фон и верхний угол холста. (Веласкесу часто заказывались портреты именно такого рода, и смутного зеркального отражения вполне достаточно, чтобы вызвать в памяти множество подобных полотен.) Но в «Менинах» Веласкес не просто сопоставил эти две концепции портрета, он не скрывает, которой из них он сам отдает предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на его мольберте, натянутый на подрамок столь огромного размера, который вовсе не требуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан для многофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает, что в «Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину — «Менины». Тем самым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает и что он видит, а не то, что от него требуют августейшие заказчики. Поэтому картина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизни и, как законченное целое, представляет зрителю не только результат художественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческий процесс. На это первый указал К. Юсти, написав о «Менинах»: «Это картина создания картины»*.

______________

* Carl Jusi. Diego Velazquez und sein yahrhundert. Zurich, 1933, S. 714.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины, и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб, чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие на плечи. Это единственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только в этом его ценность, а в изображении процесса творчества. Его одежда проста и не имеет никаких украшений. (Узорный красный крест ордена Сант-Яго приписан позже, а не во время создания «Менин».) Главное внимание зрителей приковывает сам художник. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое драгоценное — взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, вглядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника-реалиста.

Веласкес. Менины. Фрагмент

На задней стене комнаты висят две картины. По сообщению Паломино, это картины с сюжетами, взятыми из «Метаморфоз» Овидия. Как установлено, одна из этих картин изображает состязание Аполлона и Пана (это копия с картины Иорданса), другая написана Рубенсом на тему соревнования ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают простых смертных, которые дерзнули с ними соперничать в художественном творчестве. Помещая на фоне этих картин себя за мольбертом с кистью в руках и создав не просто автопортрет, а образ живописца, охваченного вдохновением, Веласкес тем самым выразил свое несогласие с содержанием «процитированных» им мифов, противопоставив им веру в творческую силу человека-художника. Возражение Веласкеса смыслу этих мифов отнюдь не дидактическое. Картина «Менины» не просто утверждает мысль о том, что подлинный художник в своем творчестве равен богам. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произведения. Тем самым живопись в «Менинах» выступает не только как средство изображения определенного сюжета и предметов, но и как демонстрация своих величайших возможностей правдивого художественного воспроизведения жизни. А виртуозность художника-живописца входит как составная часть в само содержание этой картины. Но, подчеркиваю, демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель Веласкеса, а наглядное доказательство всемогущества реалистической живописи в изображении жизни *. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что делает «Менины» картиной единственной в своем роде. Этого совершенно не поняли авторы модернистских «вариаций» на тему «Менин», подвергшие в XX веке кубистическим рассечениям, деформациям и тому подобным уродливым искажениям величайший шедевр мировой живописи.

_____________

* Историки обратили внимание на то, что в этой картине не изображена старшая дочь Филиппа IV от первого брака, инфанта Мария Тереза. В то время шли споры о ее замужестве, имевшем политический характер ввиду длительной испано-французской войны. Восемнадцатилетняя инфанта решительно заявила о своем желании выйти замуж за короля Франции Людовика XIV вопреки намерениям выдать ее замуж за императора Австрии. Ее несогласие, как предполагает Санчес Кантон, вызвало споры и охлаждение ее отношений с отцом и мачехой, что могло послужить причиной отсутствия ее изображения на картине.

В интерьере «Менин» не случайно такую важную роль играют картины. Они развешаны на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверьми, в простенках между окнами и подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому композиционному приему все люди, находящиеся в ателье, — сам художник, и инфанта с карликами, и придворные — буквально окружены со всех сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в «трехмерном» пространстве ателье, сильно моделируя светом и бликами их «объемные» формы, Веласкес побуждает зрителя сопоставлять их как реально существующие, «живые» с теми, которые написаны на плоскости картин (фигуры Афины, Арахны, Аполлона, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление — «живопись» и «неживопись» — зрителю предоставляется делать внутри картины Веласкеса, то есть в сфере самой живописи, где оно дано средствами живописи, которая тем самым демонстрирует свою способность охватить обе сопоставляемые части и приглашает зрителя как бы взглянуть со стороны на свои возможности. Зритель с первого взгляда так убежден правдой живописи, что у него даже не возникает мысли, что та сценка с художником у мольберта и инфантой с фрейлинами, на которую он смотрит, есть тоже картина, и воспринимает «Менины» как сцену реальной жизни дворцового быта в отличие от сцен, запечатленных на множестве висящих в ателье картин.

Остроумными приемами добивается художник того, чтобы фигуры обитателей дворца производили впечатление «живых». С этим связаны и совершенно необычные для жанровой композиции, изображающей интерьер комнаты, размеры и формат «Менин». Высота картины более трех метров, ширина почти три метра… Объекты изображения, попавшие на первый план, — часть мольберта и подрамника, лежащая собака, паж Николасито, карлица Мария Барбола — написаны в натуральную величину (инфанта Маргарита чуть меньше натуры, но она и находится чуть дальше первого плана).

Полотно «Менин» таких размеров, что при рассматривании его зрителем с нормального (фокусного) расстояния верх рамы даже не попадает в поле зрения и кажется, что потолок, написанный в картине, выходит в реальное пространство и простирается над зрителем. Рядом приемов передачи воздуха, пронизанного светом в разных направлениях, Веласкес добился, что и изображенное в картине пространство как бы «перетекает» в реальное, находящееся перед картиной.

Зритель, захваченный ощущением того, что сейчас, на его глазах, пишется картина, вначале как бы забывает, что и инфанта Маргарита, и ее карлики, фрейлины, придворные, так же как и сам художник с кистью в руке, тоже написаны на огромном холсте «Менин». Написаны тем же самым Веласкесом, который в «Менинах» написал и себя стоящим как живой у мольберта перед натянутым холстом, с кистью и палитрой в руках, всматриваясь в модель, находящуюся где-то впереди.

И зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ничего общего со стремлением к чисто иллюзионистскому фокусу. Веласкес в «Менинах» последовательно добивается определенной цели—заставить зрителя как бы забыть, что перед ним написанное красками изображение реальности, а не сама реальность, но осуществляет это намерение высокохудожественными средствами подлинной живописи, ничуть их не скрывая от зрителя. В «Менинах» полностью видны виртуозно-свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия переливающихся цветовых оттенков, капризно-изменчивая игра света и тени. Поэтому, когда зритель, придя в себя после первого неожиданного впечатления, начинает интересоваться тем, как этога эффекта достиг художник, и принимается рассматривать картину, он находит на холсте «Менин» не «секрет» иллюзионистского фокуса, а великолепнейшую живопись, поражающую совершенством своего колорита и вдохновенным мастерством исполнения. Веласкес для того и заставил зрителя на миг забыть, что перед ним живопись, чтобы затем сразу же дать ему эстетическое наслаждение красотой именно живописи, гармонией ее красок и пластикой выражения предметных форм, неотъемлемых от подлинного реализма. Избрав сюжетом своих «Менин» творческий процесс создания картины, Веласкес решил силой кисти соревноваться с самой жизнью, сделал зрителя судьей и вышел победителем из этого соревнования. Веласкесовские «Менины» поэтому картина не только об инфанте Маргарите, об ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о творчестве придворного художника Диего Веласкеса (хотя все это также есть в картине). При любом из таких замыслов формат «Менин» был бы неоправданно велик для их содержания, которое в данном случае было бы чисто жанровым. Значение «Менин» гораздо шире и имеет глубокий философско-эстетическии смысл.

«Менины» - это картина о могуществе искусства живописи, это наилучшее доказательство — кистью и красками — безграничных возможностей реалистической станковой картины; это утверждение прав художника открывать в обыденной, окружающей жизни красоту и поэзию.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 ← предыдущая целиком следующая → © 2003-2011 Н.И.Козлов Создани сайта — «Белая Чайка» Страница сформирована за 0.79 сек SQL запросов: 176