Из писем Ван Гога брату
Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свою буйябесс*, что, разумеется, тебя не удивит — я ведь пишу большие подсолнечники.
_________
* Буйябесс — нечто вроде рыбной солянки с чесноком.
У меня в работе три вещи:
1) три больших цветка в зеленой вазе, светлый фон, холст размером в 15;
2) три свежих цветка, один облетевший и один бутон на фоне королевской синей, холст размером в 25;
3) дюжина цветов и бутонов в желтой вазе, холст размером в 30.
Последняя картина — светлое на светлом — будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь.
В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее декорировать. Одни большие подсолнухи — ничего больше. Если ты обратил внимание, витрина ресторана рядом с твоим магазином тоже отлично декорирована цветами. Я все вспоминаю стоявший в ней большой подсолнечник.
Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно — целая симфония желтого и синего. Я уже несколько дней работаю над ними рано поутру; цветы быстро вянут, и все надо успеть схватить за один присест…
…Сейчас я работаю над четвертой картиной с подсолнечниками.
Она представляет собой букет из 14 цветов на желтом фоне, напоминающий тот натюрморт с айвой и лимонами, который я написал в свое время.
Помнишь, мы с тобой однажды видели в отеле Друо изумительную вещь Мане — несколько крупных розовых пионов с зелеными листьями на светлом фоне? И цветы были цветами, и воздуху хватало, и все-таки краски лежали густо, не то что у Жаннена.
|
|
Ван Гог. Подсолнухи |
Вот что я называю простотой техники. Должен тебе сказать, что все эти дни я пытаюсь работать кистью без пуантилизма и прочего, только варьируя мазок. В общем, скоро сам увидишь.
Как жаль, что живопись так дорого стоит! На этой неделе я жался меньше, чем обычно, дал себе волю и за семь дней спустил целых сто франков, зато к концу недели у меня будут готовы четыре картины. Если даже прибавить к этой сумме стоимость израсходованных красок, то и тогда неделя не прошла впустую. Вставал я рано, хорошо обедал и ужинал и работал напряженно, не ощущая никакого утомления. Но ведь мы живем в такое время, когда наши работы не находят сбыта, когда они не только не продаются, но, как ты видишь на примере Гогена, под них не удается даже занять денег, хотя сумма нужна ничтожная, а работы выполнены крупные. Поэтому мы целиком отданы на волю случая. И, боюсь, положение не изменится до самой нашей смерти. Если нам удастся хотя бы облегчить существование тем художникам, которые придут вслед за нами, то и это уже кое-что.
И все-таки жизнь чертовски коротка, особенно тот ее период, когда человек чувствует себя настолько сильным, чтобы идти на любой риск.
Кроме того, есть основания опасаться, что, как только новая живопись завоюет признание, художники утратят былую энергию.
Во всяком случае, хорошо уже и то, что мы, сегодняшние художники, — не какие-нибудь декаденты. Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов. С какой стати люди видят в импрессионизме нечто декадентское? Ведь дело-то обстоит как раз наоборот…
Одна из декораций с подсолнечниками на фоне королевской синей украшена «ореолами», то есть каждый предмет окружен полосой цвета, являющегося дополнительным к тому, который служит фоном для предмета.
Подсолнечники подвигаются — уже готов новый букет из 14 штук на желто-зеленом фоне. Эффект тот же самый, что и в натюрморте с айвой и лимонами, который теперь находится у тебя, но формат крупнее — холст размером в 30 — и техника гораздо проще…Что касается пуантилизма, «ореолов» и всего прочего, то я считаю это настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине «Гранд-Жатт» Сера, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и «Лодка» Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными.
23 января 1889 г.
…если хочешь, можешь выставить там оба подсолнечника.
Гоген был бы рад иметь один из них, а я хочу доставить Гогену настоящую радость. Поэтому, раз он желает получить одну из этих картин, я повторяю ту, которую он выберет.
Вот увидишь, эти полотна будут замечены. Но я посоветовал бы тебе оставить их для себя, то есть для тебя и твоей жены.
Это вещи, которые меняются в зависимости от того, откуда на них смотреть, и становятся тем красочнее, чем дольше на них смотришь.
Знаешь, они исключительно нравились Гогену; он, между прочим, даже сказал мне: «Да, вот это цветы!»
У каждого своя специальность: у Жаннена — пионы, у Квоста — штокрозы, у меня подсолнечники.
|
Анри МАТИСС |
Выставленные в Осеннем салоне 1905 года откровенно декоративные полотна Матисса, Дерена, Руо, Вламинка, Брака, Марке и других потрясли парижан резкими, кричащими красками, умышленно упрощенными формами. И с легкой руки критика Вокселя этих живописцев прозвали «фовйстами» или «дикими» (le fauve — хищник, дикий зверь).
В своих произведениях Матисс и его друзья восставали против традиционного подхода к натуре, подчеркивали свою независимость от природы, отстаивали право не копировать природу, а вслед за Сезанном и другими постимпрессионистами высказывать в полотнах свою точку зрения на нее. Как группа фовисты просуществовали недолго (с 1905-го по 1907-й) — слишком уж разные собрались в ней художники.
К тому времени, когда фовисты впервые заявили о себе как о группе, вождю их — Анри Матиссу — было уже за 35. Сын хлеботорговца из северофранцузского городка Като-Камбрези, Матисс, как и многие художники до него, предпочел вопреки желанию родителей карьере юридической путь живописца. Начинал он с вечерней художественной школы для рабочих-текстильщиков в Сент-Кантене, затем обучался в Парижской академии Жюлиана, в Школе декоративных искусств и в Школе изящных искусств, где познакомился с молодыми Руо и Марке и делил с ними нищенскую участь начинающего живописца.
Когда Матисс учился в Школе изящных искусств у Моро, в нем видели будущего мастера-классициста. Однако влияние живописи Мане и импрессионистов привело к тому, что Матисс, после того как он очень удачно дебютировал в Национальном салоне 1896 года картиной «За чтением», написанной в духе старых голландцев, в следующем году выставил «Обеденный стол», или «Десерт», свою самую значительную импрессионистическую вещь, и, по словам известного критика Роже-Маркса, «успеху и легкой славе предпочел испытания, борьбу и горькую честь удовлетворения собой».
Последующее десятилетие (до 1905 года) для Матисса самое трудное. Он проходит через влияние Ван Гога и Гогена, «открывает» для себя японскую гравюру, всерьез интересуется восточным искусством, сближается с Синьяком и вслед за ним пробует свои силы в пуантилистской технике.
1908—1909 годы принято считать началом периода творческого расцвета Матисса. К этому времени окончательно складывается художественная манера Матисса, выдвинувшая его в ряд центральных фигур французского искусства начала XX века. Характерными работами этого периода являются «Вид из окна. Танжер» (1912), «Красные рыбы» (1911), большие панно, написанные им в 1909—1910 годах для парадной лестницы Щукинского особняка в Москве, «Танец» и «Музыка». И «Танец» и «Музыка» отличаются контрастными сочетаниями немногих интенсивно ярких и локальных зон. В то же время цветовые поверхности другого произведения этого периода — «Мастерская художника» — поражают богатством оттенков основного тона. Данная особенность творчества Матисса получила развитие в 20-е и особенно в 30—40-е годы, когда художник увлекался раскрытием тонких и сложных взаимосвязей цвета (серия «Одалиски», «Ветка сливового дерева»). В 20— 30-е годы Матисс часто обращается к скульптуре, а начиная с 1941 года, после перенесенной тяжелой операции много работает как художник книги.
Матисс много путешествовал. Бывал в Испании, Германии, Англии, на Таити, на Корсике, в Швейцарии, в Америке, неоднократно посещал Северную Африку (Алжир, Марокко). В 1911 году по приглашению русского промышленника и коллекционера С. И. Щукина он две недели провел в Москве, встречался с В. Я. Брюсовым, В. А. Серовым, Н. А. Андреевым и др. Познакомился с иконописью и пришел от нее в восторг. В 1920 году по приглашению Дягилева он делал макеты декораций и эскизы костюмов для «Русского балетного сезона» в Париже. Следует заметить, что к СССР Матисс относился с неизменной симпатией.
В картинах Матисса нет ни современных зданий, ни заводских труб, никаких специфических черт его времени. И все-таки он современен, потому что в его стремлении дать картины окружающего мира, преображенные рукой художника-творца, усматривается общая тенденция XX века — идея переустройства существующего мира во имя счастья людей. Не случайно после второй мировой войны Матисс оказывается в рядах активных борцов за мир.
В 1952 году в Като-Камбрези при жизни Матисса открылся его музей. В 1953 году художник завершил свою последнюю работу — закончил оформление «Капеллы четок» в Вансе, близ Ниццы. В 1954 году он умер. Его похоронили близ Ниццы, на горячо любимом юге, не раз вдохновлявшем художника на создание картин, полнозвучных по краскам, насыщенных солнечным светом. «Я хочу, — говорил художник, — чтобы моя живопись дала переутомленному, измученному человеку спокойствие и отдых». Ему это удалось — жизнелюбие ни разу не изменило Матиссу на его полотнах.
Николай КОРДО. Звучное имя - звонкие краски
|
Матисс! Светлое, радостное, будто трепещущее слово. Имя, в котором праздничная многоцветность мира выражена почти фонетически. Шесть букв, слившихся для нас с представлением о затененных верандах, больших художнических ателье, просторных гостиных, восточных тонкогорлых кувшинах, фруктах на узорчатых скатертях, окнах, распахнутых в зелень и лето, душевной легкости, тишине и отдохновении.
Кажется, художник забавлялся, сочетая желтое с синим, рыжее с лиловым, алое с зеленым. Кажется, он играл в цвета, как Дети играют в кубики. Эта «игра» была его жизнью. Матисс дал новую роль цвету в живописи, выявил его самостоятельную ценность. Он нашел для своих полотен ярчайшие краски, решил труднейшие колористические ребусы. И если одного из столпов Ренессанса, считавшего цвет в картине второстепенным, а линию — главным, принимать за некий полюс, Матисс — полюс противоположный…
Матисс писал с переделками, по многу раз. Но есть в его вещах прелесть первоначальности. Они похожи на огромные наброски. А набросок всегда что-то обещает, волнует своей недосказанностью, намекает на возможность своего превращения в небывалый шедевр. На него, как на способное дитя, возлагаются большие надежды. Он идея, могущая развиться и так и этак. Подобно стихам, он канва нашего воображения. Этим он богаче законченной картины. И матиссовская картина взяла у него живую, вздрагивающую линию, «замалеванную» краской плоскость, условное изображение натуры.
Реальный стол, нарисованный в «Вазе с ирисами», был бы нелеп: перекошенные ящики, кривые кромки, разновеликие детали… Но на картине он убедителен. Ведь стоящие на нем ваза и зеркало деформированы. И потому стол тоже. Искажения неизбежны в наброске, как неизбежно округление углов в быстрой езде. И мы не сомневаемся в «нормальности» стола, как не сомневаемся в том, что люди, видимые нами сквозь неровное оконное стекло, не являются уродами.
«Точность не есть правда», — говорил Матисс, натуру можно изменять. Пол в зале покатый («Семейный портрет»), модель смещена относительно своей опоры («Стоящая Зора»), наклон человеческой фигуры подчинен линии орнамента («Красная комната»). Так он делал натуру созвучной своим мыслям. Так менялся мир, проходя сквозь его глазную линзу.
Да, Матисс — историческая противоположность старых мастеров. Чудо живописи, учил Леонардо, в ее умении передавать объемность изображаемых предметов. Матисс же весь в плоскости: апельсин — круг, а не шар, графин — треугольник, а не конус. Он отнял глубину у живописи, и та выжила, приспособилась, развилась, раскинулась по-новому, как дерево с некогда опиленными ветвями. Искусство изменчиво и многолико, постоянны в нем лишь закономерности красоты. Видение же мира, способы обращения с материалом различны, как различны люди и эпохи…
Еще одна особенность есть у матиссовских картин — во многих из них «струится» знойный воздух арабского Востока. Розозеет верхами домов послеполуденный Танжер. Пышет жаром арабская кофейня. В праздничной задумчивости стоит смуглый Амидо. Марокканское небо синеет в вырезе древней арки.
Что означал Восток для Матисса? Экзотику? «Другую жизнь и берег дальний»? Да. Но главное — опору в поисках новых средств художественной выразительности. Люди, солнце, ткани, искусство Востока помогли мастеру окончательно утвердиться в собственном понимании цвета, в своей творческой манере…
|
|
Матисс. Вид из окна. Танжер. |
В двадцать лет Матисс еще не помышлял о живописи. Он поздно открыл в себе художника. А взявшись за кисть, не скоро добился признания.
Лишь в 1911 году сорокадвухлетний живописец покорил всех картиной «Красные рыбы». В ней проявилось его уменье творить красоту, славить земной предметный мир, по-юношески видеть необычное в обычном, вносить в живопись прохладу садов, яркость сырой листвы, цветочные запахи, покой, ничем не стесненную, как бы каникулярную, свободу и нерегламентированность.
На круглом столе — круглый сосуд. В нем — вода. Чистая. Светлая. Прохладная. Эту немудреность, пустяк, род материи мы воспринимаем как новость, как открытие, как повод для наивно-радостного удивления: все-таки замечательная вещь вода! И конечно, главное тут — огненно-красные рыбы. Мы словно видим их чуть заметное подрагивание, ленивое шевеление. Они открывают рты, поводят плавниками, неспешно плывут, как зыбкие солнечные блики. От них трудно отвести взгляд. Это композиционный центр картины. А кругом изумрудная, как после дождя, зелень. Цветы. Влажный, будто насыщенный озоном, воздух…
О чем эта картина? Ни о чем и обо всем. О ничтожном факте (на столе стоит аквариум с рыбами) и о даре жизни, истинной ценности привычных нам вещей, вечной новизне бытия.
Бывает, от глотка вешней теплыни вдруг переворачиваются наши представления о самих себе, мы обнаруживаем, что жили вполмеры, чувствовали вполсилы, пренебрегли чем-то очень важным, отдалились от чего-то главного. Картина Матисса — глоток вешнего воздуха. Она обновляет и одухотворяет нас. Она сама — как изображенный на ней сосуд с прозрачной, только что налитой водой.
|
|
Матисс. Зора на террасе |
И композиция тут типично матиссовская. Круто наклонена плоскость стола. Предметы показаны сверху. Рисунок изобилует окружностями. Они взлетают, множатся, роятся, перегоняют друг друга, как подбрасываемые жонглером обручи. Даже фон, окаймляющий стол с аквариумом, в сущности, кольцо. И в воронке этого движения — алые рыбы.
Красное и зеленое — цветовая тема картины. Это сочетание цветов повторяется и в ином звучании — розовое с зеленовато-голубым. А темный бархатистый фон вокруг стола придает колориту изысканность и нарядность…
При Матиссе были войны, революции, нашествия, подвиги, рожденья государств, возвышенья народов — великое преображенье мира. В эти трудные переходные годы он остался жизнелюбом. Мировой дисгармонии он противопоставлял гармонию искусства, бедам и смертям — радость человеческого существования, суровости века — тепло своих картин. Уж по одному его «Танцу» (неистовый бег хоровода, бурное, самозабвенное веселье) понимаешь: это был гуманист. Его ясный, приветливый, словно просвеченный солнцем, талант служил людям, их будущему, их счастью. Он пробуждает энергию, заражает действием. Его творчество подвижно, своевольно, неожиданно, как сама жизнь. И быть может, в этом один из секретов его свежести и неслабеющего обаяния.
|
В завершение лучше всего послушать самого Матисса. Художник много размышлял о тайне живописи, видения мира, и отрывок из одной его статьи скажет нам больше, чем наши предположения. Вот что писал он в статье «Нужно смотреть на мир глазами ребенка»:
«…Для художника творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения.
Все, что мы видим в повседневной жизни, в большей или меньшей степени искажает в наших глазах усвоенные, привычные представления. Это, быть может, особенно ощутимо в наше время, когда кино, реклама и иллюстрированные журналы затопляют нас потоком готовых образов, которые относятся к видению приблизительно так же, как предрассудки к познанию. Усилие, нужное для того, чтобы освободиться от этих образов-стандартов, требует известного мужества, и это мужество абсолютно необходимо художнику, который должен видеть все так, как если бы он видел это в первый раз. Он должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка, ибо утрата этой способности видения одновременно означает для художника утрату всего оригинального, то есть личного в выражении.
Возьмем пример. Я полагаю, что для художника нет ничего труднее, чем писать розу; но создать свою розу он может, лишь забыв обо всех розах, написанных до него. Моим гостям в Вансе я часто задавал вопрос: «Вы видели акант на откосе у дороги?» Никто не замечал этого растения, а ведь все узнали бы лист аканта на коринфской капители; но именно это воспоминание о капители и мешало увидеть акант в природе. Первый шаг к творчеству состоит в том, чтобы увидеть истинный облик каждого предмета, а это требует постоянного напряжения.
Творить — значит выражать то, что есть в тебе».
|
Пабло ПИКАССО |
Первая мастерская, в которую надо войти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо. Это самый большой живописец и по своему размаху, и по значению, которое он имеет в мировой живописи» — так писал В. Маяковский после посещения Парижа в 1922 году.
Пикассо вошел в историю мирового искусства как крупнейший его представитель, основатель целого ряда художественных направлений. Творчество его чрезвычайно разнообразно, но всегда проникнуто духом высокого гуманизма.
Родился Пикассо 29 октября 1881 года в Малаге, небольшом испанском городке. Отец его — учитель рисования, художник — был первым наставником юного Пабло. Талант у мальчика обнаружился рано. Уже в двенадцать лет он помогал отцу в писании картин для продажи. С четырнадцати лет Пабло начинает посещать Школу изящных искусств в Барселоне, куда к этому времени переехала семья Пикассо. В 1897 году юный Пикассо направляется в Мадрид, чтобы учиться в академии Сан-Фернандо — высшей художественной школе Испании.
Царившая в академии рутина отвратила талантливого юношу от занятий, и в 1901 году Пабло отправляется в Париж, тогдашнюю Мекку всех художников. Ему везет. Через несколько месяцев в галерее Воллара открывается его первая выставка. Критики отмечают талант молодого испанца, но вместе с тем отмечают большое влияние на его творчество Эль Греко, Домье, Ван Гога, Тулуз-Лотрека.
Горячий, увлекающийся молодой художник все время ищет новых путей, новых изобразительных средств в живописи. Его работы 1901—1904 годов исследователи теперь относят к так называемому «голубому периоду», так как написаны они в холодной сине-зеленой гамме. 1905—1906 годы в творчестве Пикассо именуют «розовым периодом». Сюжеты его полотен остаются прежними, но колорит картин не столь трагичен: он светлее, легче, его правильнее считать «розово-голубым». Образы бедняков, странствующих актеров, населяющие его полотна, выглядят теперь лиричнее. В 1907 году Пикассо создает знаменитое полотно «Авиньонские девушки», положившее начало новому этапу в его творчестве — «негритянскому». Это дань увлечению негритянским искусством и новому направлению в мировой живописи — кубизму. На полотнах этого года лица, фигуры, одежды портретируемых изломаны острыми углами, словно созданы из отдельных геометрических объемов. В дальнейшем, в работах 1908—1910 годов, эти объемы уже раздроблены на такие мелкие части, что сами по себе теряют как бы объемность и формы реальной действительности.
Примерно с 1913 года Пикассо увлекается натюрмортами, представляющими собой яркие плоскости, разбитые, как и прежде, на фрагменты. Конечно, неверно было бы считать, что Пикассо всегда работал лишь в каком-то одном определенном направлении, характерном именно для данного периода его творчества. Всякое разделение на периоды условно. Большой художник многогранен, и Пикассо нередко создавал в одно и то же время совершенно друг на друга непохожие произведения. Увлекаясь кубизмом, он одновременно писал прекрасные графические портреты в старых классических традициях. Кстати, в это время Пикассо страстно увлекался творчеством Энгра, и этот период получил позже название «энгровского».
Творчество 20—30-х годов отмечено повышенной экспрессией. По-прежнему наблюдается резкое искажение реальных форм, появляются почти абстрактные формы, разные ракурсы иногда совмещаются в едином изображении. Одновременно Пикассо обращается к античным образам, делает реалистические иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. В столь же артистически блистательной манере он начинает цикл работ «Скульптор и его модель».
Когда началась война в Испании, художник с первых же дней отдает все свои симпатии республиканцам, выступая против бесчеловечности фашизма. Пикассо переводит республиканскому правительству Испании крупные суммы денег. В благодарность за оказанную поддержку народное правительство Испании назначает художника почетным директором Прадо — главного художественного музея страны. В 1937 году Пикассо выступает с графическим памфлетом против диктатора Франко. В этом же году он создает свою знаменитую «Гернику». Поводом для ее создания послужила варварская бомбардировка фашистами испанского городка с таким же названием.
В годы гитлеровской оккупации Пикассо помогает участникам движения Сопротивления Франции. Его произведения периода войны глубоко трагичны. С полотен как бы встает чужой, враждебный человеку мир, изломанный, полный боли и отчаяния. В 1944 году художник вступает в коммунистическую партию.
Пикассо много занимается живописью, создает скульптуры, монументальные росписи, керамику. До самого последнего дня художник был полон творческой энергии, постоянно искал новых путей в искусстве.
