УПП

Цитата момента



Трехлетний ребенок спрашивает взрослого: «А ты все умеешь?»
Взрослый: «Нет!»
Ребенок: «А почему не научишься?»
Наверное, я — ребенок…

Синтон - тренинг центрАссоциация профессионалов развития личности
Университет практической психологии

Книга момента



— Наверное, Вы ничего-ничего не знаете, а стремитесь к тому, чтобы знать все. Я встречалось с такими — всегда хотелось надавать им каких-нибудь детских книжек… или по морде. Книжек у меня при себе нет, а вот… Хотите по морде?

Евгений Клюев. «Между двух стульев»

Читать далее >>


Фото момента



http://old.nkozlov.ru/library/fotogalereya/france/
Франция. Страсбург

4. ОТКРЫТИЕ "ДАВНО ИЗВЕСТНЫХ ИСТИН"

В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский рассказал, какие "давно известные истины" он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера "стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи", потому что он "обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри".

Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам – Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим: в момент творчества у этих артистов отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам их воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от страшной черной дыры сценического портала.

Наконец, Станиславский рассказал, как он понял и почувствовал силу магического "если бы", необходимость чувства и правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Интересно отметить, что открытие этих истин совершилось после неудачи со студией на Поварской, в которой по заданию Станиславского работал с учениками В. Э. Мейерхольд. Этот первый педагогический опыт Станиславского не получил развития, и студия была закрыта, потому что Станиславский увидел – талантливый режиссер пытается прикрыть своими постановочными ухищрениями технически беспомощных актеров. Это – не педагогика, не забота о развитии актерских способностей, а режиссерская демонстрация отвлеченных идей с помощью актеров, используемых как материал для конструирования красивых групп и мизансцен. Неудача со студией, очевидно, и натолкнула Станиславского на мысль о необходимости отыскать верные пути воспитания актерской индивидуальности.

В архиве Станиславского хранится любопытная рукопись этих лет. Она озаглавлена "Программа драматических классов" и, по всей вероятности, относится к периоду возникновения студии. Рукой Станиславского записан такой план работы с учениками:

"0) Все делать скромно и правдиво.

1) Выучить и подыскать небольшие монологи, сцены и пр.

2) Выполнить задачи: посадить в удобной позе и без жеста – заставить произносить, связать ниточкой с колокольчиком.

3) То же меняя позы на разные лады.

4) – " – стоя, лежа, на коленях и пр.

5) – " – в разных позах – с разными интонациями…"

Несколько ниже перечисляется, в каких интонациях следует произносить слова:

"…Торжественно, тихо, но темпераментно, то же, но скромно. Грозно. С отчаянием. С мольбой. С экстазом. С мистицизмом. С отдышкой. На умирающем тоне".

Здесь еще не видны элементы будущего тренинга. Задачи обучения ограничиваются воспитанием средств выразительности, а забота о внутренней психотехнике лишь декларируется в первом (даже "нулевом") пункте. Пройдет несколько лет, и позиция Станиславского изменится на противоположную: прежде всего – забота о внутренней психотехнике, о создании наилучших условий для нормального сценического самочувствия, а уж затем – внешняя выразительность. Еще многие годы работы – и поиски верного внутреннего самочувствия сольются с поисками внешнего выразительного действия в едином действенном анализе жизни роли.

А пока он ищет. В 1909 году у него дома, в Каретном ряду, начались занятия с молодыми актерами. Они делают упражнения на сосредоточенность, ищут чувство правды, анализируют природу чувств. А он проверяет на учениках то, что несколько лет тому назад проверял на самом себе.

Вероятно, к этому времени относится одна его заметка, в которой он пишет: "Но все это при ослабленных мышцах. Иначе сценическое) настроение захватит все в свою власть". И на этой же странице – как результат мыслей о творческой сосредоточенности – вопрос к ученикам: "Можете ли из каждого предмета извлечь материал для детского наивного увлечения?".

Опыты переносятся и в театр. Осенью 1909 года он ставит "Месяц в деревне". Одновременно с постановкой, вспоминает Алиса Коонен, – "Константин Сергеевич начал заниматься системой. Это были первые его пробы, самые начальные искания, и, вероятно, я и еще несколько человек из молодежи, которых он вызывал, служили для него чем-то вроде подопытных кроликов". Спектакль имел успех. "Впервые были замечены и оценены, – пишет Станиславский, – результаты моей долгой лабораторной работы…" Главный же результат этого спектакля – открытие Станиславским еще одной истины: надо работать не только над собой, но и над ролью. Надо найти "способы изучения и анализ как самой роли, так и моего самочувствия в ней… Это целая область, требующая своего изучения, своей особой техники, приемов, упражнения и системы".

Алиса Коонен вспоминает, в каком направлении шли эти поиски: "Константин Сергеевич диктовал, а мы старательно записывали условные обозначения различных эмоций и внутренних состояний. Чего тут только не было! Длинное тире, например, обозначало сценическую апатию, крест – творческое состояние, стрелка, идущая вверх, – переход от апатии к творческому состоянию. Глаз означал возбуждение зрительного впечатления, какой-то иероглиф, напоминающий ухо, – возбуждение слухового впечатления. Стрелка, заключенная в кружок, – душевную хитрость при убеждении, стрелка, идущая направо, – убеждение кого-нибудь. Таких знаков – тире, многоточий, палочек, диезов и бемолей было великое множество".

Отметим здесь эти "зрительные и слуховые впечатления" – первый намек на будущую тренировку "пяти чувств".

Особенную увлеченность Станиславского приемом внутренней сосредоточенности можно проиллюстрировать таким рассказом Коонен: на спектакле "Живой труп" она стояла за кулисами в ожидании выхода в роли Маши и была, как она пишет, "собранна и спокойна. Неожиданно на цыпочках подошел Константин Сергеевич, игравший Абрезкова, и тихим шепотом сказал мне:

— Вы недостаточно сосредоточены, надо сосредоточиться. Я робко возразила.

— Нет, вы недостаточно сосредоточены, – настаивал Константин Сергеевич и, показав на белый канат, свисавший с колосников, тихо добавил:

— Сосредоточьте зрение на этой веревке и считайте от одного до ста".

Поскольку Коонен, как она пишет, и прежде внутренне сопротивлялась таким приемам, он и в этом случае чуть было не погубил ее сцену. Вот это внутреннее сопротивление первым техническим упражнениям Станиславского, о чем с полной откровенностью вспоминает Коонен и что так затрудняло внедрение системы, было свойственно, конечно, не ей одной. Но приведем еще один характерный эпизод из ее воспоминаний (он относится, вероятно, к 1911 году):

"В один из дней Константин Сергеевич задал мне задачу на самовыявление. По счету "раз, два, три" я должна была упасть в обморок. Внезапно во мне поднялось какое-то дикое упрямство. Я не хотела, не могла падать в обморок по счету… Я стояла как истукан и не падала. Еще и еще раз Константин Сергеевич повторял:

— Раз, два, три…

Я стояла и не падала. Станиславский нервничал, щурился, наконец, понимая, что со мной происходит что-то неладное, сказал:

— Ну, хорошо, к этой задаче мы вернемся позднее. Сейчас возьмем другую задачу, веселую. По знаку "раз, два, три" вы кричите "кукареку".

Я опять стояла истуканом… Когда я пришла домой и взглянула на часы, я глазам своим не поверила – оказалось, что я пробыла в Каретном больше шести часов! Несмотря на свое отчаянное состояние, я была потрясена упорством, фанатизмом этого удивительного человека, который мог в течение шести часов добиваться от своей ученицы выполнения одной-единственной маленькой задачи".

Упражнения на напряжение и расслабление мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, были тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения и стали первоначальными "тренингом и муштрой ". Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907-1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически – это были годы декаданса в литературе и искусстве, поисков "новых форм", временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских новшеств.

1907 г. – "Драма жизни" К. Гамсуна, поставленная вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил "несколько скандальный оттенок", как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря – одни кричали: "Позор Художественному театру! Долой декадентов! Да здравствует старый театр!", а другие аплодировали, восклицая: "Смерть реализму! Долой сверчков и комаров! Да здравствуют левые!".

В том же году – пессимистическая "Жизнь Человека" Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием "черного бархата" и так увлеклись внешними эффектами, что "оторвавшись от реализма, мы – артисты – почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами".

1911 г. – эстетская и претенциозная постановка "Гамлета" Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-сверхмарионетке) при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентские искусы и преодолев их, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому была организована студия (будущая Первая студия МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

Замечательный человек исключительного таланта, как называл его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не влиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение это не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений, далеких от задач российской современности.

Характер студийных упражнений очень выразительно раскрывался в дневниковых записях Александра Блока, чутко уловившего самые основы тренинга тех давних лет из разговоров со Станиславским. Приводим эти записи:

"Первые три шага, которые делают актеры в студии, заключаются в следующем:

1. Приучаются к свободе движений, сознавать себя на сцене; если актера взять за руку перед выходом и сказать: помножьте 35 на 7 – прежде всего упадут его мускулы, и только тогда он начнет кое-как соображать. Вся энергия уходит во внешнее. Это и есть – обычное "самочувствие" актера на сцене. К. С. сам был, как говорит, всегда этому подвержен. Первое, значит, ослабление внешнего напряжения, перенос энергии во внутрь, "свобода". Анекдоты: на экзамене, на курсах Халютиной, демонстрировали это: актер и актриса лежали на диване в непринужденной позе. Им сказали (или они так поняли): чувствуйте себя свободно, говорите только то, что захотите, и как раз не хотелось говорить, проходит час, два – лежат, слегка мычат. Здесь упущено то, что при свободе самочувствия все время требуется направление воли, владение ею.

2. Приучаются к тому, чтобы "быть в круге". Сосредоточивание внутренней энергии в себе, не отвлекать внимания, не думать о публике (не смотреть, не слушать зала), быть в роли, в "образе".

3. "Лучеиспускание" – чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только "лучеиспусканием", гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: "лучеиспускание нутром" – напирание на другого.

Все эти первоначальные стадии ведут к тому, чтобы приучить актера к новому "самочувствию" на сцене. Это волевые упражнения. По словам К. С., к этому так привыкают, что и в жизни продолжают быть – со свободными мускулами и в круге…"

5. ЙОГА, Т.РИБО, ТРАДИЦИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА

Толчком к созданию некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система, интерес к которой был особенно сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла Станиславского и его учеников. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к диалектике многих явлений объективного мира. Во-вторых, создателям упражнений, несомненно, импонировало само наименование учения – йога – что означает "сосредоточение", а путь к нему и искала система.

В те времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь "излучать прану", как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме "лучеиспускания" и "лучевосприятия", носящих почти мистический характер.

Для самого Станиславского и "прана" и "лучеиспускание" были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. "Прана" была заимствована из йоги и обозначала те мышечные ощущения, которые ловили ученики в упражнениях на напряжение и расслабление мышц.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение: "Сделайте несколько глубоких вздохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значительный прилив сил".

Или такое: "Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма… Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, го это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы".

Учение йоги о пране было подхвачено и разработано теософами*. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела. Но это облако обвевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты пополняют свой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно "переливая" ее в себя из здоровых. "Переливание энергии" в истолковании теософов – это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелить часть его энергии в себя, а потом переливать по мере необходимости, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно наставлениям йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения – душа человека освобождается и сливается воедино с "Абсолютным знанием", с Божеством.

Конечно, не о таком "сосредоточении" и не о таком "переливании энергии" думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но сама форма упражнений, перенесенных из йоги, часто способствовала подобному толкованию. Тем более что мхатовские студии зарождались во времена большой моды на оккультизм: в каждом "интеллигентном" доме был кружок теософов, а "жизненная энергия" и "упражнения йогов" были постоянными темами разговоров.

"…Некоторые из артистов и учеников, – пишет Станиславский, касаясь времени зарождения системы, – приняли мою терминологию без проверки ее содержания… и стали преподавать якобы по моей "системе". Для этого… нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготавливающий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь…"

Термин "лучеиспускание" был взят Станиславским из психологии Т. Рибо. В поисках теоретического обоснования своей системы Станиславский обратился к трудам этого французского философа и психолога, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

* Теософия – эзотерическое учение, признающее источником познания мистическую интуицию, откровение высшего надчеловеческого начала. Элементы теософии встречаются в древних религиях: брахманнизме, кабалле.

"Причиной внимания всегда является аффективное состояние", – утверждал Рибо.

"Внимание есть факт исключительный, анормальный, который не может долго продолжаться". Причем непроизвольное внимание – акт бессознательный: сознание не работает, а только как бы пользуется работой подсознания.

Работы И. П. Павлова показали, что физиологической основой непроизвольного внимания является безусловный ориентировочный рефлекс, благодаря которому человек взаимодействует с окружающей средой. В процессе этого взаимодействия возбуждение концентрируется в определенных участках коры головного мозга, а в других участках коры возникает торможение. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляет условие жизни.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, от человеческой деятельности, Рибо делает заключение, что внимание зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия. Этот же вывод Рибо определил и методические принципы педагогики Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции "внимание – хотение" они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектическое объяснение ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека, в процессе его действий.

Как мы видим по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930-х годов были уже свободны и от представлений Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается лучеиспускания, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о флюидах, эманациях жизненной силы, а употребляет термин "лучеиспускание" в фигуральном значении. "Механизм умственной жизни, – пишет он, – состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которые соединяются и отталкиваются, следуя известным законам… Это и есть лучеиспускание различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся".

Внутренняя сущность упражнений и их основные цели соответствовали тому, как понимал искусство Станиславский. Все его мировоззрение определялось линией развития прогрессивной общественной мысли предреволюционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русского реалистического искусства, взглядов А. Пушкина и М. Щепкина, Л. Толстого и М. Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. Сеченова "Рефлексы головного мозга" и "Элементы мысли", в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат процессы физиологические.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева "Несколько мыслей о сценическом искусстве", вышедшая в 1888 г. Книга эта давно является библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны с системой Станиславского.

Прежде всего в работах С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели "искусство – жизнь", его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психической деятельности.

Говоря о том, что "талант сценического артиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и, притом, художественно", – Юрьев замечает: "Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом, или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как если бы душа последнего становилась его душою".

Юрьев утверждает, что для определения существа таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но и психологии и физиологии. В попытках найти истоки творческой деятельности мозга он приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности работы сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни – едина и нужно постигнуть ее законы.

Юрьев пишет: "…природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатления, или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильной энергией фантазии".

Рассматривая "такт" сценического артиста, он пишет: "Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта может развиваться и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта; б) понимания артистом своих художественных задач… и в) эстетических и нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества талантливого актера".

Это – главные положения книги С. А. Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральной мысли к тому времени, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 г. журнал "Вестник Европы" (№ 10) напечатал в публикации П. П. Морозова черновой план статьи А. Н. Островского, посвященной технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова "Элементы мысли". Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать "по Сеченову", прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.

Такова в общих чертах атмосфера, в которой рождалась система Станиславского и создавались первые упражнения актерского тренинга.

Ясно, что попытки научно обосновать психофизиологические механизмы тренинга не могли быть вполне удачными, поскольку они наталкивались на характерную для тех лет разобщенность психологии и физиологии, хотя уже существовали работы и Сеченова, и Павлова. Терминология тренинга (как и всей системы) была неточной, часто противоречивой. Это объяснялось тем, что современная Станиславскому психология, откуда черпались термины и их объяснения, не всегда его удовлетворяла, он предпочитал книжной терминологии – собственную, стремясь внести во все определения образный смысл, заражающий воображение актера. Однако неясность исходных позиций при трактовке психических явлений приводила к нечеткости, расплывчатости многих определений, таких, например, как "освобождение мышц", "влучение и излучение", "публичное одиночество" и др. "Внимание", "сосредоточенность" трактовались вначале как общие состояния, не связанные с действием.

6. МИХАИЛ ЧЕХОВ И ЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ О ТРЕНИНГЕ

Первая публикация о тренинге Станиславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийся тогда Пролеткультом журнал "Горн" поместил две статьи М. Чехова о системе. В статьях дано описание некоторых упражнений.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая "была воспринята мной, – пишет он, – вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления". В двадцатые годы он пережил сильнейшее увлечение теорией Р. Штейнера – антропософией.

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, руководимыми учениками Станиславского: Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Проводились даже совместные занятия.

Общие основы системы М. Чехов излагает в первой статье в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): "Система дает художнику ключ к его собственной душе", – "Тело предательски производит над душой самые грубые насилия", – "Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий", – "Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души".

Появление этой статьи вызвало возражения Е. Вахтангова. В журнале "Вестник театра" он поместил свой ответ "Пишущим о системе Станиславского". Его, как он пишет, огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы, поскольку такое изложение должен дать только тот, кто создал эту систему. Он упрекнул М. Чехова за сообщение оторванных от общего положения частностей, за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик, хотя это нельзя изложить на 3 – 4 страницах журнала.

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально развить практическую часть обучения во второй статье ("О работе актера над собой"). В то же время (любопытный факт!) эта статья появилась в журнале "Горн" без подписи. Имени М. Чехова не было ни под статьей, ни в оглавлении – едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений "на внимание" и пятнадцати – "на веру, наивность и фантазию". Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность.

В одном из таких упражнений он рекомендует ученику "стараться кому-либо внушить определенную мысль". Упражнения типа "прислушаться к какому-либо звуку" или "рассмотреть рисунок обоев" имеют здесь ту же основную цель – выработать сосредоточенное внимание. М. Чехов требует от ученика "чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии и стараться уловить перворожденный образ".

Автор обещал продолжение статей, но его не последовало. В следующем номере "Горна" о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 г. читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что реализм стал помехой дальнейшего развития театра и необходимо найти новую форму пролетарского искусства. Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 г., выпустить книгу "Теория обработки сценического зрелища", в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере "Горна" некий Б. А. Лихо расправлялся со всеми московскими театрами: таировский Камерный театр, писал он, "будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности", мейерхольдовскому театру "хочется, да не можется", и потому он не образец для пролетарского искусства, а "Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию".

"И здесь, в поспешном увлечении внешностью, – писал об этом бурном времени Станиславский, – многие решили, что переживание, психология – типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера… Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный "гротеск" не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что "от хорошей пищи на капусту позывает"".

В этой обстановке печатная пропаганда тренинга была, конечно, затруднена. Некоторые работы по этой теме появились значительно позднее.

7. ПОУЧИТЕЛЬНЫЙ ТРЕНИНГ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

А теперь перенесемся из XX века в век XV, в великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, в эпоху, которая, по выражению Ф. Энгельса, нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру. Тогда жил Леонардо да Винчи – художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик, изобретатель, музыкант и баснописец.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился подвести под свой реалистический художественный метод – теоретическую основу. "Все наше познание начинается с ощущений", – говорил Леонардо и, искусно связывая воедино живопись и науку, основывал свое художественное творчество на познании объективных законов жизни.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он не соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспровергая Леонардо, писал: "Все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы изобразить ее".

Джордже Вазари иронизировал: "Таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны и движением солнца". Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот "отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях, рассекая трупы преступников".

И в самом деле! Видишь цветок – и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека – рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностях – они же не видны на картине! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности на некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумал рецепты составления красок для передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал безо всяких рецептов и получалось гениально!

Нет, правда в том, что Леонардо не рецепты выдумывал, а стремился познать законы творчества как законы жизни и, познавая их, создал гениальные произведения. Немногочисленные же его ученики писали в меру своих способностей, которые он старался развивать в них вовсе не "рецептами", а своим примером одержимой жажды познавать жизнь.

Мы говорим здесь о Леонардо не только для того, чтобы подчеркнуть его духовное родство со Станиславским. Леонардо имеет прямое отношение к тренингу. Вот его подлинные слова:

"Предположим случай, что ты, читатель, окидываешь одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно эти буквы, ни что они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если ты хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку, иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. Итак, говорю я тебе, которого природа обращает к этому искусству. Если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с их отдельных частей, и не переходи ко второй, если ты до этого не хорошо усвоил в памяти и на практике первую…" "…Когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он по-твоему запомнился, то попробуй сделать его без образца… и где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того, возвращайся к образцу, чтобы срисовать столько раз неверную часть, пока ты не усвоишь ее как следует в воображении".

Это еще не все. Теоретическое обоснование тренинга для воспитания ученика Леонардо подкрепляет описанием таких упражнений, какими пользовался и Станиславский для воспитания актера. Вот он продолжает:

"Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе надо изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения разных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола – в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь".

Джовио и Цуккари немало потешались над причудами гениального художника. Ему и науки оказалось мало – придумал детские забавы для своих учеников! Если не могут ученики рисовать без всякой науки, – ладно, научи их композиции, внедри в них правила изящных сочетаний, раскрой им свои тайны смешивания красок, наконец, – но зачем художнику забавы-то? Зачем развивать ему свой слух и выискивать в звуке колокола другие звуки? Не ухом же он рисует!

А Леонардо продолжает говорить о развитии органов чувств художника, о пополнении кладовых памяти:

"Также я испытал на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа в постели в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде изученные… это очень похвально и полезно для того, чтобы закреплять себе предметы в памяти".

"…Пусть один из вас проведет какую-нибудь прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какою ему кажется первая линия, находясь при этом на расстоянии в десять локтей…"

"…Взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого расстояния, и каждый пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера уложится в этом расстоянии…"

"…Или еще – кто лучше проведет линию длиной в локоть, а потом это измеряется натянутой нитью…"

Вот она – продуманная система тренинга, развивающего главный инструмент живописца – не кисть, а глаз, изучающий природу, жизнь. В этом тренинге – развитие воображения и фантазии, глазомера и памяти, глубины реакции и быстроты переключения. Он тренирует не "внимание вообще", а конкретные умения, нужные художнику. Результат такого тренинга – развитие способностей ученика в заданном направлении.



Страница сформирована за 0.65 сек
SQL запросов: 191